De Nieuwe Stem. Jaargang 15

[p. 15]

Hans Redeker
Het tijdruimtelijke in de kunst van onze eeuw
Phaenomenologische verkenningen^*

Verantwoording

Dat tijd en ruimte tot de kernproblemen van het wijsgerig denken behoren werd in de loop der eeuwen voor velen uitgesproken of in praktijk gebracht maar is juist in onze eigen tijd hoogst markant en radikaal uitgewerkt binnen de filosofische stroming, die onder de trefwoorden phaenomenologie, filosofische anthropologie en existentialisme bekend heid kreeg en ingang vond¹. Kenmerkend daarvoor is enerzijds de centrale plaats van de tijd, al gaan niet allen zover als de ontoloog Heidegger voor wie de tijd de sleutel tot de vraag naar het zijn kon bieden, anderzijds het feit, dat de meest fundamentele verschijningsvormen van ruimte en tijd hier worden gezocht in het vóórtheoretische en alledaagse, als een temporaliteit en een ruimtelijkheid, die door heel ons leven en beleven heen aanwezig zijn: voorwaarden voor elke mogelijkheid, over zoiets als tijd en ruimte, over ruimte-voorstellingen en modellen of tijd-ruimtelijke theorieën te spreken of te denken.

Tegelijk zien wij in onze eeuw ingrijpende veranderingen op artistiek gebied, die voor een belangrijk deel (bij de beeldende kunsten en de muziek duidelijker dan bij lyriek of drama) begrepen kunnen worden als wijzigingen in onze elementaire verhouding tot tijd en ruimte. Vrij van de problematiek, die bijvoorbeeld tot de relativiteitstheorie leidde, betreffen zij juist temporaliteit en ruimtelijkheid, zoals deze door de genoemde stroming worden benaderd. Zij hebben bovendien vaak een verrassende verwantschap met de opvattingen omtrent de mens, die ons in deze filosofieën als het specifieke of ‘eigentijdse’ tegemoet treden. Het doel van mijn verkenningen is daarom een poging

* Deze tekst bevat in noodzakelijkerwijs gecomprimeerde vorm het eerste gedeelte van een lezing voor de Société Européenne de Culture, Sectie Nederland, uitgesproken in het Rijksmuseum, november 1959.

1 De vaak zeer grote onderlinge verschillen, methodologisch, religieus of anderszins kunnen in dit summier verband evenzeer worden verwaarloosd als de vraag naar het verschil tussen een ‘ontologie’ als van Heidegger en een phaenomenologische anthropologie als van Sartre.

[p. 16]

(voor zover nog niet door anderen ondernomen), wat impliciet in deze kunstontwikkeling gebeurt expliciet uit deze filosofieën te verhelderen, omgekeerd aspekten van deze filosofie aan contemporaine maar onafhankelijk van dit denken opgekomen niet-theoretische uitingen zichtbaar te maken.

Uit noodzaak van beknoptheid blijven citaten en namen, maar ook vergelijkingen en discussies met andere stelsels, scholen en standpunten (met name de uit mathematica en theoretische physica ontwikkelde theorieën) tot een minimum beperkt of ontbreken zij. Vaak moest de filosofische fundering en analyse, die over geldigheid en betekenis der inzichten beslist, wijken voor een samenvatting der resultaten, als was filosofie iets anders dan het filosoferen zelf - het minst schadelijk waar het niet gaat om filosofische kritiek maar, kultuurhistorisch, om een vergelijking tussen twee symbolische vormen, waarin de mens van eigen tijd zich uitspreekt. Terminologische verschillen, slechts gedeeltelijk door verschil in inzicht gedekt, dwongen tot een keuze. Ter wille van de eenvoud blijven de termen ruimte en tijd gehandhaafd, al zou het juister zijn van ‘temporaliteit’ en ‘ruimtelijkheid’ te spreken om aan te geven dat het geen los van ons bestaande, afzonderlijke entiteiten betreft maar veeleer dimensies van onze eigen kernstruktuur en van ons menselijk bestaan². En onvermijdelijk als het afzonderlijk beschouwen of noemen van ruimte en tijd kan zijn, mag het niet doen vergeten, dat deze afzonderlijkheid een fiktie is en tijd en ruimte hier een spatio-temporele eenheid vormen, waarbij alle modi en verschijningsvormen van het ene onverbrekelijk met modi van het andere zijn verbonden. Er is geen ruimtelijk aspect van de mens waaraan de tijd niet deel heeft en er is slechts problematisch (erfenis van Kant's ‘innere Sinn’ als onruimtelijk), een gebied van temporaliteit, waaraan het ruimtelijke ontbreekt.

Deze bladzijden vervullen reeds hun taak, wanneer zij uitgangspunt konden zijn voor verdere discussie. Kunnen de belangrijkste kunsthistorische beslissingen begrepen worden als verandering in onze houding te-

2 Om de begrensdheid van de problematiek, zoals hier behandeld, duidelijk aan te geven, wordt in het vervolg bij voorkeur van ‘anthropologische’ ruimte of tijd gesproken. Probleemhistorisch gaat het om een voortzetting van Kant's ruimte- en tijd-theorie, nu echter (a) uit de kennistheorie overgebracht naar het fundamentelere probleem van het menselijk zijn (b) ontdaan van Kant's mening, als zou de ruimte als apriorische aanschouwingsvorm reeds de Euclidische meetkunde bevatten. Het debat met de ‘naiviteit’ der filosofie, die slechts een drie-dimensionale Euclidische ruimte erkent (Beth o.a.) gaat aan de ruimte-leer der huidige phaenomenologen voorbij, voor wie alle meetkundige ruimten in een voor-theoretische ruimtelijkheid als voorwaarde tot de mogelijkheid, over ‘ruimte’ te spreken (ongeacht de ontologische betekenis der ruimte-theorie), zijn gefundeerd.

[p. 17]

genover het tijdruimtelijke? Zijn ‘het primaat van de tijd’, het ‘anti-chosisme’, het accent op het leven als handelen, op het zich transcenderen naar toekomst en wereld, op de opengebroken, ongeborgen mens, op vrijheid en mogelijkheid en andere kenmerken van het ‘existentialistische’ ook kenmerkend voor de schilderkunst of plastiek van onze eeuw? Is de leer der door ons lichaam geconstitueerde ruimtelijkheid tevens verhelderend voor de ruimtelijkheid in de moderne schilderkunst en de verschillen met het voorafgegane perspektivisme? Of voor de plastiek der open ruimte? Bij dat alles is uiteraard geen plaats voor een intellektuele pedanterie, die de kunstenaar bij zijn werk komt storen of de wet voorschrijven. Tegelijk moet alles vermeden worden, wat niet impliciet in het kunstwerk zelf aantoonbaar aanwezig is.

I

Vaak wordt de existentie-filosofie voorgesteld als een door levensproblematiek gedreven reaktie op de, vooral Neo-Kantiaanse, verschraling der wijsbegeerte tot kennistheorie, methodologie en logica, waarbij het verwijt voor het grijpen ligt, dat het hier om een soort onhelder impressionisme zou gaan, een alle methodische tucht ontberende beschrijvingskunst. In plaats daarvan zou men historisch met meer recht, wat de aanzet bij Husserl's Logische Untersuchungen betreft, en met meer begrip voor de beslissende en fundamentele problematiek, in het existentialisme een rarikalisering en verdere consequentie kunnen zien van wat als kritisch filosoferen, als een filosofische zelfbewustwording van het bewustzijn sinds Descartes en door Kant heen tot in het neo-Kantianisme de hoofdstroming van het moderne filosoferen is geweest: een introspektieve bewustzijnsfilosofie, waarin de mens uit het tijdvak van natuurwetenschap en psychologie 't verloren geloof in een puur redenerende metaphysica tracht om te zetten in een zich rekenschap geven van de grenzen van zijn weten, de geldigheid en betekenis van zijn begrippen en kategorieën, zijn ethische kriteria of esthetische ervaringen.

[p. 18]

Gaat men er van uit, dat het bewustzijn slechts bestaat in de activiteit, het zich voltrekken van bewustzijnservaringen zelf en dat een bewustzijnsfilosofie die het kritisch uitgangspunt zo scherp mogelijk wil stellen voorlopig af moet zien van alle reeds gespecialiseerde en ontwikkelde begrippen en methoden van kennis en wetenschap, omdat daarin het elementaire probleem reeds is overgeslagen, dan zal men ook filosoferend zo radicaal mogelijk moeten terugkeren tot de telkens concrete mens als subject van filosofische bezinning in zijn telkens concrete situatie en tot een ‘bewustzijn’ dat alle mogelijkheden van ervaring, beleving, waarneming, streven, liefhebben of zich herinneren als evenzovele elementaire houdingen omvat.

Wat als bewustzijnsfilosofie of kennistheorie begon gaat aldus onverbiddelijk over in wat men in meest ruime zin philosophische anthropologie mag noemen, maar nu als een ‘met'anthropologie’ in de zin van Scheler, een transcendentalisme à la Kant maar nu van elke binding aan een bepaalde wetenschap ontdaan, een ‘prima philosophia’, maar nu als een filosofie van de mens in zijn handelingen en ervaringen, waarin hij is en waarmee hij buiten zich treedt.

Is het bewustzijn in al zijn gerichtheden en houdingen zelf deze relatie, dan kan het subject daarvan geen bewustzijn meer zijn, geen ‘Bewusstsein überhaupt’, geen absoluut Ik. Aan de subjectzijde komt de complete mens, zijn lichamelijkheid inbegrepen, wat object was wordt nu de telkens in een levenssituatie concreet geworden, door al zijn houdingen en intenties geopende én geconstitueerde wereld. Mens en wereld worden twee polen van het éne relationele zijn, waarbij de mens zelf tevens tot deze wereld behoort, voor zover hij een specifiek-menselijke verhouding tot zichzelf bezit. Zijn existentie, zijn er-zijn, existeren, wordt tot het kernprobleem van filosofische verheldering, vullt zich met heel de rijkdom van wat het verbum leven omvat.

Een levensfilosofie ontstaan (in ruime maar wezenlijke zin en niet met vitalisme te verwarren), als een filosofische verheldering van de meest elementaire

[p. 19]

problemen, waarvoor de mens zich op grond van zijn menselijke struktuur ziet geplaatst, maar tegelijk een filosofie die daarin zelf slechts de enige grondslag kan vinden voor wat met kennistheorie en wetenschapsleer eigenlijk wordt bedoeld.³

3 De komst der natuurwetenschap betekende het einde van een puur rationele metaphysica maar tegelijk de uitdaging, een nieuwe filosofie te ontwerpen, ‘empirisch’ zonder reeds de voorbeslissingen en methoden der wetenschappen als gegeven uitgangspunt te nemen. De phaenomenologie tracht daarop een antwoord te zijn. De komst der natuurwetenschap impliceerde tevens de noodzaak van een wijsgerige waarnemingstheorie, zoals nog bij Kant ontbrak door de overgenomen leer van de ‘Chaos der Empfindungen’. Het is nog te weinig opgemerkt, dat de eerste consequente poging (ondanks de belangrijke aanzet in Hegel's ‘Phaenomenologie des Geistes’) eerst door de phaenomenologie mogelijk werd: Merle-Ponty's Phaen. de la Perception’.

II

Wat met bewustzijnsleer der intentionaliteit en de daaruit ontwikkelde methode der phaenomenologische ‘Wesensschau’ begon, groeide aldus uit tot een complex van existentiële en anthropologische filosofieën, waarvan de ondanks alle onderlinge verschillen en discussies toch sterk verwante grondinzichten inmiddels door een uitvoerige literatuur vakfilosofisch of populair, in detail of samenvatting, als echt filosoferen of als ‘levensbeschouwelijk’ extract, bekend zijn geworden. Hier gaat het er slechts om, in het kort de gezichtspunten en facetten naar voren te brengen, die voor ons onderwerp van betekenis zijn. Zij laten zich bij de geboden beknoptheid als volgt samenvatten:

a. Kenmerkend voor deze visie is, dat zij de mens niet ziet als een ding met eigenschappen, een substantie met attributen, dat ook nog bestaat, handelt en verandert maar, in filosofische reflexie opgezocht, als een subject, waarvan het bestaan activiteit is (ook bewustzijn is ‘Akt’), dat in zijn handelingen ‘is’ en dat zich in zijn handelingen verandert. De mens coïncideert met wat hij van zijn leven maakt en zijn substantie is hoogstens zijn gehele levensloop van geboorte tot dood, telkens veranderend, nimmer afgesloten en bepaald tot het levenseinde. Algemener geformuleerd: de mens verschijnt ons hier als open en dynamisch, bestaan is daad en keuze, de mens en zijn leven zijn zo nauw mogelijk op elkaar betrokken. De vrijheid, als Leitmotiv ook van dit filosoferen, is slechts een ander woord voor wezensvervulling, die aan de daden een hogere noodzaak verleent: coïncidentie van de mens met zichzelf en met zijn daden, die sterker dan in de vervreemding ‘van hemzelf’ zijn en naar hemzelf transparant worden.

