|
| |
| |
| |
Hendrik de Vries
Het poëtisch credo van Lorca
Zelfs nu, een kwart eeuw na zijn dood, kan men soms lezen: dat Federico García Lorca nooit andere theoretischeverklaringen omtrent zijn kunst heeft afgelegd dan de uit zijn mond opgetekende, zeer algemene bewoordingen die Gerardo Diego vermeldt in zijn Poesía Española: Contemporáneos (Signo Madrid, 1932). Lorca verklaarde daarin dat geen enkele dichter kan zeggen wat poëzie is: ‘Ik begrijp alle poëtica's; ik zou over hen kunnen spreken wanneer ik niet elke vijf minuten van mening zou veranderen.’ ‘Misschien zal vroeg of laat de slechte poëzie mij zeer bevallen, zoals ik nu dol ben (en wij dol zijn) op de slechte muziek.’ ‘Ge zult begrijpen dat een dichter niets over de poëzie kan zeggen,’ heet het aan het begin. Maar hij besluit: ‘Op mijn lezingen heb ik soms over de poëzie gesproken, doch het enige waarover ik niet kan spreken is mijn poëzie. En dat niet wijl ik iemand zou zijn die onbewust is van wat hij doet. Integendeel: wanneer het waar is dat ik dichter ben bij de gratie Gods - of des duivels -, is het eveneens waar dat ik het ben bij de gratie van de techniek en van de inspanning, en van het volstrekt mij rekenschap geven van datgene wat een gedicht is.’
Onder genoemde lezingen vindt men echter één die niet enkel toestaat, maar zelfs dwingt, haar op te vatten als Lorca's eigen poëtisch credo. Het betreft de wegens pompeusheid en rhetoriek spreekwoordelijk geworden priesterdichter Luís de Góngora (1561-1627), wiens befaamde stijl hij niet alleen met vervoering prijst, maar tevens rechtvaardigt en toelicht in verband met zijn eigen ervaringen van inspiratie. Hier voelt men een zodanige eenheid tussen bespreker en besprokene, dat men inziet met hoeveel recht Lorca's duistere, zonder studie vaak onbegrijpelijke stijl een ‘gongorisme’ wordt genoemd, terwijl alle twijfel wordt
| |
| |
weggenomen over de wijze waarop Lorca zichzelf ziet of zien wil.
Men merkt allereerst dat hij de tegenstelling tussen de gecultiveerde stijl en de volksstijl niet opvat als een tegenstelling tussen Italianiserende en nationaal-Spaanse; dat hij Góngora (vooral de latere: er is hier sprake van een merkwaardige omzwaai) noodzakelijkerwijs tot de gecultiveerden rekent, maar behorende tot een cultuur die rechtstreeks in het verlengde van de volkscultuur ligt, en, tenslotte, hoe hij zichzelf een dergelijke verhouding tot de volkscultuur toekent. Hij noemt nl. de uitdrukking ‘water-os’, waarmee de Andaluziërs een diep en traag door het land stuwende watermassa aanduiden ‘een beeld dat beantwoordt aan een wijze van zien welke die van Góngora zeer nabijkomt.’ Dezelfde uitdrukking vindt men in één van Lorca's romancen zeer bewust gehanteerd. Wanneer gesproken wordt over de folkloristische ondergrond van Lorca (vergelijkbaar dus met de mythologische van Góngora) kan men er zeker van zijn dat dit voorbeeld wordt aangehaald. Deze ossen van het water krijgen daardoor iets van de oude koeien uit Nederlandse sloten. Blijkbaar zijn de voorbeelden niet zo talrijk - of is het niet zo gemakkelijk te zien wàt Lorca ontleende aan de folklore, en hoe hij het verwerkte. Misschien kom ik hierop eenmaal terug, nl. wanneer ik eens de moeilijkheden (of onmogelijkheden) van vertaling bespreek.
Moderne dichters, die op geheel persoonlijke wijze teruggrepen naar verouderd-gewaande, befaamde en beruchte rhetorici, kent ook ons land. Men zou dus bv. kunnen vragen: is Góngora's invloed op Lorca vergelijkbaar met die van Bilderdijk op Gossaert, of op schrijver dezes? Góngora's rhetoriek, zowel als die van Bilderdijk, ging ter schole bij Virgilius, en tegen beide zijn soortgelijke verwijten ingebracht. Kollewijn, in Bilderdijk, zijn leven en zijn werken, sprekend over ‘aan onwaarheid lijdende beeldspraak,’ stelt de vraag: ‘Waar vindt men den olm die zijn weêrhelft stut? En de woudstier, aaklig loeiende naar zijn prooi?’ Men mocht hem antwoorden: in de klassieke fabels, waar gelieven in olmen staan veranderd, en de oppergod, in
| |
| |
de gedaante van een stier, vrouwen verkracht. Dit laatste motief is door Góngora aangetoetst op de volgende wijze:
Het was in het bloeiende jaargetijde
waarin de gemaskerde rover van Europa,
halve maan de wapens van zijn voorhoofd...
Ook deze lichtheid van aantoetsing kán men bij Bilderdijk vinden (‘Europa had met blanken voet. Een schalken stier beschreden..’) maar de typerende toonaard van B.'s rhetoriek is anders: woest-improvisatorisch, zonder de bedachtzaamheid van de fijnproever. Het meest wezens-echte van B., ondanks diens cultuur en over-cultuur, sluit onmiddellijk aan bij de radeloze bezetenheid van primitieven en half-primitieven. Deze B. (de heilsleger-achtige moralist kan hier buiten beschouwing blijven) was meer ‘zigeuner’ dan Góngora of Lorca, zelfs dan de Lorca van de Romancero Gitano. Wanneer een onzer aansluiting had gevonden bij de intellectualistisch-rhetorische kant van B. - men denke vooral aan Italiaansch Meesterschrift, waar eveneens het bestudeerde samengaat met het gracieuze - zou zijn geval vergelijkbaar zijn met dat van Lorca. Dit deed zich, bij mijn weten, echter nergens voor.
In zijn lezing te Granada, bij de derde eeuwwende van Góngora's dood (23 mei 1627), noemde Lorca hem ‘de vader der moderne lyriek.’ Dit schijnt mij in meerdere opzichten betwistbaar; vooral omdat met ‘lyriek’ hier bedoeld moet zijn: het meer analytische, tenslotte psychologische genre, dat de eigenlijke lyriek verdringt. Lorca doelde hierbij wel hoofdzakelijk op de latere, de ouder-geworden, zichzelf bestuderende, eigen originaliteit op een goudschaaltje wegende Góngora. Maar hij ziet het verschil tussen deze veel verguisde oudere en de veel meer geprezen jongere, spontanere Góngora niet zó groot als men vrij algemeen gedaan heeft. Lorca oordeelt de jongere even verfijnd, even gecultiveerd in de keuze van zijn metaforen. Maar deze jongere was nog niet in staat het gehele gedicht uit een aaneenschakeling van metaforen op te bouwen.
| |
| |
Lorca begon genoemde lezing met een historische beschouwing omtrent het verschijnsel ‘rhetoriek’ (hier dunkt mij het best omschrijfbaar als: kunstmatige stijl). Zelf zal ik aanvangen met citaten uit dit betoog, en ook verder, hem volgend, mij veroorloven uit de citaten datgene te cursiveren wat voor het overzicht van bijzonder belang kan zijn.
‘Om de plaats van Góngora te bepalen moet men de beide groepen in aanmerking nemen die elkaar bestrijden in de geschiedenis der Spaanse lyriek: De dichters die men populair en ten onrechte nationaal noemt en de dichters die met reden beschaafd of hoofs heten. Lieden die hun poëzie maken onder het gaan langs de wegen of: lieden die hun poëzie maken, gezeten aan hun tafel, terwijl ze de wegen zien door de in lood gevatte glazen van het venster...’ ‘Tenebrosistas en llanistas’ (voorstanders van duisterheid en voorstanders van eenvoud) ‘leveren een slag met sonnetten, geanimeerd en vermakelijk, soms dramatisch en haast altijd onwelvoeglijk. - Maar ik wil doen opmerken dat ik niet geloof in het nut van die strijd, noch in de juistheid van onderscheiding tussen de Italianiserende en de Spaanse dichter. In hun allen is, volgens mijn zienswijze, een diep nationaal sentiment...’ ‘Lope (de Vega) raapt de lyrische archeïsmen op van de late middeleeuwen en schept een diep-romantisch toneel, kind van zijn tijd...’ ‘Maar even nationaal als hij is Góngora. Góngora ontvlucht in zijn kenmerkend en beslissend werk de riddertraditie en de middeleeuwsheid, om te zoeken, niet oppervlakkig als Garcilaso (de la Vega) doch op diepe wijze, de roemrijke oude Latijnse traditie.’ ‘En, Spaanse verzen modellerend bij het kille licht van de lamp van Rome, voert hij, tot grootste hoogte, een bij uitstek Spaans type van kunst op: de barok.’
Na over het vele onbegrip omtrent de (latere), een sterk gecultiveerde stijl voerende Góngora (el Góngora culterano) te hebben geschreven, verklaart hij:
‘Het is een vraag van bevattingsvermogen. Góngora moet niet worden gelezen, maar bestudeerd. Góngora komt ons niet opzoeken, zoals andere dichters,’
| |
| |
zegt Lorca, ‘maar men moet hem danig achterna lopen.’ (Deze vertaling zal juist zijn, wanneer ‘razonablemente’ niet bedoeld is in zijn grondbetekenis, maar als ‘in buitengewone mate.’ Anders luidt het: ‘men moet hem achterhalen langs de wegen van de rede.’)
‘Góngora is in geen geval bij eerste lezing te verstaan. Een wijsgerig werk kan begrepen worden door slechts enkelen, en niettemin beschuldigt niemand de schrijver van duisterheid. Maar neen: dit past niet in de poëtische orde, schijnt het.’
Lorca acht het blijkbaar geen bezwaar, wanneer men bij een dichter, zo niet op gelijke, dan toch op soortgelijke moeilijkheden stuit als bij een wijsgeer; zijn ontleding van fijnzinnige gedachtenconstructies bij Góngora bevestigt dit.
Als oorzaken van Góngora's ‘lyrische revolutie’ noemt Lorca zijn behoefte aan nieuwe schoonheden, en zijn kenins van het Latijn (invloed van Virgilius). ‘Hij ontdekt voor het eerst in het Spaans een nieuwe methode om jacht te maken op metaforen en ze te vormen (“plasmar”, meer bepaaldelijk: boetseren) en denkt, zonder het uit te spreken, dat de eeuwigheid van een gedicht afhangt van de hoedanigheid en de hechte binding (“trabazón”) van zijn beelden.’ Zijn haast ondragelijke critische gevoeligheid bracht hem er bijna toe, de poëzie zelve te haten, ‘en vermoeid van de Spanjaarden en de “locale kleur” las hij zijn Vergilius met het genot van een man die snakt naar iets bevalligs. Zijn gevoeligheid schonk hem een microscoop in zijn pupillen. Hij zag de Spaanse taal vol kreupelheden en kale plekken, en met zijn opvallend aesthetisch instinct begon hij de bouw van een nieuwe toren uit zelfgevonden juwelen en edelstenen, die de trots der Castilianen in hun bakstenen paleizen prikkelde. Hij gaf zich rekenschap van de vluchtigheid van het menselijk gevoel en van de zwakte der spontane uitdrukkingen die alleen kortstondig ontroeren, en wilde dat de schoonheid van zijn werk zou bestaan in de metafoor gezuiverd van voorbijgaande realiteiten; de metafoor, opgebouwd met de geest van de beeldhouwkunst (construída con espíritu escultórico) en geplaatst in
| |
| |
een extra-atmosferische dampkring. Hij minde de objectieve schoonheid, de zuivere en nutteloze schoonheid, vrij van mededeelbare smartgevoelens.
Terwijl allen om brood vragen, vraagt hij de kostbare steen voor dagelijks deel. Zonder besef der reëele realiteit, maar volstrekt meester van zijn dichterlijke realiteit. Wat deed de dichter om eenheid en juiste proporties te geven aan zijn aesthetisch credo? Zich beperken. Gewetensonderzoek doen, en, met zijn critisch vermogen, de mechanica zijner schepping bestuderen.
Een dichter behoort de vijf lichamelijke zinnen te cultiveren. De vijf zinnen, in deze volgorde: gezicht, tastzin, gehoor, reuk en smaak. Teneinde meester te zijn van de schoonste beelden, heeft hij verbindingspoorten te openen tussen hen alle, en vaak heeft hij zijn gewaardingen te onderdrukken en zelfs hun hoedanigheden te vermommen.’
Lorca, die zich aanvankelijk geheel aan de muziek wilde geven, doch ook de schilderkunst beoefende, stelde dus de gezichtszin vooraan, en het gehoor pas in de derde plaats. Zelfs is er iets tirannieks in de wijze waarop hij de gezichtszin voortrekt:
De metafoor wordt steeds beheerst door het gezicht (soms door een gesublimeerd gezicht) maar het is (ook) het gezicht dat haar begrenst en werkelijkheid verleent.’
Een metafoor heeft een kern en een actie-radius; ‘de kern opent zich als een bloem die ons door haar onbekendheid verrast, maar in de stralenkrans die haar omgeeft vinden wij de naam van de bloem en onderkennen wij haar geur.’ De plasticiteit moet de dichter redden uit de ‘gevaarlijke poëtische wereld van de visioenen’: ‘Het gezicht gedoogt niet dat de schaduw de omtrek verstore van het beeld dat zich voor hem heeft afgetekend.’
Deze laatste zin bewijst, hoe onjuist het is, een beroep te doen op Lorca tot rechtvaardiging van wat ik ‘beeldconflicten’ noem: elkaar weersprekende of afbreuk doende beelden, al vindt men ze bij Lorca, ze strijden toch met zijn opvattingen.
Góngora zou zijn ‘dramatische zelfcritiek’ hebben
| |
| |
benut tot het bestuderen van een methode om ‘op beelden te jagen,’ waarbij zijn studie der klassieken hem hielp, en kwam daardoor tot een ‘volmaakte imaginatieve mechanica.’
‘Daar hij zijn verbeelding heeft vastgebonden, weerhoudt hij haar wanneer hij wil en laat zich niet meesleuren door de donkere natuurkrachten van de wet der traagheid, noch door de vluchtige luchtspiegelingen waarin de roekeloze dichters sterven als vlinders in een lantaren.’
Dit wantrouwen tegen de spontaniteit is kenmerkend voor Lorca's dichtstijl; men krijgt voortdurend de indruk van iets door-en-door kunstmatigs; ook wanneer de stuwing van een sterke onderstroom voelbaar wordt, blijven de gedichten dikwijls aandoen als reeksen van dichterlijke vondsten, opzettelijk gezocht, of, naar zijn woorden: ‘gejaagd’, en wel volgens een ‘methode’.
Opmerkelijk is vooral de keuze van de termen. De in meer volstrekte - tevens in meer populaire - zin ‘hartstochtelijke dichter’ laat zich inderdaad ‘meesleuren’ door: ‘de donkere natuurkrachten.’ En de wat vreemd aandoende toevoeging ‘van de wet van de traagheid’ is bijzonder toepasselijk, want de improvisatorische rhetoriek à la Bilderdijk (of Espronceda) heeft de ‘traagheids’-functie van het ‘vlieg’ wiel: de massa, het gewicht, van de traditie geeft vastheid aan de beweging.
Lorca is het eens met Valéry ‘dat de inspiratietoestand niet de passende toestand is om een gedicht te schrijven.’ Hij gelooft: ‘dat geen groot kunstenaar werkt in een koortstoestand.’ ‘Men keert terug van de inspiratie als van een vreemd land. Het gedicht is het reisverhaal. De inspiratie geeft het beeld, maar niet het kleed. En om het te bekleden moet men gelijkmoedig en zonder gevaarlijke hartstochtelijkheid de kwaliteit en sonoriteit van het woord observeren. En in Góngora weet men niet, wat meer te bewonderen: zijn poëtische substantie of zijn onnavolgbare, uiterst geinspireerde vorm.’ (Letterlijk genomen ligt hier een zekere tegenspraak tot de zojuist geuite bewering: ‘De
| |
| |
inspiratie geeft niet het kleed’; in het ene geval zal meer de acute, in het andere de latente inspiratie bedoeld zijn) ‘Hij is niet spontaan, maar heeft frisheid en jeugd.’
In verband met de Romancero Gitano, naar algemeen oordeel het meest kenmerkend voor Lorca's poëzie, is het van belang te horen, hoe de verhouding tussen het verhaal van het gedicht en het gedicht zelf gezien wordt. ‘Góngora,’ zegt Lorca, ‘kiest zijn verhaal en overdekt het met metaforen. En het is moeilijk het te vinden. Het is getransformeerd.’ Duidelijker dan ooit horen wij Lorca hier tevens over eigen romancen! ‘Het verhaal is als een skelet van het gedicht, ontwikkeld met het prachtige vlees der beelden. Alle momenten hebben gelijke intensiteit en plastische waarde, en de anecdote heeft geen belang, maar geeft met zijn onzichtbare draad eenheid aan het gedicht.’
Wil deze onzichtbare draad ook voor de hoorder of lezer eenheid geven aan het gedicht, dan zal deze die draad moeten opsporen - ook al heeft de draad geen belang in zich zelf - tenzij hij zich tevreden stelt met een aaneenschakeling van beelden enkel door het rythme van de versmuziek verbonden. Merkwaardig is de opmerking over de gelijke intensiteit van alle momenten. Ook bij Lorca bestaat geen eigenlijke climax of anticlimax. Iets dergelijks geldt vaak voor de Andaluzische zang, waarvan Lorca een weliswaar salonachtige vertolking geeft: in achterelkaar gezongen liederen mag een climax bestaan, doordat de ‘duende’ (kobold, kwelgeest) steeds meer over de zanger vaardig wordt - het lied zelf begint meestal op volle kracht, en de begeleiding is een willekeurig afgebroken stuk oneindigheid. Overigens: hoe groot is het verschil tussen Lorca's gitaanse romances en de gitaanse kunst zelve! Hij vergroot de afstand nog door alle zigeunerwoorden, ook de bekendste, zorgvuldig te vermijden. Behalve zijn - eveneens hoogst-literaire en gemaniereerde generatiegenoten - zou ongeveer niemand dit gedaan hebben. M.i. is hier minder de vrees voor ‘plebeyismo’ in het spel, dan wel de vrees voor het ‘goedkope’, al te nabije.
| |
| |
Lorca's uitdrukkelijke verklaring: dat de inspiratie aan het werk voorafgaat (‘Men moet het visioen van het ontwerp laten rusten opdat het zich verheldere’; Zelfs de mysici werkten pas wanneer de onbeschrijfelijke duif des Heiligen Geestes reeds hun cellen verliet en zich in de wolken verloor’) schijnt in volstrekte tegenspraak tot dit ‘kiezen’ van een op zichzelf ‘onbelangrijk’ verhaal, dat - alleen dient om te worden ‘bekleed met metaforen’; te meer daar deze metaforen methodisch, overeenkomstig de kennis van eigen ‘scheppingsmechanica’ moeten worden ‘gejaagd’ met vermijding der ‘gevaarlijke spontaniteit’. Er blijven slechts twee onwaarschijnlijke plaatsen voor deze ‘inspiratie’ over: Of ze gaat zozeer aan het werk vooraf, dat zelfs het ‘verhaal’ nog niet is ‘gekozen’. Dan bevindt ze zich, psychologisch, op een oneindige afstand van het werk. Of ze plaatst zich tussen de (onverschillige) keuze van het verhaal èn de (anti-spontane) vorming der metaforen, zou dan nog wel voorafgaan aan het eigenlijke werk, maar ondergeschikt blijven aan, althans op de basis blijven van, een geestesconcept waaraan de ziel van de dichter part noch deel heeft.
Deze vraag wordt dubbel verwikkeld doordat Lorca het woord ‘inspiratie’ in geheel verschillende betekenissen gebruikt. Wij zagen zijn instemming met Valéry: ‘Dat de inspiratietoestand niet de passende toestand is om een gedicht te schrijven.’ (lees: voort te brengen,’ want schrijven is maar geheugensteun), en dit nog eens onderstreept door zijn geloof ‘dat geen groot kunstenaar werkt in een koortstoestand.’ Tussen die instemming en die onderstreping echter, heet het: ‘De staat van inspiratie is een staat van inkeer, niet van scheppend dynamisme. Men moet het visioen van het concept rust gunnen om zich te verhelderen.’ - Vervolgens weet de lezer dus niet meer of met ‘inspiratie’ de koortstoestand van scheppingsdynamiek bedoeld wordt of de inkeer en de verhelderende rust, want Lorca gebruikt beide betekenissen kriskras door elkaar.
Waar Lorca het ‘stieren-ritueel’ verstaat als een religieus drama, niet minder authentiek dan de heilige
| |
| |
mis, kan het zin hebben zijn esthetiek met die van de corrida te confronteren. We mogen dan zeggen dat hierin te weinig is van de toro en te veel van de torero. Een zo kunstmatige gratie, een choreografie van zoveel onverwachte wendingen en excentrieke stilstanden, kan pas volle betekenis krijgen, pas ‘waargemaakt’ worden, wanneer het furieuze het precieuze doorkruist: er als in een cycloon mee wordt versnoerd. Hierin, en ook in de kunst van dempen (‘templar’) van verdoezeling der woeste spanning door supreme beheersing, ligt de bekoring van de beste, de sterkst overtuigende, van Lorca's creaties. Ook deze aristocraat weet (en getuigt, elders) van de ‘duende’, de kobold, het spooksel dat de gitaanse muze teistert en verbijstert. Het is de ‘toro’: de zichtbare van de corrida, de onzichtbare van dans en danslied - de toro die in de torero leeft voorzover hij zich, ondanks alles, met zijn tegenstander identificeert: hem intuïtief doorziet. Zo is er waarheid in de monsterachtig klinkende bewering die ik eens hoorde: dat, wie niet van de stier houdt, geen torero kan zijn (vreemde bevestiging van Wilde's: ‘each man kills the thing he loves’) een bewering die zeker past in een land waar men zijn kinderen Dolores, Martirio en Esclava noemt. Passie, religieus of niet, heeft altijd meer van zelfkwelling dan van amusement.
In de Romancero Gitano, die Lorca beroemd maakte, is het onmisbare tegenspel van de toro of duende (d.w.z. het schemerig-bewuste doch elementair-krachtige) het sterkst in wat zijn vrienden m.i. terecht het hoogst aansloegen: de Romance Somnámbulo. Voorts in La Rena Negra en La Luna Luna (waarvan ik vertalingen beproefde).
Deze zijn, behalve het sterkst van stuwing, ook inderdaad het meest ‘somnambuul’ en tevens maanlichtachtig ‘clair-obscur’. En daardoor in gelukkige tegenspraak tot wat Lorca met zoveel instemming van Góngora getuigt: ‘Zijn vinding kent geen vertroebelingen, noch clair-obscur.’
Al geeft Lorca ergens toe dat Góngora, als priester, zich in zijn gedichten wel moest verbergen, toch lezen we:
| |
| |
‘Want Góngora wil niet troebel zijn, maar helder, elegant en geschakeerd. Hij houdt niet van schemeringen, noch van slechtgevormde metaforen, veeleer, daarentegen, drukt hij de dingen uit door ze af te ronden. Ten slotte maakt hij van zijn gedicht een groot stilleven.’
Toch maakt Lorca's Romancero Gitano vaak meer de indruk van een polychroom palet dan van een schilderij, en wat mijn collega-landgenoten en mijzelf er soms toe bracht een vertaalpoging te wagen is, behalve de zucht om te worstelen met het onmogelijke, zeer zeker ook de geheimzinnige bekoring van die onbestemdheid. Al mocht Lorca, theoretisch, dit aan ons toeschrijven: ‘Er zijn geen duistere gedichten maar duistere mensen’ (hier, in zijn verband op te vatten als: slechte verstaanders). Ook hier spreekt hij zichzelf tegen (‘nooit onmiddellijk te begrijpen,’ ‘niet te lezen, maar te bestuderen.’). Echter - kunnen wij dit euvel duiden, waar hij erkent dat hij, als het over poëzie gaat, zichzelf tegenspreken moet?
|
|
Auteursrechtelijk beschermd