|
| |
| |
| |
C. Buddingh'
Kroniek van het proza
Toen ik mijn eerste prozakroniek voor dit blad schreef, had ik - toevallig - vijf boeken tot mijn beschikking. Toen ik overschakelde op de poëzie, waren er, toevallig, eveneens vijf bundels om op in te haken. Vijf lijkt mij een mooi aantal. Het zijn er niet zoveel, dat men gedwongen wordt zich te beperken tot een enkele opmerking hier, een enkel commentaar daar, en anderzijds geeft het toch de gelegenheid, om in de loop der maanden tot een zeker overzicht te komen van wat er alzo aan romans, verhalen en dichtwerken wordt gepubliceerd. Vijf boeken dus, als anderwerp en uitgangspunt voor elk dezer kronieken - en deze vijf zijn ditmaal: Kort Geding, een bloemlezing uit de moderne verhalen-literatuur, samengesteld en ingeleid door J.J. Oversteegen (Polak & Van Gennep, Amsterdam); Jos Ruting: Lydia en de Zwaan (J.M. Meulenhoff, Amsterdam); Rudolf J. Geel: De Magere Heilige (De Bezige Bij, Amsterdam); De Avonturen van Cornelis Bastiaan Vaandrager 1 (Nijgh en Van Ditmar, z.p.) en Piet Heil: Dwarsliggers (Em. Querido, Amsterdam).
Over het eerstgenoemde werk, de bloemlezing van J.J. Oversteegen, zal ik niet veel zeggen, omdat professor Donkersloot er in een volgend nummer van dit tijdschrift aandacht aan zal besteden, maar ik wil ingaan op enkele punten uit Oversteegens inleiding, omdat hetgeen hij daarin te berde brengt, kwesties raakt van fundamentele aard, problemen, die ook door de vier andere boeken, die ik onder de loep nemen wil, worden opgeroepen. Wat Oversteegen opvalt, in de door hem bijeengebrachte verhalen - (een uitstekende keuze, naar mijn smaak, al mis ik inderdaad Remco Campert) - is ‘het overheersend voorkomen van het ik-perspectief’. Tien van de twaalf verhalen in Kort Geding zijn in de ik-vorm verteld en Oversteegen komt tot de conclusie, dat dit een gevolg moet zijn van het feit, dat deze schrijvers ‘iets van de zekerheid hebben verloren, die de vorige generatie blijkbaar nog kende’. En in de tweede plaats, dat het hier gaat om de doelbewuste poging, de lezer te suggereren: ‘zó is het gebeurd. Ik heb het met eigen ogen waargenomen’. Ik geloof, dat vooral deze tweede verklaring steekhoudend is en de kern van het vraagstuk raakt, al is de eerste eigen- | |
| |
lijk nog interessanter en opent zij meer nieuwe perspectieven.
Waar het jonge auteurs betreft, meent Oversteegen, dat zij niet de ik-vorm hanteren omdat zij ‘doorgaans autobiografisch materiaal verwerken, maar omdat zij literair gesproken onzeker zijn.’ Dit klopt, in een ruimer verband, met het feit, dat de eerste ‘echte romans’ die de literatuur kent: de boeken van Daniel Defoe (Robinson Crusoe, Moll Flanders, Roxana) eveneens in de ik-vorm zijn geschreven en het lijkt waarschijnlijk, dat Defoe, ondanks zijn zelfverzekerdheid, zich inderdaad een beetje op glad ijs heeft gevoeld, toen hij als het ware een nieuw - zij het ook weer geenszins helemaal nieuw - genre inluidde. Daar staat tegenover, dat de ik-vorm vaak gebruikt is door schrijvers, van wie men niet aannemen kan, dat ze door deze onzekere houding tegenover hun stof naar een ‘vaste greep’ erop moesten zoeken - ik denk bijv. aan The Music of Time-reeks van Anthony Powell en het Alexandria Quartet van Lawrence Durrell. Wat zij, met de ik-vorm hebben willen bereiken is, naar mijn gevoel, een zo sterk mogelijke realiteitsillusie, die Oversteegen dus eveneens noemt.
De mens wil inderdaad datgene, wat hij ‘werkelijkheid’ kan noemen. Niet voor niets behoren, onder de televisieprogramma's, het journaal en de documentaires tot de meest geliefde uitzendingen: hier krijgt de kijker het waar gebeurde, het metterdaad op de wereld aanwezige te zien en dat boeit en bekoort hem steeds weer, zelfs al aanschouwt hij enkel de gezichten van een paar slechte sprekers of een uit zijn proporties getrokken voorzittershamer. Het zou te ver voeren om hier in te gaan op de vraag, in hoeverre deze drang naar realiteits-herkenning een typisch burgerlijke trek is - zoals Aldous Huxley heeft betoogd in een van zijn opstellen in Music at Night. Vast staat in ieder geval, dat de roman de kenmerkende literaire vorm is van onze burgerlijke West-Europese cultuur en dat Defoe's succes stellig in de eerste plaats te danken is geweest aan de grote feitelijkheid van zijn verhalen, die trouwens in sterke mate door het ‘waar gebeurde’ waren geïnspireerd, en het verschil in toon en aanpak tussen zijn Journal of the Plague Year en zijn romans is in wezen gering.
Naarmate de schrijvers zich meer van hun vak bewust gingen raken - de eerste, die dit voor honderd procent deed, was Henry James - gingen zij echter beseffen, dat er meer voor nodig was om de illusie te creëren, dan het geven van een brok werkelijkheid alleen. Zij gingen twijfelen aan de vraag, of de lezer de alwetendheid van de auteur wel zou
| |
| |
slikken, wat tot nieuwe, gecompliceerdere methoden van een verhaal vertellen leidde (bijv. bij Joseph Conrad). Maar ook, waar zij de realiteit voor een belangrijk deel in de steek heten (Kafka), trachtten zij toch steeds om deze irrealiteit zo ‘werkelijk’, zo ‘echt’ mogelijk te maken: door een zo objectief mogelijke toon en een grote nuchterheid en zakelijkheid in de beschrijving. Ze bleven ernaar streven zich te maken ‘tot de camera waarmee de (al dan niet verzonnen) werkelijkheid gefotografeerd wordt’ (Oversteegen).
Deze vergelijking met de camera vindt men precies zo, maar uitgewerkter, gebruikt in het Naschrift van De avonturen van Cornelis Bastiaan Vaandrager: ‘Het oog werkt in vele opzichten als een camera. Ik bedoel zo'n doos met in het midden aan een kant, een klein gaatje zonder lens.... Een boxcamera heeft een vrij grote opening, en er zit een lens in de opening. Deze lens laat het licht door en bundelt de lichtstralen zodat een helder, scherp beeld gevormd wordt op de achterwand (gevoelige laag). Ja, het oog en de camera lijken heel veel op elkaar? Maar Vaandrager wil meer, dan alleen maar een ‘helder, scherp beeld’ geven en dat is mogelijk, omdat er toch ook weer verschil bestaat tussen camera en menselijke blik: ‘Eén oog geeft een vlak beeld, als een foto. Maar meestal ben je zo gewend aan je omgeving, dat je het niet merkt. Ik kijk recht voor mij uit, maar nu met beide ogen tegelijk. Mijn hersenen voegen de twee beelden, die ik opvang, samen. Het resultaat is dat ik diepte zie; mijn omgeving is tastbaar’.
