De Nieuwe Stem. Jaargang 17

[p. 197]

Ben Groeneveld †
Het toneel na 1945

Het Nederlandse toneel heeft zich sedert de tweede wereldoorlog totaal gewijzigd. Er is meer algemene erkenning voor de toneelspeelkunst gekomen, die zich o.a. uitdrukt in grote overheidssubsidies. De maatschappelijke status van de toneelspeler vóór 1940 en heden ten dage is een verschil van nacht en dag.

Het is wellicht goed allereerst het sociaal aspect van het toneel nader te bezien.

Zoals ik reeds schreef is er veel meer overheidssteun, die zich niet bepaalt tot rijksbijdrage en grote gemeente-subsidies. Zelfs de provinciale overheid en tal van middelgrote en kleine gemeenten dragen hun steentje bij.

Hoe was deze steun vóór de oorlog? Kortweg erbarmelijk. Alleen Amsterdam en Den Haag gaven behoorlijke subsidies aan de bespeler van hun eigen schouwburg. De andere gezelschappen kregen weinig of niets. Vele malen staakten de betalingen der salarissen en stellig niet alleen gedurende de zomermaanden. Vooral voor de niet-gesubsidieerde gezelschappen was het bestaan uiterst moeilijk en het is duidelijk dat voor deze troepen de aankleding van het toneel een kostbare zaak was. Bovendien waren contracten van tien tot zeven maanden regel. In de zomermaanden moesten de toneelspelers zelf maar zien iets te verdienen. Vaak denk ik nu nog aan die tijd terug en het blijft een raadsel voor me hoe we toch aten en ons door die zwarte maanden heen worstelden. Maar laat ik er onmiddellijk bijvoegen de vreugde in het leven en in ons werk werd er niet door beïnvloed en menige keer hadden we de grootste pret in de meest pijnlijke financiële omstandigheden.

Ook het aanzien van de toneelspeler voor de oorlog was veel minder dan tegenwoordig. Ik herinner me nog wel, dat we plaatsen bezochten, waarvan de bevolking ons zeer vijandig gezind was.

Vóór 1940 werd ook van de censuur gretig gebruik gemaakt. De politie van vele plaatsen vroeg inzage

[p. 198]

van het manuscript, alvorens de voorstelling plaats vond. Soms werd het zonder opgave van redenen verboden, en men kon er dan een zgn. ‘besloten’ voorstelling van maken. Dit betekende dan, dat de uitkoopvereniging (de vereniging, kunstkring of organisatie, die het gezelschap een bepaald bedrag voor het te vertonen stuk betaalde) de voorstelling alleen voor haar leden mocht geven.

Hoewel dus verboden in het openbaar op te treden, hief de gemeente toch de vermakelijkheidsbelasting van de entreeprijzen. Ik zou zeggen, dat deze belasting om het eens uit te drukken in de term van de totodiscussie ‘besmet’ geld was.

In een ander geval werden een aantal zinnen of scènes geschrapt, vaak zo onlogisch mogelijk, waardoor het verhaal van het stuk soms niet meer te begrijpen was.

Wanneer het te erg werd, bedankte het gezelschap voor de eer òf in gezamenlijk overleg met de betrokken vereniging werd de toneelavond een ‘besloten’ voorstelling.

Ook gebeurde het, dat de regisseur of toneelleider op het politiebureau werd ontboden. Ik had het voorrecht dergelijke uitnodigingen te ontvangen en ik werd soms ontvangen op een wijze, alsof ik de bestaande orde met een voorstelling omver wilde gooien. Zeer wantrouwend werd ik door een inspecteur aangekeken en zeer indringend werden mij vragen gesteld.

Een komisch geval mag ik U niet onthouden. Het was in de tijd van de muitenrij op de Zeven Provinciën, dat ik ontboden werd op een politiebureau van een vrij grote plaats in het westen des lands. Het toenmalige gezelschap ‘De Jonge Spelers’ speelde Prullenmuseum. Het stuk speelde op een school van een kleine plaats:

Een jonge vooruitstrevende hoofdonderwijzer wil de jongelui een aesthetische smaak bijbrengen. Maar daar er in het plaatsje geen museum is om mooie voorwerpen te kunnen bewonderen, legt hij uit, dat de mens omring is met allerlei prullen zonder er zelf bewust van te zijn. Hij draagt de kinderen op lelijke voorwerpen te verzamelen, die ze in hun omgeving zien en gretig

[p. 199]

worden deze bijeengebracht in een kelder van de school genaamd ‘Prullenmuseum’.

Het schoolbestuur krijgt tal van klachten van de ouders, omdat de kinderen vazen en prullen van huis meenemen en bovendien omdat de ouders om hun slechte smaak min of meer door de kinderen becritiseerd worden, althans door hun ‘kitsch-smaak’ in hun hemd worden gezet. Het gevolg is, dat het schoolbestuur de onderwijzer schorst. Grote ontsteltenis bij de jeugd en in een hevige scène aan het slot van het derde bedrijf wil men eerst gaan staken, maar eenmaal gekalmeerd, besluiten de kinderen een schoolvoorstelling te geven. Zij zullen dan de ouders uitnodigen om eens extra de positieve kant van de schoolopvoeding te demonstreren in verschillende door hen zelf geschreven teksten. Tot zo ver het stuk.

De inspecteur met het manuscript voor zich, deelde mij mede, dat hij de opvoering van het stuk verbood op grond van het feit, dat de kinderen in het stuk ook al gaan staken! Zij moesten eerder een pak op hun broek hebben! Dergelijke stukken waren funest voor orde en tucht en het gezag moest de maatschappij hiertegen beschermen. Hij ging nog enige tijd door met welgekozen clichézinnen en toen ik hem onderbrak en vroeg of hij het stuk werkelijk gelezen had, zei hij volmondig ja! Dan hebt U stellig niet goed gelezen, antwoorde ik hem, nam het manuscript en toonde hem de bladzijde waarop de passage stond, waarin de kinderen besloten van staking af te zien en daarvoor in de plaats een demonstratieve voorstelling te geven. De inspecteur keek verbaasd op en werd door mij in het nauw gedreven door hem nogmaals te vragen, hebt U het stuk werkelijk gelezen? En daarop volgde dit merkwaardige antwoord: U begrijpt toch wel, dat ik met mijn eigen werk geen voldoende tijd heb om nauwkeurig een toneelstuk te lezen. Ik vlieg met een vinger de bladzijden door op zoek naar onvertogen woorden, die òf de zede kwetsen, òf de orde kunnen verstoren. En mijn vinger is blijven steken op de zin: we gaan staken. Dit was mij voldoende om het stuk te verbieden.

Dit gebeurde werkelijk in het jaar 1933.

[p. 200]

Dit alles is nu voorbij. Vrijwel nooit vraagt de politie meer om manuscripten. De reactie op Sartres' ‘Le Diable et Le Bon Dieu’ is van geheel andere aard. Hier is de subsidieverlening door de overheid aan de orde.

Over dit vraagstuk straks nog meer. Maar de geruchtmakende ‘Beul’ van voor de oorlog werd zuiver op politieke gronden verboden door het rijk. Evenals het stuk ‘Professor Mamlock’.

Er moet nu heel wat geschieden wil heden ten dage het rijk of lagere overheidsorganen een stuk verbieden op zuiver politieke gronden.

Ik heb dit alles uitvoerig beschreven om aan te tonen dat wij in Nederland op dit gebied gelukkig niet meer zo benepen en angstig zijn. Er is dus stellig, wat de status van het toneel betreft een aanmerkelijke vooruitgang te bespeuren.

Toch blijft de vraag: is de kunstenaar nu werkelijk veel vrijer geworden. Het spijt mij te moeten zeggen, dat ik daaraan sterk twijfel. Met de subsidiëring van het toneel zijn er ook veel meer invloeden van buitenaf waar te nemen, die gevaarlijker kunnen worden voor de groei en bloei van het toneel, voor de vrijheid van het toneel, dan het politieverbod van vroeger.

Laat ons de structuur van het huidige toneel onder de loupe nemen. De maatschappelijke vorm van een gesubsidiëerd gezelschap is een stichting. Bespeelt het gezelschap een gemeentelijke schouwburg, dan wordt in de regel door de gemeente (i.c. de wethouder van kunstzaken, stellig na overleg met de commissie van bijstand, gevormd door leden uit de gemeenteraad) een stichting in het leven geroepen.

Burgers van maatschappelijk aanzien worden uitgenodigd in het stichtingsbestuur zitting te nemen. De taak van zo'n bestuur is toezicht te houden op de gang van zaken. Het vormt een trait d'union tussen overheid en artisten. Het is dus niet zo, dat aangezochte personen gaarne een artistiek streven van de leidende toneelfiguur willen steunen, er althans mee sympathiseren, het is veel eerder een rol van toeziend voogd, die hen wordt opgedragen. Het werkwaardige is echter, dat deze rol gespeeld mag worden zonder enige konse-

[p. 201]

kwentie of verantwoordelijkheid. Want mocht een bestuur al een eigen beleid willen scheppen, dan komen er onherroepelijk botsingen met plaatselijke overheden en het ministerie van O., K. en W., die hier als onzichtbare machten onmiddellijk achter de stichting opdoemen. Van een werkelijke verantwoordelijkheid is alleen sprake bij de toneelkunstenaar, die echter voortdurend be- en veroordeeld wordt op vaak tegenstrijdige maatstaven. Deze zijn vaak volkomen vreemd aan zijn artistiek vak en bedrijf. Met het vaststellen dezer maatstaven bemoeien zich velen, van-op-straat-demonstrerende-jongelui, critici in de vele, vele dag- en weekbladen tot de raad van de kunst toe. De beslissende figuren zijn de staatssecretaris en zijn ambtenaren en de desbetreffende gemeenteraad.

Wie draagt in werkelijkheid voor het gehele toneelbeleid op hoog niveau de verantwoordelijkheid?

De gemeenten, die door hun eigen belang met elkaar botsen? Het rijk heeft wel wat te zeggen, maar door zijn principe: eerst de gemeentelijke bijdragen, dan volgt het rijk, wordt diens invloed verzwakt. Brengt hier de Raad van de Kunst uitkomst met zijn adviezen? Ze staat weerloos tegenover de geldgevers. Tegenover een gemeentelijke of provinciale overheid, die zegt hier is geld beschikbaar, geef mij wat geld erbij en ik richt in mijn gemeente (of provincie) een gezelschap op. Ogenschijnlijk een loffelijk streven, maar volkomen gedreven door chauvinistische gevoelens die met de toneelkunst weinig of niets te maken hebben en die het gehele toneelbeleid nog meer in verwarring brengen. Daarbij komt de kinderlijke begeerte niet minder te willen zijn dan een grotere gemeente, m.a.w. het gezelschap moet gelijk zijn aan de andere. En hiermee komt een eigenaardig verschijnsel van deze tijd te voorschijn: alles moet op elkaar lijken. Is dit een vulgaire interpretatie van democratie?

En met de bemoeizucht van zeer velen, blijft er weinig ruimte over voor een werkelijk beleid ten aanzien van het dienstbeetoon van de kunstenaar zelf. Er is tenslotte geen wezenlijk contact tussen kunstenaar en geldgever, zoals dit vroeger wel het geval was bij

[p. 202]

een maecenas. Deze stelde n.l. belang in de kunstenaar en zijn werk en wilde hem dus gaarne steunen in zijn streven. Nu is er de overheid, de onpersoonlijkste aller onpersoonlijkheden. Ik wil geen critiek uitoefenen op personen, het ligt stellig niet aan gezagdragers en ambtenaren, het ligt aan het stelsel. Dit kan men het best omschrijven als een conglomeraat van van elkaar afhankelijke belangen, die toch weer elkaar tegenstreven en die geen voldoende rekening kunnen houden met de waarachtige creativiteit van de kunstenaar. Dit is te meer bedroevend, daar de overheid in het algemeen de kunst wil bevorderen. Maar de normen zijn te algemeen en veel te veel bepaald door buitenkantse en opportunistische beweegredenen. Stelt de toneelkunstenaar eigen normen, die hij naar zijn diepste overtuiging, eer en geweten vaststelt en congrueren deze niet met het conglomeraat der tegenstrevende belangen, van hogere en lagere overheden, dan valt hij onherroepelijk buiten het subsidie-stelsel. Dit zou wel eens bijzonder betreurenswaardig voor de toneelkunst en de toneelcultuur kunnen zijn.

Het rustige vertrouwen in een leider en zijn gezelschap, die iets wil realiseren in een door hem bepaalde richting, die iets wil creëren ontbreekt maar al te vaak, ondanks de goede bedoelingen van de geldgevers, in dit geval de overheid. Een opdracht, een vaak van te voren vastgesteld patroon, dat in de regel een navolging is van een in Amsterdam historisch gegroeid toneelbeeld, wordt opgelegd. Ook al weer met de meest goede bedoelingen, maar toch ook met een vaak volkomen misplaatste stedelijke eerzucht. En terwille van die eerzucht staat men dan weer toe, dat een gezelschap een artistieke krachtproef verricht, die vaak mislukt, zelden ter plaatse aanslaat. Bovendien om de verwarde situatie te completeren reizen de critici van alle grote bladen overal heen om de volgende dag critiek in hun krant te leveren. Dat is vaak ook een wens van de desbetreffende artisten, maar het is volkomen duidelijk, dat de functie en het karakter van een gezelschap in het oosten of zuiden des lands een geheel andere zijn of althans moeten zijn dan die van het westen en ook

[p. 203]

in het westen liggen er belangrijke verschillen. Daar houden de critici geen rekening mee en hun beoordeling ligt bijna altijd in het vlak van de aesthetische zijde van het toneel en de normen, die de critici hiervoor aanleggen zijn volkomen subjectief.

Er wordt tegenwoordig nog een ander geluid gehoord, n.l. dat van het streektoneel. De bedoeling hiervan is publiek van kleinere plaatsen te transporteren naar een grotere plaats. De reden is te vinden in het feit, dat in die grotere plaats een beter geoutilleerde schouwburg aanwezig is, waardoor grotere monteringen beter tot hun recht komen.

Op het eerste gezicht volkomen plausibel. Bij nadere beschouwing is dit standpunt alleen bij uitzondering te aanvaarden, want zou men dit konsekwent doorvoeren, dan betekent dit onherroepelijk publiekverlies, terwijl bovendien het eigen karakter van een gemeente met zijn bepaald publiek wordt genegeerd. Het spreekt vanzelf, dat van dit publiek slechts een klein gedeelte bereid is in de winter een bus- of autotocht te ondernemen. Dan moet het gebodene wel zeer attractief zijn! Ik vrees echter dat van een dergelijke publieksorganisatie alleen b.v. Snip en Snap of My fair Lady zullen kunnen profiteren.

Er is dus ondanks de gulle hand van de overheid een zeer moeilijk toneelbeleid ontstaan, omdat dit gegroeid is uit allerlei tegenstrijdige belangen, waarbij bovendien de toneelspelers van het eerste en het tweede plan en die hier nog tussen liggen een geducht woordje meespreken.

Hoe kan men nu komen tot een beter en waarlijk toneelbeleid? Want als men zich hier op bezinnen wil, dan zullen in de naaste toekomst de moeilijkheden nog groter worden.

Op welke principes moeten m.i. dat toneelbeleid rusten? rusten?

1.	Op de erkenning, dat uit oogpunt van een waarachtig toneelniveau voor Nederland een ‘elite’ gezelschap zeer gewenst is.
2.	Op de aanva.rding, dat in de andere gezelschappen niet noodzakelijk de voorwaarde gesteld mag wor-

[p. 204]

den de beste krachten van het toneel in de traditionele zin naar zich toe te trekken. Ook zonder deze krachten zijn gezelschappen van kwaliteit te vormen, die verantwoorde voorstellingen kunnen produceren om een eigen artistiek gezicht te tonen.

Het ‘elite’ toneel bezoekt wel de grote plaatsen in het land, maar reist minder dan de andere gezelschappen. Het heeft de taak het grote repertoire te brengen (klassieken en neo-klassieken).

Misschien zal van toneelzijde, speciaal van de kant der zakelijke leiders het bezwaar geopperd worden, dat er aan een dergelijk repertoire in Nederland bijna geen behoefte is. Het zou betekenen, dat de hedendaagse mens de cultuurerfenis afwijst. Dit is stellig in zijn algemeenheid niet waar, maar dit repertoire moet niet op de markt tussen allerlei andere stukken geplaatst worden. Hier ligt een taak van de overheid, van groot tot klein, om dit repertoire aan te moedigen en de opvoeringen mogelijk te maken. Een juist en verstandig beleid in gezamenlijk overleg kan stellig tot merkwaardige successen leiden. Maar men moet willen en men moet doen.

Ten aanzien van het tweede punt het volgende:

Het doel van deze gezelschappen is goed en verzorgd toneel te brengen in het gehele land. Ik wil voor het Haagse gezelschap een uitzondering maken. Dit gezelschap is met Den Haag vergroeid en heeft een eigen publiek en repertoire.

Het is verstandig voor de artistieke werkzaamheden, dat elk gezelschap over een eigen schouwburg kan beschikken. Verder moet gestreefd worden naar de gedachte, dat elk gezelschap een eigen artistiek aanzien heeft. Er moet verschil en nuance zijn, zo noodzakelijk ook voor het levend houden van de artistieke strevingen. Het experiment moet hier ook zijn plaats hebben. De artistieke waardering moet ontstaan uit begrip voor de functie die elk gezelschap heeft. Gelijk gericht streven en eenvormigheid moeten m.i. vermeden worden. Een soort wedstrijd wie de beste is, mag nimmer plaats vinden. In de cultuur zijn de kwaliteiten volkomen verschillende en moeilijk vergelijkbaar.

[p. 205]

De taken, die deze gezelschappen in hoofdzaak moeten uitvoeren, kunnen in overleg met de desbetreffende artisten vastgesteld worden. Ik geef enkele voorbeelden: een toneelgezelschap dat het familiestuk brengt, een ander, dat graag het Nederlandse stuk bevorderen wil; een gezelschap met een sociale tendens; een gezelschap, dat in hoofdzaak in kleine en middelgrote plaatsen speelt voor een publiek, dat nog weinig of geen toneel gezien heeft; een meer religieus gericht toneelgezelschap enz. enz. Er zijn stellig nog veel meer taken te vinden.

Om alle misverstand te voorkomen, deze indeling betekent niet, dat b.v. het ‘elite’ gezelschap geen familiecomedie of b.v. geen Nederlands stuk meer mag spelen. Maar deze soort stukken mogen de opbouw van het grote repertoire niet in de weg staan. Sterker uitgedrukt: niet belemmeren. Dat ook hier de financiële zijde van invloed is, weet ik, maar bij een planmatiger indeling van het toneelbestel zullen ook voor deze moeilijkheden op de duur oplossingen gevonden worden.

Ik maak mij geen illusie, dat overheid, Raad van de Kunst en leidende toneelfiguren het toneelbeleid aanstonds kunnen ombuigen. Dit is te begrijpen, waar er zovele tegenstrijdige belangen liggen. Maar een frisse aanpak is meer dan ooit geboden, wil het toneel niet in de naaste toekomst nog meer in moeilijkheden komen.

Het gaat niet zozeer om de materiële zijde van het toneel, die is voor een belangrijk deel opgelost, maar het betreft hier een cultureel belang van de eerste orde, de geestelijke, artistieke en ethische zijden van het toneel.¹

Er is vandaag een overheid, die bereid is geld te geven en het toneel te steunen, maar die zich geplaatst ziet voor allerlei problemen, waar zij als niet-deskundige geen raad mee weet.

De toneelkunst heeft ook een ethisch aspect, dat als een grensgebied van de religie beschouwd kan worden.

Er zijn een aantal voortreffelijke toneelartisten, die bereid zijn alles te willen geven, maar die het onbehagelijke gevoel hebben, dat er niet bereikt wordt, wat er bereikt zou kunnen worden.

1 De toneelkunst heeft ook een ethisch aspect, dat grenst aan de religie.

[p. 206]

De tijd is voorbij, dat men alles aan het toeval kan overlaten met het vanouds bekende gezegde aan het toneel ‘God zegene de greep’. En de tijd is, meen ik, ook voorbij, dat een toneelgezelschap een soort supermarket is, waar men van alles kan krijgen.

Meer differentiatie en meer nuance bij de gezelschappen kunnen de rust opleveren, die noodzakelijk is voor een werkelijke concentratie en die de opgezweepte concurrentie naar gelijkvormigheid zal doen verdwijnen. Men bewijst het toneel en de cultuur in het algemeen een slechte dienst, wanneer men voortdurend zoekt naar een compromis, dat tenslotte niemand bevredigt en dat eigenlijk ook een onmogelijkheid is op artistiek en ethisch gebied.

Bovendien sluipt in het compromis maar al te vaak het rekeninghouden met eigen belangetjes, die allerlei intriges weer tot gevolg kunnen hebben.

Er is overzicht en inzicht nodig, om geestelijkartistieke principes recht te laten wedervaren, waardoor een potentiële verscheidenheid van het toneel kan ontstaan.

Tenslotte wil ik mij in dit artikel niet uitspreken, waar en bij wie het begin ligt van een nieuwe aanpak. Ik vrees echter wel, dat het heel moeilijk zal zijn in ons behoudend landje iets te veranderen. Wij leven gemakkelijk voort in verhoudingen en met een visie, die bepaald van gisteren zijn.

Naschrift

Dit stuk van de betreurde Ben Groeneveld, nog voor zijn ziekte in ons bezit gekomen, is zijn laatste bijdrage tot de problematiek van kunst en volk, die in practijk en in principe het vraagstuk was dat zijn leven beheerste. Met geheel zijn kunstenaarschap en zijn daarmee sterk verbonden sociaal gevoel, is hij hiervan zijn leven lang, productief en actief, ook in het geheim in de bezettingsjaren, vervuld geweest. Wij herdenken hem met weemoed en dankbaarheid.