|
| |
| |
| |
Rein Bloem
Kritisch lezen
Als een duffe mentaliteit zich met tentakels in de taal heeft vastgezet, komt er op een zeker moment leven in de brouwerij; zelfs in Nederland. Dit actie = reactie verschijnsel gaat altijd gepaard met een aantal geladen termen die functioneren als werkhypothese en herkenningsteken. Later, als de meute de voorhoede heeft ingehaald en de woorden weer in de leegte vliegen, kan men er om glimlachen. Terwijl de Franse goegemeente zich het hoofd breekt over de betekenis van termen als fonctions, formes, signes en significations, gaan de etnoloog Lévi-Strauss en de zijnen rustig door met hun structuurverkenningen en laten hun signalen nog af en toe knipogen. In de wereld van de nieuwe film zetten Godard en Truffaut zich zeven jaar geleden met de term cinéma d' auteur af tegen de passiviteit en plichtmatigheid van de cinéma papa; nu vindt men in het nieuwste filmblad SKOOP deze bedenking: ‘cinéma d' auteur, de nieuwste vermomming van de almachtige regisseur die Kunst moet brengen’ en tegelijkertijd maakt Godard zijn film Le Mépris, een titel die goed van pas komt.
In het tijdschrift Merlijn, dat voor het eerst in Nederland systematische leesmethoden demonstreert, neemt één van de voormannen afstand van de term close-reading, terwijl het literaire kamp zich verdeelt in twee partijen: voor en tegen.... close reading.
Waar het om gaat bij al die activiteiten is natuurlijk het resultaat en de impuls die er van uit gaat: de analyses van mythen, de films, de ontraadselingen. En het lijkt mij van onwil getuigen als men bijvoorbeeld niet erkent dat het essay over De god denkbaar van W.F. Hermans (Oversteegen), de klimatologie van de naoorlogse roman (Fens) en de interpretaties van gedichten van Vroman, Lucebert en Achterberg (Oliveira) Merlijnse meesterstukken zijn. Hun uitgangspunt, waarvoor jaren terug Hellinga in zijn samen met Van der Merwe Scholtz geschreven Kreatieve analise van taalgebruik (1955) de eerste formules vond, heeft zijn belang bewezen; een literatuurbeschouwing begint met het kritisch lezen van het werk. De voorzichtigheid en
| |
| |
tweeslachtigheid van vroegere pogingen tot analyse zijn door Merlijn achterhaald.
Dat blijkt nog eens duidelijk bij het lezen van een serie lezingen uit 1961: Benaderingen van het literaire werk (Servire-luxe pocket nr. 55), waarin dr. G. Kazemier de stilistische benadering van poëzie demonstreert, met als pièce de résistance een analyse van het gedicht Beklemrecht van Achterberg:
Al deze goederen in dode hand:
karpet en lampekap, buffet en boeken,
gangloper, tafellaken, schoorsteendoeken,
keukengerei, verlaten ledikant,
hielden na elke boedelscheiding stand.
Ik loop hier tussen als een hond te zoeken.
Misschien vertoeft gij nog in een der hoeken,
want ieder pand werd tot een onderpand.
De steden breiden uit, het net wordt dichter,
waarin uw huizing opgetekend ligt
alsof er al een streep door is gehaald.
Maar onvervreemdbaar gaat het van de stichter
op eigenerfde; bij het veemgericht
van dit gedicht is het opnieuw bepaald.