Waar Vaandrager dus naar streeft, is het verrassende te zien in het sleurmatig geaccepteerde: hij wil wel een foto van de werkelijkheid, maar deze moet als het ware ‘gewone’ foto en röntgen-foto tegelijk zijn: de realiteit zowel belichten als doorlichten. Dit heeft hij, op zeer knappe wijze, gedaan in de verhalen, die samen het eerste deel van zijn Avonturen vormen. Verreweg het grootste deel van zijn boek bestaat uit de voor de tweede maal herschreven, eerder (in de Boekvink-reeks) afzonderlijk verschenen novelle Leve Joop Massaker. Maar wanneer men de twee versies met elkaar vergelijkt, merkt men spoedig welke vorderingen Vaandrager als vakman nog heeft gemaakt: de stijl is persoonlijker, concieser, de verteltrant strakker, doelmatiger: alles wat eruit kon, heeft Vaandrager weggelaten en het resultaat is een model van beknoptheid en van ‘fotografisch realisme’, dat echter toch veel meer geeft dan alleen maar een reeks filmische beelden. In deze novelle - en ook in de veel kortere, voorafgaande verhalen - wordt het beeld van
| |
| |
een Rotterdamse jongen in de eerste jaren na de bevrijding getekend - in de schoot van zijn gezin en in zijn confrontaties met verraderlijke en vijandige aspecten van buitenwereld en samenleving. De schrijfwijze is uitermate sober, gespeend van iedere lyriek, maar toch heeft het boek een zeer sterke en suggestieve sfeer, die met behulp van kleine, tastbaar gemaakte details wordt opgeroepen. Er worden geen situaties in geschuwd, maar van sensatiezucht is ook allerminst sprake: de ik-figuur mag bevreesd en vol tegenstrijdige spanningen vervuld tegenover de hem omringende wereld staan: de thema's ‘oorlog en dood’, die volgens Oversteegen in alle door hem in zijn bloemlezing opgenomen verhalen voorkomen, zijn bij Vaandrager - auteur van een nog weer latere generatie - alweer ‘overwonnen’: het zijn aspecten, die er eenvoudig bijhoren, die niet weg te denken zijn, maar die in feite niet van andere verschillen. Gewelddadigheid wordt niet gezien als een betreurenswaardige, tijdelijke aberratie van de mens, maar als een aan zijn natuur inherente eigenschap, die eenvoudigweg wordt aanvaard, hoe onaangenaam de consequenties ervan voor de hoofdfiguur ook mogen zijn.
De ik-figuur uit Vaandragers boek leeft in een wereld, waarvan de ik-figuur in Piet Heils Dwarsliggers zegt: ‘We praten altijd maar over doodsgevaar alsof dat ons leven beheerst. Maar dat is niet zo. We zijn al lang aan dat gevaar gewend geraakt. Het is mode geworden. We zijn er zo aan gewend, dat onze zielen al lang weer ruimte hebben voor spektakel en onderlinge herrie’. En - even daarvoor: ‘We moeten leven van de ene dag in de andere, zeg je. En wat is daartegen? Hoe wou je het anders? Van de ene week in de andere, van het ene jaar in het andere? Wat maakt dat voor verschil?’ Vaandragers wereld is er - literair gezien - een, waarin geen voorkeur wordt gemaakt ten gunste van bepaalde gevoelens of situaties. Dit wil niet zeggen, dat alles als ‘object’ wordt beschouwd - als in de moderne Franse roman -, maar wel, dat het subjectieve sterk wordt gerelativeerd: de personen onderscheiden zich niet van elkaar door hun gevoelens en gedachten - deze zijn juist vaak merkwaardig identiek - maar door de eigen wijze, waarop ze vanuit een eendere innerlijke gesteldheid in hun daden en gedragingen reageren. Zo is de ik-figuur voornamelijk de jongen die wacht - in een menigte van situaties en op vaak zeer uiteenlopende manieren - zonder dat dit (af)wachten nu ook maar in het minst symbolisch dient te worden opgevat. Bij Vaandrager kan nimmer sprake
| |
| |
van symboliek zijn, omdat het een er nooit voor het ander staat, maar alleen en onvervangbaar voor zichzelf. Dat is zijn grote kracht - en terzelfdertijd ook zijn beperking.
In de roman van Piet Heil is wel - zeer bewust zelfs - naar symboliek gestreefd. Schrijft Vaandrager over - grotendeels - zelf beleefde kernsituaties uit zijn jeugd, Piet Heil heeft een verhaal ‘verzonnen’. Zijn geschiedenis speelt in een bijna volkomen verlaten stadje in een woestijn ‘ergens ter wereld’, waar een experimentele atoominstallatie wordt gebouwd. Mensen, die bij het project zijn betrokken, moeten zich er noodgedwongen vestigen: de meesten in de stad zelf, doch een deel in het vervallen spoorwegstation. Deze laatsten zijn de ‘outsiders’, die door hun non-conformistische levenswijze de ‘normalen’ prikkelen en tot verzet brengen. Alle huizen in de stad worden op een speciale wijze ommuurd, om het gevaar dat bij een ontploffing zou dreigen tegen te gaan - maar de bewoners weten heel goed, dat deze ‘beveiliging’ in werkelijkheid niets om het lijf heeft. Toch nemen ze het de ‘dwarsliggers’ kwalijk, dat deze zich niet op soortgelijke wijze wapenen tegen de catastrofe, die elke minuut van hun leven kan komen. Maar zoals blijkt uit het citaaat, dat ik eerder uit dit boek aanhaalde, raakt de hoofdpersoon zich geleidelijk ervan bewust, dat ook de angst een sleur kan worden, een verstarring, die dient te worden doorbroken.
Dwarsliggers is een bondig vertelde, spannende roman en hier worden zowel kracht als beperking gevormd door het thema. Piet Heil tracht niet tot een doorlichting van de door hem zo precies mogelijk geobserveerde werkelijkheid te komen, hij gebruikt deze werkelijkheid - die overigens voldoende aanschouwelijk wordt gemaakt - om ze tegenover een andere te stellen: zijn boek is gebouwd op een thematisch dualisme en wat er staat, staat bijna nooit voor zichzelf - als bij Vaandrager - maar steeds voor iets anders: een begrip, een theorie, een psychologische instelling. Zijn boek heeft dan ook affiniteiten met de science fiction, waarin, zoals Edmund Crispin heeft opgemerkt, ‘het idee vaak de held is’. Maar zijn symboliek blijft voortdurend aards en ‘gericht’ - van een poging tot mythologisering is geen sprake en metaphysische interpretaties zijn bij voorbaat uitgesloten. Wat hij geeft, is een stuk samenlevings-kritiek, in een zeer leesbare en goed dramatisch gemaakte vorm. Maar de personen blijven schematisch, ze worden slechts zover uitgewerkt als nodig is voor hun functie in het verhaal, zoals ook de stijl voortdurend alleen tot taak heeft het thema
| |
| |
te steunen en te onderstrepen. Vergelijkt men Dwarsliggers met De Avonturen van Cornelis Bastiaan Vaandrager 1, dan is het ook niet twijfelachtig, welk van de twee boeken als literatuur verreweg het hoogst moet worden aangeslagen. Maar toch is Dwarsliggers eveneens een roman, die alleszins de aandacht verdient, omdat Piet Heil, als tot dusver misschien enige Nederlander, er in heeft getracht aan te sluiten bij een vooral in de Anglo-Saksische landen populair genre en daarvoor een eigen, in menig opzicht zeer geslaagde oplossing heeft weten te vinden.
De mythologisering, die Piet Heil heeft vermeden, vindt men wel in sterke mate in De Magere Heilige. Het boek doet in een zeker opzicht aan de roman The Garden to the Sea, van de Engelse experimentele romanschrijver Philip Toynbee denken: in beide gevallen een verhaal, dat in wezen erg weinig om het lijf heeft, maar dat belangwekkend en ‘zwaargeladen’ moet worden gemaakt door middel van het schrijfprocedee. Het debuut van Robert J. Geel heeft, wat Auden zou noemen, het ‘quest’-motief als centraal thema. De hoofdpersoon, Paul, is in de drie delen waaruit het boek bestaat op zoek naar de ongerepte geliefde, die, al duikt ze ook herhaaldelijk in zijn leven op, uiteindelijk toch voor hem verloren gaat. Het is tevens een ‘reis naar de volwassenheid’, die gekoppeld is aan allerlei, al te evidente tot tamelijk schimmige, symboliek. De wereld die Geel beschrijft is een droom-wereld, die aan eigen wetten gehoorzaamt en in zoverre kan er dus een parallel worden getrokken tussen zijn boek en het werk van Kafka. Doch dan treft meteen Geels zwakke kant. Waar Kafka, zoals ik hierboven reeds opmerkte, door een zo objectief mogelijke toon en een grote nuchterheid en zakelijkheid in de beschrijving, zijn wereld echt en overtuigend weet te maken, werkt Geel met vaagheden, lyriek, emotionele bombast. Dat is bijzonder jammer, want Geel laat bij herhaling zien, dat hij wel degelijk kan schrijven en dat hij meer wil brengen dan alleen-maar-een-verhaal, is sympathiek. Maar heel de symbolische basis, met de vermoorde heilige en het meisje dat naar hem geglimlacht had en de uit zee gekomen moeder, die dochters gebaard heeft, waarvan er slechts één het leven heeft behouden, stoort alleen maar, speciaal ook, omdat er, wanneer men deze symbolische basis wegneemt, van de geschiedenis zo bitter weinig overblijft. Hoe men een mythologisch fundament voor een specifiek moderne roman kan benutten, heeft
Alain Robbe - Grillet laten zien: maar deze doet het zo, dat men zijn boeken gespannen lezen kan, zonder van deze
| |
| |
achtergrond zelfs maar een vermoeden te hebben: het is een laag, die erbij komt. (Men leze hiervoor Les Gommes, in de serie Le Monde en 10/18, gevolgd door de studie van Bruce Morrisset: Clef pour les Gommes; zie ook, in dezelfde serie: Michel Butor: La Modification, suivi de Le réalisme mythologique de Michel Butor par Michel Leiris). Bij Geel treft thans telkens de gekunsteldheid in de opzet en de slechte poëzie in de beeldspraak. Toch ben ik benieuwd naar een volgend boek van hem, maar hij zal vrijwel alles, wat hij ditmaal aangesleept heeft, over boord moeten werpen, wil hij - juist in het door hem gekozen, pluri-interpretabele genre - slagen.
In tegenstelling tot Rudolf J. Geel debuteert Jos Ruting - die tot dusver alleen verhalen publiceerde in Podium - met een zeer boeiende en oorspronkelijke roman. Lydia en de Zwaan is ook ongewoon: van opzet, van aanpak, van intentie, Maar Ruting heeft zijn onderwerp voortdurend in de hand. Het is het eveneens in de ik-vorm gestelde verhaal van een meisje, Lydia, dat in haar jeugd droomt, dat zij een door de mythologische zwaan verwekt kind ter wereld brengt, dat zij Helena noemt. Later, op school, ontmoet zij een meisje, Helleentje, dat zij met het droommeisje vereenzelvigt. Lydia woont met een nicht en een grootvader op een vervallen landgoed, Den Berge, ‘een vesting’, die door ‘de stad’ wordt bedreigd. De roman heeft als thema de tegenstelling natuur-civilisatie, een thema, dat op zeer suggestieve maar onnadrukkelijke wijze keer op keer beklemtoond wordt door de beeldspraak en de nevenmotieven. Lydia en haar vrienden en vriendinnen leven ‘jenseits von Gut und Böse’, omringd door de vijandige wereld der volwassenen, welke laatsten wèl een rechtlijnige scheiding maken tussen goed en kwaad en daarbij deze categorieën op volkomen verkeerde waardebepalingen hebben gebaseerd. Wat ik als bezwaar voel tegen deze roman - die herinnert aan Goldings Lord of the Flies en Hughes' A High Wind in Jamaica - is, dat ‘beschaving’ te zeer wordt gezien als iets, waar men alleen in kan verzanden of tegen te pletter lopen. De cultuur-kritische fragmenten zijn dan ook niet alleen soms eenzijdig, maar hier en daar ook ietwat willekeurig, terwijl een enkele maal de gehekelde misstand van een te efemeer karakter is om het thema in voldoende mate te steunen. Maar verder is Lydia en de Zwaan een pakkend en subtiel geschreven boek, dat niet alleen een voortreffelijk, lakoniek en onnadrukkelijk beeld geeft van ‘de hedendaagse
jeugd’, maar bovendien op uitstekende wijze het
| |
| |
anders-zijn-dan-de-volwassenen van alle jonge mensen laat zien. De volwassenen vertegenwoordigen beschaving, macht, ‘het plantsoen’; de kinderen: natuur, onzekerheid, ‘het oerwoud’. Maar aan weerskanten van deze - onoverbrugbare - kloof, loopt alles toch weer dooreen, zij het op geheel verschillende wijze: wat autoriteit lijkt, berust soms ook op beduchtheid en twijfel, en Lydia en haar wereldje kennen een eigen verbondenheid, een eigen zelfverzekerdheid en een eigen conglomeraat van zeer besliste overtuigingen. Maar alles is er nog in beweging, alles vloeit er nog, terwijl bij ‘de groten’ alles is verstard en in patronen vastgelegd. Het boeiende van Jos Rutings boek is, dat al deze grote en kleine conflicten en saamhorigheden nergens op theoretische wijze naar voren zijn gebracht, doch steeds op dramatische en fijn-geschakeerde wijze uitgebeeld en geevoceerd, met een mengeling van vaak navrante humor en koel-ijle melancholie. Het hoort - met De avonturen van Cornelis Bastiaan Vaandrager 1 - dan ook stellig tot het beste proza, dat dit jaar in ons land verschenen is.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd