De Nieuwe Stem. Jaargang 19

[p. 467]

J. Kreykamp
Natuurlijkheid en conventie in de film

De film werd uitgevonden door mensen, die er wetenschappelijk belang bij hadden, dat de beweging fotografisch juist werd vastgelegd. De verbreiding van de ontdekking viel samen met de vernieuwing in het toneel, waar mensen als Copeau het realisme introduceerden, het welbewust copiëren van het dagelijks leven. De film bleek uit haar aard tot dit copiëren nog veel geschikter te zijn, omdat de drempel van schouwburg en spel wegvalt. Dus ontstond het misverstand, dat de film een realistische kunstvorm zou zijn. Maar op den duur nam het ontbreken van een ‘afspraak’ bij de eerste films de noodzakelijkheid van nieuwe conventies niet weg. Het ongedwongen gadegeslagen leven liet zich nog wel natuurlijk verfilmen, het op effecten berekende spel van vedetten niet.

De nieuwe, ‘filmische’ conventies waren erop gericht de speler zijn alleenheerschappij te ontnemen door zijn spel zoveel mogelijk van het ermee te bereiken effect los te maken. Met behulp van fotografie en montage werden effecten verkregen, waarbij het spel verbleekte tot iets heel neutraals. Van de jaren '20 dateert de expressionistische cameravertekening en het verknippen van opnamen, die worden afgewisseld met symbolische beelden terwille van het schokeffect - waarbij meestal een beeld gebruikt wordt dat realisties in de scene past.

De primairheid van de beelden en de noodzaak ze - behalve bij de surrealisten - in het verhaal te integreren leverde een deterministisch realisme op. De onvrijheid van het spel weerspiegelde de onvrijheid van de mensbeschouwing. Een late nakomer in dit genre is Moeder Joanna van de engelen van Kawalerowicz, waarin mensen en voorwerpen zuiver als symbool worden gebruikt, zodat een onvruchtbare spiegelscene de kern van de film vormt. Toch was dit lang niet altijd de meest aanvaarde vorm van filmen.

[p. 468]

In minder pretentieuze genres ontdekten mensen als Thomas Ince, Louis Feuillade en Mack Sennets regisseurs de natuurlijkheid van het actie spel, zoals het toneel niet kon bieden. Een speelstijl werd daar ontwikkeld uit het cirkus, de pantomime etc. Daaraan ontbrak voornamelijk de in de film storende directe gerichtheid op het publiek. De spelers hadden niet met abstracte emoties te maken, maar met concrete ruimtelijke gegevens: aanstormende auto's, overhangende rotsen etc. Hun spel met de bewegende wereld was veel fotogenieker dan met geschreven theatergevoelens. De natuurlijkheid schiep een eigen schoonheid, de perfecte timing, een reden waarom Mack Sennets produkties nog steeds bezienswaardig zijn.

Daarom werd het vrije spel door regisseurs van serieuzer genres als Murnau en Von Stroheim weer aanvaard. Niet alleen tegenover fantastische situaties, maar langs dezelfde lijn van het cirkus en de pantomime tegenover de eenvoudige poëzie van het dagelijkse leven, de bloemen, het water, de grote stad bleken spelers natuurlijk te kunnen lijken. Daarbij was de poëzie van de bloem niet door fotografie of montage losgemaakt van het spel, maar objekt ervan. De eventuele symboliek werd geïntegreerd. De schoonheid van het leven met de dingen was ontdekt.

Er ontstond een verlangen om ook figuren als held en heldin, begin en eind van het verhaal ongedwongener te maken. Op het eind van de laatste oorlog gebruikte het italiaanse neorealisme van mensen als Rossellini en De Sica spelers van de straat, het werkte in de openlucht, liet het verhaal zich als franje afspelen langs een collectief gebeuren (waarachter de held of heldin vaak verdwenen), vertelde het verhaal juist met voorbijgaan van de dramatische hoogtepunten en slaagde er zo in het lot van de hoofdpersonen met dat van de omgeving te verweven.

Die verbondenheid met de maatschappij werd door de jonge franse filmers weer als idealisme of propaganda ondervonden. Zij zochten in de op het uiterlijk gerichte vorm, die film is, naar meer ruimte voor het innerlijk van hun personages. Zij gebruiken weer de oude vertellingsvormen als het melodrama of de comedie in vijf bedrijven - althans in zeer grote lijnen. Daarbinnen benadrukten zij eerder de ogenblikken van ontspanning dan de dramatische hoogte-

[p. 469]

punten, die trouwens eerder melodramatisch waren. Dat was juist de kunst, die ze bij een oude Hollywood routinier als Howard Hawks bewonderden.

Terwijl de beroemde russische regisseur Eisenstein in 1932 voor het innerlijk in de film alleen plaats wist te maken door een commentariërende stem, zochten de jonge franse filmers de dode plekken in hun verhaal op, waar de figuren het meest zichzelf kunnen zijn. Godard laat in A bout de souffle zijn acteur Belmondo in zichzelf praten - iets heel anders dan een commentaar. De lange bedscene in de film gebruikt alleen de uiterste omtrekken van het verhaal (Jean Seberg wil zich niet helemaal geven, hoogstens een beetje terwille van haar ijdelheid, maar Jean Paul Belmonde wil juist meer dan een vluchtig avontuur) en rust dus voornamelijk op het decor, dat spannend genoeg is.

Fellini en Antonioni zijn nog meer met het neorealisme verbonden. Fellini bracht de kunst van het onderbrengen van zijn spelers en hun capriolen in de massa tot een perfectie, die hij evenwel in La dolce Vita voor een meer heroiserende, ouderwetsere stijl liet varen. Antonioni schetst zijn personages steeds in breuk met hun omgeving, waardoor hij soms een dialoog tussen mensen en decor kan suggereren, zoals nog niet eerder bereikt werd. Soms echter wordt het decor al te opzettelijk gebruikt en ouderwets symbolisch, zoals de troep gekken midden in de velden van De kreet of de groep scholieren, die in Het Avontuur uit een kerk komen - een citaat van Rossellini trouwens.

In vogelvlucht is het zo mogelijk aan bepaalde filmers, die volgens de nederlandse kritiek het moderne levensgevoel helpen bepalen, het tijdgebondene op te merken. Niet eens dient te worden vermeld, dat de selectie nogal willekeurig is. Bergman werd niet genoemd, noch Renoir, Bresson, Dreyer, Welles, Bunuel of Mizoguchi. De kritiek kan m.i. beter uitgaan van het tijdgebondene, de vorm, de veronderstelde natuurlijkheid dan van de sfeer of de aansluiting bij het moderne levensgevoel. Daarbij zal rekening moeten worden gehouden, dat film geen realistische vorm is, maar steeds op afspraak berust - hoe natuurlijk die ook lijkt.