Ter voorbereiding relativeert Kazemier de stelling ‘dat een gedicht uit zichzelf moet kunnen worden verklaard’, vooral met het argument dat veel moderne poëzie zonder gegevens van buitenaf onbegrijpelijk is. Zo heeft men in het voorbeeld van Achterberg niet alleen behoefte aan de verklaring van moeilijke woorden (natuurlijk een filologische opdracht en geenszins een hulp van buitenaf), maar ook aan biografische informaties:
‘Toch blijft dit gedicht vreemd voor wie niet weet, dat de dichter hier zoals zo dikwijls tot de gestorven liefde spreekt. In het éénzijn van man en vrouw gingen zij over in een andere wereld, waar tijd en ruimte waren opgeheven, waar zij opgingen in het eeuwige Eén. Nu zij gestorven is, tracht hij haar weer te vinden, zoals een Orpheus zijn Eurydice. In zijn poëzie wordt hem dat mogelijk, mits deze een magische kracht heeft, zodat hij haar bezweren kan om tot hem te komen. Zo ook in dit gedicht, waarin hij aanvankelijk een zoekende is tussen
| |
| |
de dingen die van haar geweest zijn en waar zij mogelijk nog verwijlt. En dan, ineens is er in de slotstrofe de zekerheid:....’
Als men van dit hogeschool Nederlands bekomen is, heeft men zich behalve tranen nog meer de ogen uit te wrijven, want dan volgt voor het eerst het gedicht; we hebben het tot zover moeten doen met aankondigingen en omtrekkende bewegingen. Hierna komt de analyse neer op ‘zie je wel, het klopt precies’, maar wat aan deze manier van lezen ontbreekt is de verrassing, de essentie van een avontuur, de structuralistische activiteit volgens welke men een object al interpreterend reconstrueert en de functies ervan ordent. Twee werkzaamheden dus, de ‘découpage’ en de ‘agencement’ (zie Roland Barthes, L' activité structuraliste, Les lettres nouvelles, februari 1963). De moeilijkheden bij het ontdekken van die functies is, dat het isoleerbare elementen moeten zijn, controleerbare eenheden.
Het is niet verwonderlijk dat juist op dit gebied de analyse van Kazemier faalt:
‘In het gedicht zelf staan de voorwerpen als in een parenthese genoemd en ze worden dan ook met een andere, lagere toon gesproken. De hogere, geheven toon uit het midden wordt plotseling afgebroken. Daardoor worden de thans genoemde dingen in die heel bijzondere sfeer geplaatst waar het de dichter om gaat: zachter, zodoende wat doffer, misschien zelfs min of meer gepreveld, en zo ook geheimzinniger. En de hier talrijke alliteraties verbinden de anders schijnbaar onsamenhangende dingen tot een eenheid, die ze innerlijk ook, wegens de verborgen aanwezigheid van de geliefde, met elkander vormen.’
Oef, we zijn er - we zijn natuurlijk nergens meer. Het is gewoon niet waar, dat de dingen onsamenhangend zijn; ze zijn onder de noemer van het huis gebracht, hebben bovendien alle een huiselijk aspect en worden voor het merendeel gehanteerd door een vrouw. En wat betreft de toon: we weten daar niets van, niet van hoog of laag, laat staan van prevelementen, zacht en dof. De wetenschap heeft deze kenmerken nog lang niet tot unités linguistiques kunnen lokaliseren. Indien u dus de voorwerpen met een rauwe keelklank uitgesproken hebt, kunt u daar rustig mee doorgaan.
Alliteraties vormen misschien een klasse apart, maar wat ze typologisch (wat ze kunnen doen) en stilistisch (wat
| |
| |
ze doen) voor functie hebben, is niet bekend. Het opvallende van déze alliteraties is trouwens dat ze niet wetmatig toegepast worden, geen boek-boer, blauw-bloot, groen-gras-types. Misschien is dit zelfs wel het meest functionele kenmerk: dat de alliteratie-puur gerelativeerd wordt, dat een stijlmiddel dat verondersteld wordt ‘zin’ te hebben, met reserve wordt toegepast. Een moeilijke problematiek, waarin in ieder geval meer te beleven valt dan de loze beweringen van Kazemier inhouden.
En wat het belangrijkste is: elke lezer kan zonder vooropgezette bedoeling, zonder de rimram van het eeuwige één, de betekenis van het gedicht vaststellen. Die betekenis blijkt dan bovendien minder beperkt dan het aangegeven thema, er is meer dan deze abstractie, het biedt meer perspectief dan de privé-situatie uit het leven van Achterberg. Waartoe het biografisch lezen kan leiden blijkt nog eens uit Kazemiers interpretatie van het tweede couplet: na het memoreren van het ‘prachtige beeld in de tweede regel’ en de verschillen tussen mens en dier volgt deze explicatie: ‘En dan wordt de geliefde ook meteen aangesproken. Het gaat immers om de verhouding gij en ik. De geliefde vertoeft misschien nog tussen dit alles, want ieder pand werd tot een onderpand.’ Juist waar het gedicht op het eerste gezicht ontoegankelijk wordt door de niet duidelijk te onderscheiden synoniemen ‘pand’ en ‘onderpand’ blijft de commentaar achterwege! Komt men dan als eenvoudige lezer zonder gegevens van buitenaf tot de oplossing dat ‘pand’ via ‘elke boedelscheiding’ en ‘ieder’ in de betekenis van huis optreedt, dan constateert Kazemier verder dat het octaaf ten einde is, dat het sextet anders verloopt, met name door het woord ‘pand’ dat met zijn velerlei betekenissen ook die van ‘perceel’, ‘huis’ heeft opgeroepen.
Hoever komt men zonder deze franje?
Draaiboek
voor het blote oog nog een stip,
hun hartklop tegen mijn rib,
en ik voel een kabelbericht
door mijn biografie heen gaan
dat uit zijn lood wil slaan.
| |
| |
Als een lopend vuur breekt baan
een vlijmende jubelschrik.
Het komt er misschien nog op aan
bij deze ontsteking, dat ik,
ondanks afstand en ouderdom,
mij met u kan blijven verstaan
Doch misschien is het louter een strip
introjectie, een beeldroman;
van 't geheugen een speels cartoon
of mnemotechnisch een tic,
waar niets is tegen te doen.
De droom houdt zijn grote mond dicht.
Draaiboek: schriftelijke opgave, schema van de inhoud en de volgorde der op te nemen scenes; het technisch uitgewerkte scenario.
Het gedicht gaat niet over film, dus doet men goed de betekenis van de titel open te houden en niet onmiddellijk te gaan projecteren. Een beter aanknopingspunt geven de eerste drie regels, omdat zich hier iets anormaals afspeelt. Zo'n afwijking, op betekenis- of werkelijkheidsniveau, is altijd een basis, zoals Hellinga reeds aantoonde. Er spelen in die regels twee categorieën door elkaar heen, een van tijd en een van plaats. De u-figuur (wie dat is doet niet ter zake) wordt op een afstand geplaatst door middel van twee dimensies die elkaar feitelijk uitsluiten: een afstand in de tijd. Een dergelijk principe ziet men in: ‘ik voel een kabelbericht door mijn biografie heengaan’, waar twee tijden in elkaar geschoven worden, het heden van het telegram en het verleden van de biografie; alweer een ‘irrealiteit’ waarvan de functie nog eens wordt onderstreept door de laatste regels van het tweede couplet:
ondanks afstand en ouderdom,
mij met u kan blijven verstaan
Er is dus sprake van een fictief middel tot contact tussen de u en de ik, een beweging uit het verleden naar het heden toe. De functie van het telegram is hierbij duidelijk, maar wat doen de concretiseringen? Het opvallende is in de eerste plaats dat het object bij dit woord ontbreekt: noch van te voren noch later wordt vermeld wat er precies
| |
| |
geconcretiseerd wordt, tenzij men hier de betekenis van de titel wil inlezen. Men kan dus niet volstaan met het constateren van dezelfde beweging als van het kabelbericht, maar men moet zich afvragen wat die concretiseringen zijn. Alleen is het methodisch niet noodzakelijk die vraag meteen te beantwoorden. Wat dat betreft volg ik een andere weg dan Merlijn, maar dat is een ander verhaal.
Een tweede opvallend kenmerk van de concretiseringen is het beeld vooraf: ‘hun hartklop tegen mijn rib’, een beeld dat van binnenuit gedacht lijkt maar in een beweging van buitenaf geformuleerd is. Tegenstellingen, dubbele mogelijkheden zijn kenmerkend voor dit gedicht; ‘een vlijmende jubelschrik’ en het woord ‘ontsteking’ met zijn twee betekenissen zijn andere voorbeelden.
Anormaal is ook het gebruik van ‘als een lopend vuur’, een uitdrukking die meestal met het verkleinwoord ‘vuurtje’ voorkomt. Er is dan ook iets anders dan een gerucht aan de orde, een moment namelijk in de samenhang: kabelbericht-ontsteking; het is het beeld van een lont, een vuur dat zich verplaatst langs een bepaalde lijn, en ook hier zijn twee bewegingsrichtingen mogelijk in de ontsteking van buitenaf en van binnenuit. Wie weet speelt ook nog een woordenboekcitaat mee: ‘heet vuur ontstaat bij ontstekingen = afsterving van weefsels’, maar het staat vast dat hier het een en ander in elkaar wordt geschoven.
Découpage en agencement: de ik op een laat en kritiek ogenblik in zijn leven, is er niet meer zo zeker van dat het tot dusver bereikbare fictieve contact met een u uit zijn verleden, nog zinvol onderhouden kan worden.
In het laatste couplet wordt het contact dat hem tot nu toe steeds vervuld heeft, in een ander opzicht twijfelachtig: is die communicatie eigenlijk wel au serieux te nemen? Is het geen tweeslachtige aangelegenheid: introjectie = introspectie + projectie. Is het geen automatisch functionerende kronkel, een tic? Is het niet opnieuw een fictie, maar nu in zijn negatieve betekenis?
Mnemotechniek: methode om met allerlei hulpmiddelen voorstellingen aan elkaar te knopen en zo het geheugen te ondersteunen.
Nu pas de titel: de herinnering aan u met hulpmiddelen geconcretiseerd, volgens de techniek van een draaiboek, dat (ambivalentie) ook nog teruggedraaid kan worden! De betekenis en waarde van de communicatie zijn gedevalueerd.
De droom houdt zijn grote mond dicht: de fictie die tot het heden toe zijn werk heeft gedaan is in twijfel getrokken,
| |
| |
eerst door een aarzelend dan door een definitief misschien. De fictie blijft het antwoord schuldig. Het gewapende oog, het oog met kijker of camera, heeft zijn beeld verloren. De woorden die door de eigen levensbeschrijving zijn heengegaan, de levensvatbare concretiseringen = gedichten zijn zonder zin.
Wat de lezer, de Achterberg-lezer nu ook, verbijstert is dit perspectief. Want hoe was het ook weer; ‘zodat hij haar wezen bezweren kan om tot hem te komen’ en Achterberg, de man van het Woord (zie de inleiding van Rodenko tot Voorbij de laatste stad). Blijkbaar geeft Achterberg hier zijn enige troef uit handen. Draaiboek (uit Vergeetboek) is een van zijn laatste gedichten.
Misschien is op grond van zo'n analyse ook het waarderingsprobleem aan te vatten. Uit dit gedicht bleken een zeer genuanceerde ‘dubbel-druktechniek’, een persoonlijke inzet + levensbelang, en dit in een problematiek die niet privé is; geen ondanks de magie beperkte liefdeslyriek, maar de actualiteit van écriture de l' impossible. Ondanks deze ernst een speels cartoon, de relativering en ironisering van het eigen medium.
Draaiboek is een van de ongelooflijkste gedichten die ik ooit gelezen heb.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd