De Nieuwe Stem. Jaargang 15

[p. 686]

Adri Laan
Poging tot begrip en afstand

De hedendaagse moderne kunst staat omgeven met wantrouwen jegens de antwoorden die de mensheid zichzelf verschaft heeft op de vraag naar de zin van het leven. Is hier echter sprake van bezonnen wantrouwen?

De vormen van moderne kunst, die hier terzake doen, moeten eerst wat nader aangegeven worden.

We blijken te worden ontroerd, wanneer een mens artistiek tot uitdrukking brengt wat hem en de anderen met elkaar verbindt - en dat is thans vooral onze onmogelijkheid om tot een vergelijk te komen met het leven. Ook bij herhaald natellen is onze rekening niet kloppend te krijgen en zelfs wie nog God invult voor het ontbrekende, neigt er naar zichzelf de volgende seconde te arresteren wegens fraude.

Op deze ontoereikendheid resoneert ons leven, als op een holle trommel. Eenvoudige illusies - het gezellig leven, de ‘vooruitgang’ - dreigen op dit klankbord geen draagwijdte van enige betekenis meer te krijgen. Er blijft de kunstenaar slechts één gecompliceerde waan, waarmee hij een tikje dwaas staat te jongleren: de illusie, dat het zin heeft de ‘laatste illusie’ te ontmaskeren en kenbaar te maken. Het elkander met de vinger aanwijzen van de neerslachtige tweeslachtigheid van het leven blijkt ons hoogste middel tot communicatie.

Men kan daarvan zeggen, dat zulke communicatie-pogingen, indien geslaagd, blijken te boeien. En daar heeft men te maken met moderne kunst in haar hoogste vorm, waarin dus de menselijke tragiek - zo bitter en zo zoet tegelijk - optreedt. In literatuur, in toneel, in Marceau's recentste mime, in poëzie, in beeldende kunst. Met muziek, behalve als lied, en met de dans, behalve als ondersteuning van een verhaal, weet ik me geen raad.

Niet eens in de allesomvattende twijfel, maar -

[p. 687]

een millimeter verder - in het weloverwogen besef van zijn ontoereikendheid zou de moderne kunstenaar zijn uitgangspunt moeten vinden. Op deze gedachte steunen de volgende overwegingen, die opgevat dienen te worden als een poging tot begrip en afstand van de moderne kunst.

Dit mikpunt biedt het voordeel, dat men zich enigszins kan verheffen boven de gigantische artistieke verwarring dezer dagen. We laten er een ontzagwekkende hoeveelheid creativiteit mee achter ons, die hier niet meespeelt: van Nederlandse hoorspelen tot Parijse boulevardkluchten, van zondagsschilders tot beminlijke, kundige impressionisten en tevens alle toegepaste, versierende kunst.

L.J.P. Braat, die met zijn prognose van tien procent houdbare artistieke waar - in de Kroniek - me naar oude aantekeningen deed grijpen, heeft dat getal inmiddels - volgens Doelman in de N.R.C. - teruggebracht op vijf. Ook bij mijn uitgangspunt blijven er maar weinig kunstenaars over. Daarbij verkeert een groep sinds enkele jaren aandacht eisende beeldende kunstenaars, die net zo hoog - of wellicht hoger - mikken als ik in theorie. Ik bedoel de Informelen. Dat ik hen het eerst betrek in deze overwegingen heeft praktische zin: hun werk is ongetwijfeld hooggeprezen en tevens, naar mijn opvatting, illustratief voor het gevaar, dat de moderne kunst op velerlei terrein bedreigt en haar in discrediet dreigt te brengen. Zo verneder ik deze schilderijen misschien wel tot een kunstfilosofisch hulpmiddel, maar daar geven ze ook wel wat aanleiding toe.

Op het eerste gezicht nu staan ook deze Informelen geheel wantrouwend tegenover de vanzelfsprekendheid van het leven en de daaraan verbonden vormen. Maar ze maken één beslissende uitzondering: ze doen in hun werk een gooi naar absolute waarden en tonen dus een uiteindelijke felle opstandigheid.

Er blijft de mens, zoals de zaken ons thans voorkomen, geen andere keuze dan die van een ‘laatste opstandigheid’, zal men opmerken. Het criterium is evenwel, waar men het verkeersbordje plaatst, dat de

[p. 688]

verstandelijk voorgeschreven maximum snelheid opheft.

Ik heb de indruk, dat de moderne kunstenaar zich op de tenen dient te begeven naar de rand van het niet te dempen gat, ervarende, dat het zich verwijdt, naarmate men het benadert. Ik heb tevens de indruk, dat de Informelen er romantisch en idealistisch meteen middenin springen. Daarmee slaan ze de fase van de aanvaarding van het menselijk tekort over in een short-cut, die echter alleen op een misleidende manier tot snelle resultaten voert. Zij plaatsen hun verkeersbord midden in de bebouwde kom. In elke artistieke uiting kan men een leegte zichtbaar maken door de omtrekken ervan te markeren. Vooruitgang boeken betekent dan voorlopig slechts de leegte een scherper contour geven, het definitief tekort schrijnender omlijnen. Eén stap verder wacht het Niets, van waaruit men nietszeggende vormloosheid produceert. De moderne kunst zou zich, meen ik, gespannen op en om die grens moeten bewegen, waarbij geen waarschuwende knipperlichten staan. De moderne kunstenaar, wiens werk en leven op elkaar dienen te passen als in een handslag, vult dan zijn leven als een tamelijk onbeschreven blad met zijn werk - naar het onbereikbaar, maar lokkend middelpunt toe, in een spiraalvorm het naderend, steeds beseffend, dat een spiraal nooit tot een gesloten cirkel wordt.

Dat verlengt zijn kortstondig, sterfelijk leven niet; het kan het slechts intensiveren en hem misschien slechts gevoeliger laten lijden aan het gebrek geen god te zijn.

Dan zoekt men in eerste instantie niet naar absolute, ongekende vormen, die als door een godenhand te kneden zouden zijn uit Niets. Dan voegt men het vindbare, bestaande, op een nieuwe manier aaneen, vertrouwende en hopende, dat achter de constructie het onzegbare zichtbaar wordt.

Zo'n werkstuk kan eventueel volmaakt zijn, maar dan alleen in die zin, dat het een doeltreffend werktuig is om er de onvolmaaktheid van het menselijk bestaan mee te demonstreren.

Wie meent, dat de onvolmaaktheid vanzelfsprekend

[p. 689]

onvolmaakt moet worden weergegeven, stelt zijn kunstpogen toch weer al te snel absoluut. Hij vergist zich, zoals een toneeldecorontwerper zich vergallopeert, die een armoedige scène moet inrichten en zijn rekwisieten in een uitdragerij gaat zoeken. Niet voor niets luidt de opdracht van een regisseur in zo'n geval: ‘Lelijk en armoedig, maar wel mooi en rijk.’ Dat is heel duidelijk alleen in schijn een paradox. Er is sprake van twee zeer verschillende factoren: de gedachte, die moet worden overgebracht - die mistroosting kan zijn of hoopvol, eng of leuk -, en de vorm waarin die inhoud moet worden vervat - en die kan alleen maar zo sterk mogelijk zijn om te voldoen.

Vormloosheid is dus ernstig te veroordelen. We beleven thans een streven naar volstrekte non-figuratieve kunst, die berust op ontwijking van de vorm. Deze wens kan ontstaan uit machteloosheid en is dan niet de moeite waard om verworpen te worden. Ze kan echter ook mikken op de innige behoefte om nieuwe, hogere, niet eerder ter wereld vertoonde, vormen te creëren. Dat laatste is bij de Informelen aan de orde. Hun kunstwerken leveren echter meestal ten hoogste interessante indicaties op aangaande het levenskunstig tekortschieten van de mens. Ze moeten eerder filosofische experimenten genoemd worden dan artistiek voldragen prestaties. Wat dat betreft is er wel een verhelderend verband te vinden tussen het befaamde totaal witte vlak van Malevitch en de doeken als aangerande muurvlakken van de Informelen. Malevitch voerde de theorie tot in de uiterste consequentie. De Informelen lijken me bijtijds te vluchten in de vage intuitie; bijtijds in zoverre ze er een direct opvallende steriliteit mee voorkomen.

Er zijn bij deze schilders (en bij enkele beeldhouwers) ongetwijfeld mensen, die zich bezinnen op wat ze uitdagen. Ik kan hen toch niet anders zien dan als kunstenaars, die weliswaar niet plompverloren in het Niets duiken, maar er wel hoopvol met één hand in roeren, menende er de ongeziene vormen uit op te vissen, verwachtend zo eindelijk het kleed van de keizer te voorschijn te trekken.

[p. 690]

Hun werken blijven overigens huns ondanks ‘oude’ vormen bevatten. Wanneer zo'n doek, of collage, of beeldhouwwerk, of constructie, of reliëf emotionele overdracht tot stand kan brengen, blijkt die communicatiemogelijkheid te berusten op het herkenbare element in het werk. En het menselijk oog herkent natuurlijk meer dan men op het eerste gezicht zou menen. Het associëert voortdurend en trekt al naar zijn ervaringen vergelijkingen met de mikrokosmos en de makrokosmos, met doorgebroken aarschollen, met beürineerde muren desnoods. Bovenal verschaffen de kleuren onbewuste aanknopingspunten met eerdere belevenissen.

De Informelen hebben dat natuurlijk ook ontdekt. Bij hun toegespitst vermijden van figuratieve elementen werpen ze ascetisch kleur na kleur van hun palet en zoeken ze hun heil in aardkleuren, in grijzen, in duinzand, Veluwezand, jute, ijzervijlsel, kippengaas en kopspijkertjes, wanhopig proberend de zichtbare realiteit te camoufleren, die hen telkens weer op de huid van hun doeken zit. Er is ongetwijfeld veel verschil van werk tot werk. Men herkent gemakkelijk de naieve, woedende absoluten en daartegenover de verfijnder hoogstrevers, plus alle nuances daartussen. Dat biedt het voordeel, dat men bij het beschouwen van deze schilderijen niet alleen wat filosofie kan bedrijven, maar ook wat psychologie. Alleen: daarvoor behoort men geloof ik geen schilderijen te gaan zien.

De manifesten, tussen haakjes, die deze kunstenaars voortdurend aan de P.T.T. en hun catalogi toevertrouwen, zijn zonder uitzondering merkwaardige collecties bizarre woorden. Wanneer ik aanhoud, dat bij een hedendaags modern kunstenaar zijn werk en zijn leven niet onafhankelijk van elkaar kunnen lopen en vaststel, dat zulks uitermate sterk geldt voor kunstenaars, die hun werk volstrekt stellen, zouden de Informelen zich reeds met hun credo's en pamfletten geheel buitenspel gezet hebben. Want zoals schilderen voor hen een daad is, dient ook het gebruik van woorden voor hen beladen te zijn met consequenties. Hun gratuite, aan de Dada ontvreemde kreten geven die indruk zeker niet. Wanneer ze leefden zoals ze schrijven,

[p. 691]

of gedachteloos onderschrijven, waren ze zeker geen behoedzame huisvaders of vriendelijke academieleraren - en dat zijn ze wel. Men moet dus optimistisch aannemen, dat ze zo min naar hun woorden leven als ze er vergeefs naar proberen te schilderen.

Interessant is dat de bij deze schilders zo kenmerkend afwezige vorm in aanleg, zij het in mindere mate, ook ontbreekt bij proza, poëzie en toneel, die experimenteel genoemd worden. In dit selectere, meer intellectueel gerichte gezelschap, kan zich de poëzie nog de meeste vormloosheid permitteren zonder op slag als flauwekul gesignaleerd te worden. Waarmee ik bepaald niet wil suggereren, dat alle experimentele poëzie helemaal uit onzin zou bestaan!

Toneel kan heel weinig vormloosheid verdragen; tenslotte heeft men hier van de eerste claus af te doen met menselijke gestalten, die op een plankier rondlopen en zo ligt de eerste realistische herkenning voor de hand. Ionesco, Adamov, Beckett en Schéhadé zijn gedwongen hun gedachtenwereld rondom deze eerste realiteit heen te bouwen. Soms lukt het hun snel een surrealistische sfeer op hun - vaak tot schimmen gereduceerde - personages te planten, waarna zich mogelijkheden openen om een aanvaardbaar verhaal op de voorgrond een diepzinniger echo op het tweede plan mee te geven en tenslotte zelfs verhaal en echo plezierig te doen samenvallen.

De Zwitser Friedrich Dürrenmatt beoefent deze kunst, meen ik, tot dusver het zindelijkst, steeds uitgaande van de menselijke gestalte op het toneel die hij wel aankleedt, maar nooit verdoezelt. Ionesco, Beckett en de meest vrijblijvende van dit drietal, Schéhadé, maken er nogal eens hoorspelen en schimmenspelen van.

Wanneer nu deze experimentele toneelschrijvers geheel zouden gaan werken als de absolute non-figuratieven in de schilderkunst, zouden ze trachten de menselijke figuur van het toneel weg te dringen. Typisch is, dat er in aanleg al zoiets gebeurt, maar ze kunnen toch niet veel verder gaan dan de personages achter schermen te plaatsen, waardoor ze verlaagd worden tot silhouetten (Ionesco's Tueur sans gage), of in vuilnisbak-

[p. 692]

ken te verstoppen (Becketts Fin de partie), of van mannen vrouwen te maken of wandelende bomen (Schéhadé's L'histoire de Vasco). Misschien miskennen ze het uitgangspunt van hun kunst nog eens zozeer, dat ze via de schijngestalten van pygmeeën of reuzen tenslotte honden of nog liever kippen de rollen laten spelen. Dan is de objectieve wereld waarlijk overwonnen en kan het vormloos blaffen en kakelen eerst goed een aanvang nemen.

De experimentele prozaïst tenslotte dreigt eveneens zijn medium te corrumperen, weigerend er van uit te gaan, dat woorden beperkte instrumenten zijn, die niet volstrekt in zeggingskracht worden door ze totaal de te ontnemen. ‘... laat de letter het woord niet kennen en het woord de zin niet opdat het vlees kan worzin te ontnemen..’, schreef Bert Schierbeek in het overigens uiterst boeiende tweede hoofdstuk van Het boek IK.

Bij nader inzien is het dus niet verbazingwekkend, dat ook de schilders, die naar ongekende vormen, naar een doorbraak uit de beperkingen zoeken, hun medium meer en meer loochenen en zand, draadnagels, buisjes, lappen en wat niet al gaan gebruiken inplaats van verf. In hoeverre deze Informele kunst een voortzetting is van het Dadaïsme en het surrealisme - die beide eerder thuishoren in de literatuur meen ik - is een vraag, die maar even buiten beschouwing gelaten moet worden, zoals veel, dat onmiddellijk aan deze overwegingen vastzit en om een nader onderzoek vraagt.

Het lijkt me nu wel duidelijk, dat toneelschrijver, schilder, poëet en prozaïst zich in deze gevallen dreigen te bezondigen aan een onzindelijk gebruik van hun medium. De schilder kan zich, en anderen tevens, het gemakkelijkst begoochelen en in schijn ontkomen aan de wet, dat men de beperkingen van een medium moet weten om te zetten in winstpunten om een kunstwerk te doen ontstaan. Elk streeft er naar alle perken te buiten te gaan. Maar zoals ‘la condition humaine’ het leven zijn belang geeft, zoals de dood spanning verleent aan het leven, zo bestaat een kunst bij de gratie van haar beperktheden. Dat blijft gelden, wanneer men de

[p. 693]

kunst in dienst stelt tot onthulling van het menselijk tekort zelf.

Daarom moeten we beginnen met allereerst de eis van zindelijkheid te stellen en met wantrouwen geladen zijn tegenover het vrijblijvende blaffen en kakelen, waarbij blijkt, dat een blaf meer of een kakel minder, een tafereel meer of een scène minder, een spijker meer of een ons zand minder, er niet toe doen.

Ik kan daarom niet geloven in het ontstaan van een non-figuratieve kunst, die ook werkelijk geen herkenningspunten heeft. Wel lijkt me de gedachte aanvaardbaar, dat een modern kunstwerk wellicht het frappantst is, wanneer de figuratieve herkenning gering is en toch doorslaggevend aanwezig. Het laat zich denken, dat men in het aanvangsstadium van de moderne kunst van beide standpunten uit voorlopig tot nagenoeg dezelfde resultaten komt. Maar op den duur zal het essentiële verschil in uitgangspunt moeten blijken. Dat verklaart waarom mijn opvatting van moderne schilderkunst ogenschijnlijk het dichtst benaderd wordt door kunstenaars als de Informelen. In beide gevallen is er het besef van de beperkingen - ik pleit voor aanvaarding en gebruik er van - de Informelen zijn overgegaan tot bestrijding ervan.

‘Naar het leven vertaald’ betekent het verbeten gevecht, dat thans geleverd wordt met de verschillende media - waarbij men ook ziet gebeuren, dat beeldhouwers gaan schilderen en schilders reliëfs maken, de media zich dus gaan vermengen - ‘naar het leven vertaald’ betekent dit dat ze niet akkoord gaan met het menselijk bestaan. De on-eindige spanningsloze grijsheid, die een leven zonder dood zou kenmerken vindt men gemakkelijk terug in de recentste Informele werken. Men kan er aan toevoegen of weglaten wat men wil, er verandert niets wezenlijks aan de slechts vage indruk van verlorenheid en verworvenheid, die onverminderd, onvermeerderd, onverwerkt is. Levens-‘kunst’ houdt in te kunnen leven met de dood op de hielen. Er wordt thans juist door die kunstenaars, die ongetwijfeld de avantgarde genoemd moeten worden, met de dood gestreden ‘in grote vertwijfeling’, zoals

[p. 694]

de predikanten dan plegen te zeggen.

Is dit misschien een typisch westerse, of beter, nachristelijke ontwikkeling? Verreweg de meeste van deze avantgardistische kunstenaars zijn niet-christelijk. Evenwel, twintig eeuwen christendom en daaruit ontstane filosofiën verdampen niet in enkele decennia. Juist bij de afwijzenden en zeker bij de schilders onder hen, die zich noch diepgaand met filosofie noch met theologie plegen bezig te houden, blijven vooral de minder kernachtige bijproducten treiterig aanwezig. In het opzettelijk negeren demonstreert men de aanwezigheid ervan en het ziet er naar uit, dat er in hen een hang aanwezig is naar een primitief christendom, met een nadruk op de onsterfelijkheid, op de overwinning van de dood, die het essentiëel doet verschillen van het volgroeide christendom. Zo drukt een vertekend christendom zijn stempel thans niet alleen op een maatschappij, die in feite niet zo christelijk meer is, maar ook op haar individuen, die, nog altijd niet te publiekelijk, zich geen christenen willen noemen. Ik vraag me daarom af: voeren de Informelen thans zelf, nu het steunpunt van een algemeen aanvaarde westerse religie is weggevallen, een wanhopiger strijd met hun sterfelijk-zijn, dan ze als christenen zouden hebben ervaren? Ook al coquetteren velen hunner met het mystieke Zen-Boeddhisme?

Het klinkt een beetje grappig om vast te stellen, dat juist het werk van deze kunstenaars in deze tijd het best voldoet als religieuze kunst. Altijd demonstreren deze uitingen het menselijk onvermogen en een biechtelement is er niet vreemd aan. Daarin vermag ook de wat vrijzinniger christen zijn problemen met gemak te herkennen. Predikers kunnen aan de hand van deze kunstwerken met een weinig inzicht uitstekende preken houden. Zoals bekend is dat volslagen onmogelijk geworden met religieuze kunst, die van simpele diepgelovigen afkomstig is. Die levert slechts plaatjes bij een oud sprookjesboek, waarvoor de religieuze literatuur nog steeds nieuwe versies aandraagt. De theologentongen komen pas los bij twijfelachtige kunst, bij toneelstukken bijvoorbeeld, die door atheïsten zijn ge-

[p. 695]

schreven: Sartre's Le diable et le bon Dieu; Becketts En attendant Godot; Archibald McLeish' J.B..

Ook dat is begrijpelijk. Sinds de twijfel als zuurdesem bij de moderne voorganger zijn entree heeft gemaakt - en ook wel eens als een modieus speeltje wordt gebruikt - zijn Kaïn en Judas interessanter geworden dan Abel en Johannes, om maar niet over Jezus zelf te beginnen.

De moderne, meestal naar het non-figuratieve neigende kunst, is zo boeiend en explosief omdat ze met alle middelen zoekt naar de zuiverheid, waarbij dan steeds meer het doel de middelen lijkt te gaan heiligen. De gecompliceerdheid van ons leven doet ons haken naar simpele zuiverheid. Die wordt gevonden, in een onbevangen staat, in primitieve religieuze kunst, als van de Vlamingen en de ikonenschilders. Hier worden we gepakt door de naieveteit, een beetje vergetende, dat we deze ontroerende expressies alleen zo kunnen waarderen via de clementie ons door de tussenliggende eeuwen opgelegd. Verder speurende naar authenticiteit kijken we met vreugde naar plastieken van primitieve volkeren en luisteren we enthousiast naar folkloristische muziek. En ja, daar is zuiverheid te vinden. Maar die berust toch vrijwel steeds op een eenzijdige onbevangenheid, die niet sluit op de problemen van de westerse mens in 1960. De zucht naar zuiverheid wordt snel een vlucht in het verleden - waarbij natuurlijk niet gelet dient te worden op jaartallen, maar op ontwikkelingspeil, want Plato, Kant en Shakespeare zijn eerder tijdgenoten van wie dit leest dan Elvis Presley en Tommy Steel.

Niettemin: deze naïeve zuiverheid heeft haar waarde - als herkenningspunt. Niet in het optreden van Elvis Presley allicht, maar wel in die van zingende zigeuners, van beitelende negerstammen, van wiegende gospelzangeressen, van penetrante volkszangers als Blind Lemon,... en zelfs in de vorm van onze eigen, vitale Johnny Jordaan waag ik te zeggen.

Van Johnny naar Karel (Appel) is hier niet zover; het verschil in accent is gering. Ook bij Appel is de authenticiteit buiten twijfel en ook in zijn werk ervaart

[p. 696]

men een onbevangen, zuivere kracht, waaraan men veel afmeten kan. Hij neemt onversaagd tien pijlen op zijn boog, richt vrijwel alleen met zijn groot kleurgevoel en kan er op rekenen, dat tenminste één pijl in of nabij de roos treft. Waarna een van zijn vele collectionneurs dan tamelijk toevalligerwijs een waardevol schilderij koopt.

Hier, als bij de folklore, prevaleert de intuïtie verre. Dat kan daar goed, maar het kan nauwelijks meer in de moderne kunst, waar we het aanvankelijk over hadden. Schilders als Appel gaven tot dusver de toon aan en waarachtig niet alleen in hun prijzen per punt van het doek, maar ook gewis om hun artistieke niveau. Dat betekent echter alleen maar, dat de automatisten en de tachisten nog maar de aanvang van de moderne kunst markeren. Zij hebben geen last van de neiging tot ‘understatement’. In het huidige stadium hebben de primitief en de intuïtief werkende een grote voorsprong, die hen maatgevend doet zijn.

De sporen van hun verf zijn tegenwoordig nog niet droog of ze worden al naarstig gedrukt door een menigte van op winst en erkenning beluste navolgers, die geweldig doende zijn de situatie nog te vertroebelen. Ze profiteren daarbij niet zelden van de vrees van critici en kunstorganisatoren om genieën mis te lopen. Zelfs de liefste impressionist voelt zich thans gedrongen om van het ene op het andere doek ‘abstract’ te gaan werken. Abstract werken bezorgt kleurgevoelig en met decoratieve aanleg snel aardige resultaten. De ateliers puilen uit van de enthousiast en met grote vaart geschilderde doeken. Wie er op slag wijs uit kan worden - zonder de geestelijke achtergrond van de betrokken schilder te kennen - mag de vinger opsteken.

Would-be dichters lenen hun barokke woordenschat aan voor publiciteit gevoelig geworden schilders en ze voorzien kostbare pamfletten vol dure reproducties van epaterende slogans. Speculerende kunsthandelaren zetten zich er met geld achter. Wie niet begrijpt waarom het ‘publiek’ voorbijgaat aan alle moderne kunst en met plezier zijn onbegrip tot gezond verstand ziet gepromoveerd door de vulgaire argumenten van de heer

[p. 697]

Prange, die heeft nog niet ingezien wat moderne publiciteit vermag te vertekenen. Niet in het minst door de geinige verhaaltjes in de dagbladen over weer een (door een publiciteitsman geadviseerde) ‘gekke’ kunstenaar, die nu zijn schilderijen per fiets of van een helicopter uit vervaardigt, dan wel er met veel ophef een miljoen voor vraagt.

Subtieler werk - van Corneille, Diederen, Poliakoff - is wel degelijk aanwezig. Het lijdt voorlopig nog onder het kenmerk minder spectaculair te zijn. De eerste honderd meter hebben de vitalisten hen met hun explosies ver achter zich gelaten. Op de lange afstand zullen de minder spontanen hen als hun gangmakers eren - en passeren.

Bij de beeldhouwers is de tendens niet veel anders. Hier dwingt het metier evenwel eerder tot een strengere vormgeving en een grotere reserve. De ‘understatement’ doet hier nog veel opgeld als een doeltreffende methode om zich voor vals pathos te vrijwaren. Zo is het werk van mensen als Volten en Visser zeker wel zindelijk, maar dat is nauwelijks meer een verdienste wanneer men, zoals zij doen, de lippen stijf op elkaar houdt en de beschouwer laat gissen of men ook werkelijk iets zegt. De ‘understatement’ is zo fijn, omdat ze de producent ervan ontheft van de consequenties. Ze biedt dezelfde suggestieve vrijblijvendheid als het krantebericht, dat begint met de geijkte aanhef: ‘Naar wij vernemen zou ...’ en dat is een berichtgeving, die de verantwoordelijkheid schuwt - omdat men zeer onzeker van zijn zaak is. Wie de ‘unterstatement’ als voertuig voor zijn zoekende gedachten en voor zijn vormen heeft leren benutten, glijdt er gegarandeerd veilig mee langs voetangels en klemmen, als een fietser over een betonnen rijwielpad. Maar men kan er geen bergen mee bestijgen.

Misschien is voor ieder subtieler kunstenaar het gebruik van de ‘understatement’ noodzakelijk om in zijn labiele, bruisende aanlooptijd de hygiëne te bewaren. Lipchitz' strakke, op het kubisme van Gris geënte plastiek uit zijn eerste Parijse tijd is waardevol en merendeels zuiver. Ze bevredigde de oudere, Amerikaanse

[p. 698]

Lipchitz niet. Hij werd een beetje bang voor de steeds minder realistische vormen, die hij schiep. ‘Almaar wegnemen, wegnemen, wegnemen. Je gaat in de richting van een anorganisch leven. Je belandt in het niets. Ik moest uit het anorganische terug naar de natuur en toevoegen, toevoegen.’ Inplaats van te fluisteren spreekt Lipchitz al geruime tijd zeer luidop. Zijn beelden komen er nu ‘rond’ voor uit, manmoediger, in een barokke stijl, die soms over de grens gaat, maar die steeds weloverwogen is en toch vaak ontwapenend onbevangen. Zo is zijn betekenis groter dan tot de imponerendste beeldhouwers te behoren. We zijn op zoek naar kunstwerken, die niet opgebouwd zijn uit een serie ‘understatements’ en bijgevolg alles kunnen betekenen, maar die een gedachte, een inhoud, ‘vol’ weergeven, zonder hol te worden. Lipchitz komt een heel eind.

Zijn er naast de zijne Nederlandse namen te noemen? Kneulman eventueel, wiens laatste werk naar Lipchitz aardt, maar zeker wel een typisch eigen expressie bezit. Couzijns vormen zijn, in mijn ogen dan, te zeer intuïtief en op goed geluk gegrondvest. Ze hangen zwaarmoedig in de lucht inplaats van met de ruimte te corresponderen. Vele van John Grosmans bronzen zijn daarentegen wel voorbeelden van samengang van hoge intelligentie en intuïtie.

Vage rhetoriek is dus een gemeenschappelijk kenmerk van veel thans vooropgaande kunstenaars. Men vindt haar bij Couzijn veel, bij de Informele schilders veel, bij Schierbeek nogal eens, bij Beckett heel veel, bij Ionesco's laatste stukken bij vlagen. Bij allen overheerst de intuïtieve benadering van wat ze vermoeden op het hart te hebben. Bijgevolg werken ze met een weigering jegens de consequenties van hun werk en schuiven ze de interpretatie ervan in belangrijke mate af op de toeschouwer of toehoorder. De sterke vorm, die geen misverstand toelaat, ontbreekt. Het gratuite, mooie of trieste gevoel heeft de overhand. Bij de anderen, daartegenover, domineert de kille, in de hand gehouden vorm, die van de kant van de beschouwer een gevoelsinjectie vereist.

[p. 699]

Al dit experimentele werk, dat toch als communicatie bedoeld is, deelt handenvol vingerwijzingen uit, naar zoveel richtingen, dat vrijwel elke interpretatie mogelijk blijft. In de moderne muziek, waarvan ik niets afweet, blijkt het al precies eender. Ik lees in de Kroniek no. 4 een opmerking van Marius Flothuis over een gebruiksaanwijzing van een jong componist voor een octet. De gebruiksaanwijzing luidt als volgt: ‘De twaalf onderdeeltjes van het vierde deel kunnen in een zelfgekozen volgorde gespeeld worden. (...) Er zijn talloze mogelijkheden, maar niet ieder daarvan is zonder meer goed. De hier genoteerde bijvoorbeeld is ongeschikt. Dit met opzet. Het gaat er immers om dat de uitvoerenden hun eigen inventie en goede smaak kunnen aantonen, en zelf met deze muzikale bouwstenen een vorm trachten te vinden.’

Misschien is er iemand, die deze artistieke prestaties beschouwt als nuttige invitaties tot zelfwerkzaamheid van de kunstconsument. Er is nog iemand geweest, die het daarop toelegde en zijn naam mag bij overwegingen als deze zeker niet ontbreken; ik bedoel Bertolt Brecht. Maar Brecht was bepaald niet vrijblijvend toen hij met zijn ‘Verfremdungs’-techniek het publiek tot eigen inzicht trachtte te brengen. Zijn maatschappelijk standpunt was dermate eenzijdig, dat er geen misverstand kan bestaan over zijn werk, ook al zijn Brechts stukken aanzienlijk grandiozer dan zijn in het openbaar beleden instelling eigenlijk kon gedogen. Eén van de mooiste voorbeelden van zijn V-effect vind ik zijn aanwijzing bij het spelen van King Lear. Brecht laat de koning, bij de verdeling van zijn land, een oude landkaart in drie stukken scheuren, om zijn publiek ervan te doordringen hoe waanzinnig het eigenlijk is, dat één man een land kan verdelen; kortom hoe onmenselijk het absolute koningschap is. Brecht ging zonder frases van de realiteit uit, maar zijn werk stijgt mijlen uit boven wat we als sociaal-realisme hebben leren ervaren. Zijn realisme verschafte hem alle mogelijkheden; hij maakte er gebruik van waar hij er nut in zag. Niet alleen in zijn stukken. Na de oorlog wilde hij van de Verenigde Staten naar West-Duitsland. De McCarthy-commissie ver-

[p. 700]

hoorde hem. Er bestaat één bandopname, van Brecht zelf, van dit verhoor. ‘No, I'm not a communist’, antwoordt hij in zijn vreemd Amerikaans de ondervrager. De McCarthy-commissie vond hem desalniettemin ongeschikt voor de westerse vrijheid en Brecht ging naar Oost-Berlijn, waar hij in een handomdraai odes dichtte op de Sovjetstaat. Maar in zijn stukken wist hij, van zijn eenzijdige waarheid uit, de werkelijkheid open te breken tot fraaie, sterke vormen. Hij schijnt woedend te zijn geworden tijdens het bijwonen in Parijs van een vertoning van En attendant Godot, zo vertelde mij een medewerker van Brecht. En hij had het plan het stuk op zijn manier op te voeren, met op de achtergrond projecties en scènes, die zouden getuigen van realistische, menselijke, opbouwende werkzaamheden. Zijn plotselinge dood heeft ons de kans op dit curieuze schouwspel ontnomen. Brecht wilde met zijn tendentieuze vormen de vormloosheid vernietigen... Uit de samensmelting van deze twee halve waarheden - leven voor de maatschappij: leven in onbegrip voor de ander - zou daaruit een dichtere benadering van de waarheid ontstaan zijn? Het is niet aannemelijk, maar belangwekkend zou het ongetwijfeld geweest zijn.

Brechts vormvastheid berustte natuurlijk op zijn geloof in de directe zin van zijn werk. De westerse moderne kunstenaar vermoedt daarentegen de zinloosheid van zijn leven, een gedachte, die wel nagenoeg juist zal zijn, al moeten we de vriendelijkheid opbrengen een kleine marge open te houden, waarin volgende generaties andere conclusies kunnen noteren. Maar het vagelijk en gratuit omgaan met dit vermoeden wekt wrevel. Men keert in zijn werk het leven, op zijn minst de wereld, de rug toe en wendt zich tevens met dit werk naar de anderen. Met vrijblijvende spelletjes blijven we vlak voor de drempel staan, bevreesd om de laatste stap te doen. Overschrijding van deze dead-line betekent immers, zo vermoeden we, het einde van alle activiteit. Deze, weinig heroïeke, vrees voor de consequentie kon ook wel eens een sleutel zijn op het inconsequent gebruiken van het artistiek medium waarin men zijn ziel en zaligheid - maar dan tot op zekere

[p. 701]

hoogte - heeft gelegd. De informele schilder maakt filosofische vingeroefeningen, waardoor men hem ten hoogste als filosoof veroordelen kan en de mogelijkheid van zijn volstrekt schilderschap altijd nog openblijft. De musicus draagt slechts losse bouwstenen aan en laat de interpretatie veiligheidshalve over aan anderen. De experimentele prozaïst zegt, dat hij eigenlijk dichter is en verzint zelfs een nieuwe naam - proezie - waarachter hij zich verbergt. De schrijver tenslotte maakt filosofische overwegingen als deze, terwijl hij met een magistraal literair kunstwerk zijn meningen veel indrukwekkender - maar ook riskanter - kon vormgeven.

Blijven ronddartelen in de vrijblijvende vormloosheid moet niettemin een onbevredigende uitvlucht genoemd worden. Het komt me voor, dat er een uitvlucht van hogere allure is te vinden. Als al de niet-gelovige moderne kunstenaars zich er niet bij neerleggen, dat er zoiets als God bestaat - en ook dat is een mogelijkheid - zullen ze de zinloosheid van het leven moeten aanvaarden. Na bij volle bewustzijn te hebben geconstateerd, dat het toch allemaal zinloos is, blijkt dat men met zijn volgende ademhaling onwillekeurig zijn leeggeprate longen weer heeft gevuld. Het lieve leven is weer verder gegaan, ook al gelooft men er niet in.

Wat dan rest als levensmogelijkheid is of het Geloof met een hoofdletter of de parodie, die ik ook geneigd ben een hoofdletter toe te bedelen. Parodie. Maar dan de hoogste, die er te bedenken valt. Er bestaat geen kortere weg naar dit allerruimste relativistische kader dan de exploratie van het menselijk kenvermogen tot aan het einde van zijn mogelijkheden. Het is misschien niet meer dan een spitse uitloper op de man, die vel na vel opvult met speelsystemen, hoewel hij intelligent genoeg is om te weten, dat hij de bank toch nooit kan laten springen. Een uiteindelijke uitvlucht, een finale onzindelijkheid dus. Maar toch wezenlijk verschillend met dat Informele spelen met vermoedens. Want net zo min als een Amerikaanse jury wezenlijk de door de rechter ontoelaatbaar gachte vraag van de aanklager kan vergeten, net zo min is het mogelijk te niet te doen

[p. 702]

wat de doordachte ervaring met het menselijk tekort in de geest heeft aangericht. Binnen deze parodie kunnen ineens weer alle vormen worden benut. Het niet-weten is dan geen romantische, modieuze slogan meer. Het is een bevochten inzicht geworden, dat weliswaar terugwijkt voor de vitale levenspraktijk, maar ook onvermijdelijk aan alle objecten en ervaringen een andere nuance geeft. Men heeft pas het recht de volstrektheid na te streven, wanneer de overdenking er aan is voorafgegaan. Dan heeft de kunstenaar natuurlijk het grootste gelijk, wanneer hij vaststelt, dat bij de waardering van een kunstwerk een optelling van alle aanwijsbare factoren net niet voldoet aan de imponerende som.

Men volgt echter slechts in schijn een kortere weg, wanneer men zich hals over kop in het surplus stort. Om tot het begin terug te keren: vereist wordt de parodistische aanvaarding, dat de mens en het denken zich in een spiraalvorm verdiepen en nimmer in een gesloten cirkel terecht zullen komen. Een gramofoonplaat zonder een gat erin is onbruikbaar, ja zelfs geen gramofoonplaat. Ik herinner me ineens architect Rietveld, die zei nooit kwaad te worden als papier onder zijn werkende handen scheurde. ‘Het is een eigenschap van papier, dat het kan scheuren. Daar moet je niet kwaad om worden, daar moet je gebruik van maken.’

De beperkingen van het medium ombuigen in typische mogelijkheden, dat blijft meen ik de voorwaarde voor alle kunst. En laat dan het surplus maar komen, laat dan het tekort maar zichtbaar worden. Als men er nog geld mee verdient ook kan men er altijd nog alcohol voor kopen.