De Nieuwe Stem. Jaargang 18

Rein Bloem
Oud of nieuw
n.a.v. twee romandebuten

De theorie van de roman viert hoogtij. Van alle kanten wordt erop gewezen hoe nodig het is dat le nouveau roman eindelijk eens tot de Nederlandse schrijvers doordringt, dat er geëxperimenteerd wordt. Nu hebben wij een meesterlijke experimentele roman: De god Denkbaar van Hermans, maar blunders als Breekwater van Sybren Polet stemmen niet zo hoopvol, de noodzaak van een Schierbeek was altijd al dubieus en aangekondigde pogingen van Ivo Michiels met enkele proeven van zijn kunnen, doen ook niet alles verwachten. De Franse ‘école du regard’ dan misschien? De uitgangspunten zoals die geformuleerd zijn door Nathalie Sarraute¹⁾, Pingaud²⁾ en in Nederland b.v. door J.E. Kool-Smit³⁾ zouden een antwoord kunnen geven:

de intrige is dood, zij kan ons niets wezenlijks leren over de mens en suggereert een causale samenhang van faits divers -

men kan de mens ook niet leren kennen door middel van psychologische analyses; occulte, metafysische benaderingen (maar Mulisch toch) leveren niets op -

er is geen enkele keuze in het bestaan te maken, alles leidt tot niets, het enige waar het op aankomt is ‘durer’ (zie L'herbe van

1) Nathalie Sarraute, L'ère du soupçon, essais sur le roman, Paris, 1956.

2) Bernard Pingaud e.a. in het geheel aan de nouveau roman gewijde juli-augustusnummer van Esprit, 1958.

3) J.E. Kool-Smit, Roman en Nouveau-roman, Tirade, november 1962.

[p. 243]

Claude Simon) en de registratie van minuscule wijzigingen in de realiteit -

ook die realiteit is niet te kennen, wat zinvol of zinloos is ontsnapt ons, een keuze mag hier evenmin gedaan worden, de objecten rondom moeten sec, voorkeursloos gezien en genoteerd worden - de roman zelf wordt tot ding, op geen enkele wijze is de schrijver engagé, er is slechts sprake van ‘un exercice spirituel de purification.’

In theorie klinkt dit alles fraai, maar ik geolof er niet in, d.w.z. Robbe Grillet, Butor, Cayrol, Pinget, Marguerite Duras ook, hebben hun principes misschien meesterlijk gedemonstreerd, maar zij kunnen mij totaal niet overtuigen van de noodzaak van de vernieuwing. Zo zeer poëzie wint door verbijzondering, zelfs intellectualisering, zo funest werken deze opvattingen doorgaans op de roman. Ik kan niet enthousiast zijn over het proces waar J.E. Kool-Smit op wijst: ‘Op het ogenblik is het de poëzie die gevaar loopt bij de roman ingelijfd te worden’ - poëzie zal mij een zorg zijn, het is eerder de roman die gevaar loopt aan dergelijke pretenties ten onder te gaan. Nog één citaat uit hetzelfde Tirade-artikel, ietwat verontrustend: ‘Is de roman bezig een onafhankelijke artistieke vorm te worden, d.w.z. een vorm van kunst die een verbijsterend antwoord geeft op het leven, een uitbeelding die zich om verhaaltechnische en waarschijnlijkheidscriteria niet langer hoeft te bekommeren? Is de roman bezig qua intentie kunst te worden, net als de poëzie?’

Onaanvaardbare pretentie, die zijn toppunt vindt in de mystificerende interviews met Alain Robbe-Grillet en het allerwegen toegejuichte procédé in La modification van Michel Butor, geheel geschreven in de tweede persoon: de lezer moet de hoofdpersoon worden. Opvallend en even kwalijk zijn ook de loodzware ernst, een handbreedte van symbolisme verwijderd, die veel van de nouveaux romans kenmerkt, en ‘logischerwijze’ de uiterst geringe informatie die over de personages gegeven wordt. Waarom moet uit het besef van de incoherentie van de menselijke persoonlijkheid volgen dat er geen verhaaltechnische en waarschijnlijkheidseisen te stellen zijn? Waar blijft nu die afkeer van causale samenhangen? Hier komt dezelfde misvatting aan het licht, die bij moderne toneelexperimenten te signaleren is (De appel!): het publiek moet meespelen, zijn distantie verliezen, acteurs zitten in de zaal, spot(!) lights richten zich op de toeschouwers, enz. Kwats: men hoeft

[p. 244]

waarachtig geen hoofdpersoon te zijn om de absurditeit in een boek, een toneelstuk te ondergaan. De inzet, de verbeelding van een schrijver moeten het werk doen, wij niet.

Een pleidooi voor de oude roman dus, met als twee getuigen twee recente romans: Kort Amerikaans⁴⁾ van Jan Wolkers en Doodslaan op Donderdag⁴⁾ van Jaap Koopmans. Getuigen die qua niveau verschillen, de eerste is klassen beter, maar in het kader van dit artikel vergelijkbaar. In de eerste plaats omdat het hier ‘gewone’ romans betreft met intrige en al. De flap van Doodslaan op Donderdag mag dan spreken over flash-backs van een intense kracht, deze liggen zo ‘logisch’ in het verhaal dat van experimenteren met de chronologie, favoriete techniek van de nouveau roman, geen sprake is. In de tweede plaats zijn er concrete hoofdpersonen met naam en toenaam: Erik van Poelgeest (Wolkers) en Simon van der Tempel (Koopmans), geen halve of hele ik-figuren. Tenslotte is er een functionele achtergrond die niet in zijn totaliteit ‘gezien’ wordt en niet symbolisch gehanteerd wordt: in beide romans speelt de tweede wereldoorlog als katalysator een rol van betekenis. Op Simon is het citaat van toepassing, dat het hele schrijverschap van Wolkers typeert: ik ben met de verschrikking blijven zitten (uit het voortreffelijke verhaal Gesponnen suiker, De Gids, november 1962). De vader van de ondergedoken Simon wordt door ene Albert Steenkamp neergeschoten, de hoofdpersoon zelf wordt in de laatste oorlogsdagen in de buik gewond, wat hem in ieder geval onvruchtbaar en waarschijnlijk ongeneeslijk ziek maakt. De jaren na de bevrijding zijn één poging om met dit verleden af te rekenen of er mee te leven. Aan het slot van het boek accepteert Simon tenaastebij dat zijn vrouw een kind van een ander verwacht en laat de schrijver in het midden of de ontmoeting met Steenkamp werkelijk met doodslag eindigt:

‘“Dag meneer Steenkamp”, zei Simon en hij sloeg hem met een grote glazen vaas de schedel in. Misschien sloeg hij hem niet dood en viel het allemaal een beetje mee. Misschien hield Homberg op het laatste moment Simons arm vast en werd er toch nog sherry gedronken.’ Het verleden lijkt eindelijk geïntegreerd in het bestaan.

In Kort Amerikaans leeft de hoofdpersoon, zoals bijna steeds in het werk van Jan Wolkers, in de jaren van de tweede wereldoorlog. Hij is ondergedoken in Leiden, werkt en woont later op de zolder van de nazistisch gekleurde academie, wordt onbereikbaar zelfs voor zijn moeder die hem eerst elke dag een pannetje eten

4) Meulenhoff, 1962.

4) Meulenhoff, 1962.

[p. 245]

bracht uit Oegstgeest. Tenslotte verliest hij ook zijn laatste contact, het Joodse meisje Elly, die hem betrapt met een gipsen tors, zijn houvast aan het leven. Kort daarna word hij neergeschoten door de B.S. als hij zijn ‘behouden huis’ verdedigt. De verschrikking die hem al tekende in zijn jeugd (een wijnvlek op z'n slaap, zichtbaar door het verplichte ‘kort amerikaanse’ kapsel), de vervreemding tegelijk positief en negatief doorleefd van het streng gereformeerde gezin, de dood van zijn broer (de zoveelste variant bij Wolkers), de ontmoetingen met absurde mensen als De Spin, de poging om in de liefde en het leven ‘klaar te komen’ - die verschrikking is voorbij.

Behouden huis - dat ik de novelle van W.F. Hermans aanhaalde is niet zonder reden: zowel Koopmans als Wolkers hebben duidelijk de invloed van deze schrijver ondergaan. In Doodslaan op Donderdag is de gevechtspauze aan het begin zelfs beslist afgekeken van het grote voorbeeld, en daarmee is meteen het verschil in kwaliteit tussen de beide schrijvers aangegeven. Koopmans maakt af en toe een vrij onoorspronkelijke indruk; de feesten, de ontmoetingen die zijn copy-writer in Amsterdam heeft, verschillen niet zo heel veel van de nu beruchte streekromans van het Leidseplein⁵⁾. In dergelijke passages is het motief van vervreemding verwisselbaar, zo uit de roman in een ander à la Vinkenoog te situeren. Daar staan andere geslaagde fragmenten tegenover, o.a. een prachtige, parodistische beschrijving van een fabrieksopening ergens in Brabant, maar alles redden doen zij niet, dieptepunten als de jam-session ‘Gone with the wind’ blijven in de herinnering hangen.

Kort Amerikaans is in dit opzicht veruit de meerdere. De situering in Leiden is concreet, zonder voorbeeld. De informatie die de lezer over de personages krijgt is exacter en zeer veel genuanceerder dan bij Koopmans, de totale wijze van verbeelden, beeldspraak enz. maakt een pregnantere indruk. In het bijzonder blijkt dit in het soort humor die beide schrijvers hanteren: Koopmans ironisch, gedistancieerd, soms zelfs kinderachtig: ‘Het nu tamelijk verre geluid van schieten maakte mijn speelkuil weer een valkuil.’ Wolkers wrang, absurd, gelijkwaardig aan het beste in Hermans en Van het Reve.

Ik ken geen schrijver die situaties van absurditeit en verschrikking zo laat exploderen als Wolkers. In Serpentina's petticoat is er de passage van de oom, die boven op sterven ligt; de gereformeerde vader pakt uit de keuken een aardappelschilmesje: ‘voor als

5) Vgl. Kees Fens, Mijn ei en ik, kanttekeningen van een romanlezer, Merlijn, november 1962.

[p. 246]

hij kapsones maakt.’ In de roman het geplande doortrekken van de W.C. om ongemerkt uit huis weg te komen; als Erik de W.C.-deur opendoet zit daar de heer des huizes met zijn pyamabroek op de voeten gezakt en een groot boek op z'n knieën; hij verlaat het huis, groet een Duitse soldaat die op wacht staat met Good morning sir, en verdwijnt.

Wolkers eerste roman is misschien minder dan zijn beste verhalen, bevat misschien te veel functioneel opgelegde details (het litteken) en de dood van de hoofdpersoon doet al te consekwent aan, als een onnodige afsluiting, bovendien als een pastiche van het slot van De donkere kamer van Damocles - ik kan in dit artikel maar niet om Hermans heen - maar deze bezwaren nemen bepaald de indruk niet weg dat wij hier te maken hebben met een groot schrijver. De sequence van het sterven van zijn broer (dit maal aan difterie), door Erik van buiten, door een raam van het ziekenhuis gezien, is gruwelijk en aangrijpend, de figuur van De Spin onvergetelijk. Zulke passagees mist Doodslaan op Donderdag ten enemale, maar tenslotte gaat het hier niet om een tegen elkaar uitspelen van twee willekeurige romans: beide verhalen geven het bewijs dat de oude roman niet dood is, dat de noodzaak van de nieuwe roman niet zo angstwekkend klemt. Nog steeds heeft het zin zich te bekommeren om intrige, zichtbare personages, informatie, verhaaltechnische en waarschijnlijkheidscriteria.

Zolang er schrijvers zijn die met de verschrikking, van welke aard dan ook, zijn blijven zitten, deze verbeelden en concreet, oorspronkelijk situeren, kunnen wij het ook doen met de roman die qua intentie geen kunst is.