De Nieuwe Stem. Jaargang 20

[p. 191]

Tone Brulin
Het toneellaboratorium van de 13 stoelen

Zo heet een kleine, maar heterogene toneelgroep in Polen. Hij staat onder de leiding van de jonge Jerzy Grotowski, die mij vertelde dat zijn reizen door het Oosten en vooral zijn verblijf in Chinese theaters hem veel hadden geleerd. Grotowski - op dit ogenblik niet ouder dan 26 jaar - omringt zich met jonge lieden van zijn leeftijd die geloven dat tot op heden het toneel zijn eigen vorm nog niet gevonden heeft. Zij denken:

a.	dat Witkacy en Artaud grote visionnairen zijn, maar eigenlijk behoren tot de geschiedenis van de literatuur;
b.	dat de periode van de grote hervormingen: Appia, Craig, Meyerhold, Vachtangow, Piscator.... tot niets geleid heeft.

Onze theaters, zo zeggen deze jonge Polen, zijn verouderde instellingen waar klassieke en moderne teksten gespeeld worden volgens steriele formules. Men denkt er modern te zijn zodra men er de andere kunsten in hun moderne uiting vertoont: muziek, schilderkunst. Het spel van de akteurs, de theaterbouw, de relatie tussen publiek en spelers.... het zijn wel degelijk dezelfde vormen die ook de ‘Honnêtes Gens’ van de 17de eeuw voldeden.

Een viertal jaren geleden ontvingen Jerzy Grotowski en Ludwik Flaszen van de lokale overheden te Opole voldoende steun om hun experimenten te beginnen. Zij openden een theater-laboratorium met de bedoeling systematisch op zoek te gaan naar een nieuwe theaterestetiek.

Ziehier enkele van hun principes die leiden tot de purifikatie van de dramatische kunst:

1.	Geen scheiding meer tussen akteurs en publiek. Er is een direkt fysisch kontakt tussen beiden. Er is geen

[p. 192]

	zaal met een podium, maar eenzelfde ruimte waar de aktie plaats grijpt. Het publiek moet aan de aktie deelnemen.
2.	Alle niet-theatrale elementen worden afgeschaft. Er wordt geen gebruik gemaakt van licht, van dekor en van muziek.
3.	De akteur is het instrument van de kreatie.
4.	Elke tekst wordt op radikale manier bewerkt (het door hun gebruikte woord is ‘traitement’, maar het slaat niet op een literaire ‘herwerking’).
5.	Er wordt gebruik gemaakt van nieuwe vokale en fysische expressies (traitement).

De animators van het theater geloven, dat het toneel een kollektieve innerlijke belevenis is. Daarom hebben zij bestudeerd, welke de fenomenen zijn die kollektieve fysische reakties teweeg brengen. Zij zochten naar die fenomenen, die onbewuste kollektieve belevenissen op het terrein van het bewuste konden brengen.

De meest voor de hand liggende voorbeelden van zulk een soort theater zijn de primitieve rituelen. Met de kennis van de primitieve rituelen aangevuld door deze van de moderne psychologie en sociologie is het mogelijk een eigentijds ritueel te scheppen.

De primitieve rituelen zijn de wieg van het theater. Zij beroepen zich op het totale psychische leven en de fysische aanwezigheid van de deelnemer. Zij zijn het die opgestapelde innerlijke krachten van de kollektiviteit ontladen. Zij zijn er voor de noodzaak - door de kollektiviteit aangevoeld - om een door een archetype gestelde daad te herhalen. Om de solidariteit van de gemeenschap te bevestigen. Soms, om taboes te breken.

Sjamanen noemt men hen, die de motoren zijn van een ceremonie waarbij elk van de leden van de stam een rol te vervullen heeft.

Fascinatie.

Suggestie.

Psychische excitatie.

Magische waarde van de woorden.

Fysische inspanningen om de natuurlijke grenzen te overschrijden.

[p. 193]

Dit zijn enkele karakteristieken van zulk een primitief ritueel.

Het spreekt vanzelf dat deze spontane ceremonieën met hun verlossende hoogtepunt (of uitbarsting) heel moeilijk te rekonstitueren zijn in onze tijd. Men zou de nieuwe elementen moeten opsporen die het publiek zouden stimuleren tot medewerking.

Grotowski, die de essentie van het primitieve theater wel wil behouden, heeft er het religieuse karakter van opgegeven om er de ‘stimuli’ der leken van te behouden.

Hoe doet hij dat?

Door bij middel van de mise-en-scène een ARCHETYPE te realiseren.

Waarom?

Wat verstaat het toneellaboratorium onder ARCHETYPE?

Psychologen, anthropologen en sociologen zijn het er over eens dat er kollektieve voorstellingen bestaan, die zich o.a. uiten in de folklore, maar die meestal in het onderbewuste blijven leven. Soms duikt hij op als een symbool in de godsdienst of in de literatuur. Archetypen zijn:

het offeren voor de gemeenschap (Prometeus, Het Lam Gods)
het ruilen van ziel voor macht over de stof (Faust)

Deze archetypen zijn de voorstellingen van kollektieve waarden. Zij hebben allen iets te maken met de bestemming van de mens. Zij bevatten gemetamorfoseerde waarheden.

Het konkretiseren van deze archetypen op zichzelf reeds is een schok voor het kollektieve onderbewuste.

Het ontmaskeren en profaniseren, het op menselijke maat terug brengen, van deze waarheden en de kritiek die er uit volgt is een tweede schok.

Het realiseren van archetypen en de daaraan verbonden aktie laat deze extremen toe:

a.	Diep door te dringen in de emotionele substanties van deze ‘waarheden’ en hun betoverende greep op de mens (de tover).
b.	Scherp en rationeel te analyseren en de mytologische betekenis aan te vallen door er het menselijke van te onderstrepen (de kritiek).

[p. 194]

Men zou deze laboratoriumvoorstellingen kunnen beschrijven als wrede zelfportretten van de gemeenschap. Er is geen plaats meer voor illusies of welgemeende gevoelens. Het zijn oefeningen die de mens van elke banale schors ontdoen.

Tijdens de eerste jaren werden op deze manier vooral stukken uit het Poolse nationale repertoire bewerkt:

‘De Voorvaderen’ van Mickiewicz

‘Kordia’ van Slowacki

‘Akropolis’ van Wyspianski

Wij zagen in de lente van 1963 een opvoering van een adaptatie van Marlowe's ‘Dr. Faustus’.

Vele problemen zijn verbonden aan het tot stand brengen van een toneelvorm als deze: er moet een nieuwe dramaturgie ontstaan en nieuwe expressiemiddelen zijn geboden.

Deze vorm van theater is autonoom. De tekst wordt wel beschouwd als een van de bestanddelen, maar niet de belangrijkste. De metteur-en-scene staat vrij tegenover de tekst. Hij transposeert scenes en dialogen. Hij maakt zich los van elke onderworpenheid. Hij dient geen geschreven literatuur meer. Hij eigent zich het recht toe zich door de tekst te laten inspireren als een schilder door de voorwerpen rond hem. En er bestaan wat dat betreft geen wetten en geen grenzen. Alles is toegelaten om de regisseur, schepper van het drama toe te laten zijn doel te bereiken.

Bij de voorstellingen kunnen wij zekere karakteristieken noteren:

1.	Een enorm koncentratievermogen van de akteur, op zichzelf, op anderen, op voorwerpen.
2.	De akteur behandelt de voorwerpen rond hem als levende wezens, met bepaalde eigenschappen.
3.	Hij behandelt zijn kostuum vaak als een ontdubbeling, een partner, idem een ‘levend wezen’.
4.	Door koncentratie en samenballen van innerlijke energie bereikt de akteur een soort trance. Uit deze trance volgt zijn aktie.
5.	Hij maakt vaak gebruik van ‘tekens’ (gebarentekens en vokale tekens) die tot het onderbewuste van de toeschouwer spreken. Deze tekens staan in nauw verband

[p. 195]

	met religie, kultuur, traditie, folklore, volksgewoonten.
6.	De akteur spreekt de toeschouwer aan, raakt hem aan, speelt de hele tijd naast, voor of achter hem.
7.	De akteur is in staat fysische handelingen te voltrekken, die de toeschouwer niet mogelijk zijn (akrobatie).
8.	De minste beweging is onderwerp van voorstudie, de kleinste vingerbeweging is een onderdeel van een orchestratie. Het ‘lopen’ op zichzelf is reeds een gediciplineerde pantomime die ons inlicht over het karakter van het personage. De minste klank is het eveneens. De bindingen bewegingen-klank zijn minutieus.
9.	Een akteur speelt verschillende rollen, zonder van kostuum te veranderen. (Trapsgewijze transformatie b.v.: van dokter naar duivel, van pastoor naar paus).
10.	Akteurs veranderen onderling van rollen tijdens het verloop van het spel.
11.	Akteurs worden accessoires (stoelen waar anderen op gaan zitten).
12.	Akteurs gebruiken alternatief de naturalistische, pantomimische, artificiële speelwijze.
13.	Het woord wordt niet alleen als intellektueel medium, maar ook als inkantatie gebruikt.

Dit gestelde doel en de verwezenlijking zouden aanleiding kunnen geweest zijn tot een goedbedoelde poging, die aanspraak zou maken op begrip van de toneelbeoefenaar. Het is echter een volwaardige uiting geworden, dank zij de dagelijkse stemoefeningen en de lichaamstraining.

Een goede stembeheersing bereikt men slechts door een organische ademhaling. Goed spreken is goed ademen. Goed ademen is eveneens goed denken. Goed denken is goed spreken. Dit alles en het meesterschap over de spieren is bevat in oefeningen van de Hatha-Yoga.

Tijdens het Tiende Kongres van het Internationaal Theater Instituut van de Unesco te Warschau hebben Jan Christiaens en ik gemeend twee goede redenen te hebben om een tekst te lezen en te verspreiden. De eerste reden: omdat ons gezegd werd dat zekere frakties van de kommunistische partij dit soort theater niet gunstig gestemd zijn en het veroordelen. Ten tweede: omdat ons door officiële deelnemers van het Kongres afgeraden werd

[p. 196]

het theater te bezoeken (‘ce sont des gamins qui s' amusent’). Het een met het ander in verband gebracht verspreidden we deze tekst.

Xde Kongres van het Internationaal Theater Instituut van de Unesco

Warschau, April 1963

De vlaamse leden van de Belgische delegatie willen de organisators van dit Kongres en het Ministerie van Cultuur danken, omdat zij in de gelegenheid werden gesteld het Poolse toneel beter te leren kennen. Zij hebben het ten zeerste naar waarde geschat het laboratorium-theater van de 13 stoelen te kunnen bezoeken en maken van de gelegenheid gebruik om er op te wijzen dat naar hun mening de inspanningen van de leider, de heer Jerzy Grotowski en zijn groep van grote betekenis zijn op de verdere ontwikkeling van het toneel in de gehele wereld.

ondertekend:

Tone Brulin

Jan Christaens