b. Het leven is een buiten zich treden, het zijn een

[p. 20]

relationeel zijn: radikale afbraak van het beeld van de mens als een plastisch binnen zijn opperhuid gesloten wezen, dat ook nog in kontakt treedt of ontmoet. Binnen de populaire eenheid van mens en wereld (in concreto mens en medemens) is de mens met duizenden fijne draden buiten zichzelf. Hij is in zijn handelingen, bewegingen, in zijn kamer en zijn vrienden. Hij is in tijd en ruimte uitgespreid. Alle mogelijkheden van kontakt, relatie, ontmoeting berusten reeds op een fundamenteel gegeven met en voor de ander zijn, waarbinnen overigens plaats is voor een even fundamentele eenzaamheid. Ook deze eenzaamheid behoort evewel tot een bestaan dat allereerst en vooral een ‘buiten bij de wereld zijn’ is, met heel de inhoudelijke rijdom van dien. De mens als een geisoleerd of isoleerbaar ‘object’ bestaat niet. Hij bestaat slechts als ‘subject’ dat aan de observatie ontsnapt, hoogstens in anders geaarde verhoudingen, zoals de liefde, ontmoet kan worden.

c. Door de aard der filosofische introspektie maar ook door de daarmeee verbonden bepaling van het bestaan als daad en verandering krijgt de tijd schijnbaar het primaat voor de ruimte. De vormen van leven en beleven, die de menselijke zijnswijze bepalen, blijken tot in de kern door wisselende verhoudingen tussen de tijds ‘dimensies’, toekomst, verleden en ogenblik, te worden beheerst. Meer nog en anders dan bij Bergson wordt de tijd tot een sleutelbegrip, het bestaan in aspekten van temporaliteit gefundeerd. Zelfs datgene wat de mens in zijn buiten-zich-zijn van zichzelf scheidt, is slechts in termen van tijd te stellen.

d. De overgang van een denken, waarvoor de tijd slechts als een soort vierde dimensie, een meetbaar voor en na, naast de ruimte bestaat, naar een visie, waarvoor juist de tijd tot ontologisch kernprobleem wordt, is voor het existentialisme het meest kenmerkend als consequentie van een geestelijke gerichtheid, die de mens zo radicaal mogelijk van binnen uit, uit zijn handelingen en ervaringen tracht te verhelderen: tijd is de dimensie van wat zich aan het zelfbewustzijn voordoet, in traditionele termen gesproken, als ‘cog-

[p. 21]

nito’, ‘geest’, ‘bewustzijn’. Alle houdingen van het zich transcenderen, van de geest (bedoeld als het beginsel dat de mens tot mens maakt en als mens doet leven en beleven) zijn in diepste wezen temporeel bepaald. Deze temporaliteit is fundamenteel voor alle mogelijkheden, tijd te hebben of met tijd te rekenen en valt met geen van deze afgeleide, secundaire tijdschema's of begrippen samen.⁴

e. Even beslissend is echter ook de ‘verlijfelijking’ van de mens in deze twintigste eeuwse filosofie. Wat ‘subject’ was is geen bewustzijn meer of geest, maar een mens die niet alleen een lichaam heeft maar ook zijn lichaam is, in de dialektiek van ‘Körper’ en ‘Leib’. Het lichaam constitueert voor ons de ruimtelijkheid, waardoor er voor ons eerst een wereld van handelen en ervaren kan bestaan. Deze ruimtelijkheid is vóórtheoretisch met ons lijfelijk bestaan gegeven, een anthropologische ruimtelijkheid, fundamenteel voor, maar in genen dele te vereenzelvigen met alle construeerbare, meetbare, formuleerbare en denkbare modellen en noties van ruimte. Tijd en ruimte zijn in hun oorspronkelijkheid niet te denken maar slechts op bepaalde wijze te doorleven en te realiseren. Voor deze ruimtelijkheid is onze gehele lijfelijke totaliteit bepalend: ook de perspektivische blikruimte bezit een pseudo-zelfstandigheid en bestaat voor ons slechts bij bepaalde historische voorwaarden en op grond van een bepaalde intellektuele abstraktie.

f. Traditioneel gesproken behoort de tijd bij de geest, de ruimte bij het lichaam. Consequent doorgedacht impliceert de theorie van ons lichaam-zijn evenwel een opheffing van het oude dualisme, en daarmee ook het inzicht, dat tijd en ruimte even oorspronkelijk tot ons bestaan behoren: het ‘primaat van de tijd’ onthult zich dan als niet meer te zijn dan een prioriteit in het verloop der filosofische analyse, voorrang van datgene wat de mens in zijn zijnswijze van andere ons bekende wezens onderscheidt.

g. Tijdruimtelijk levend in een door het tijdruimtelijke geopende, toegankelijk geworden wereld, is de mens het interpreterende, duidende en symbolische wezen,

4 Voor de eigenlijke leer der tijds-dimensies of ‘extases’ is hier nauwelijks plaats. Belangrijk is in dit verband slechts de centrale plaats van de tijdsproblematiek als kenmerkend voor onze tijd. De ontologische voorrang van de tijd boven de ruimte valt of staat theoretisch met de vaststelling van tijdsvormen, waaraan het ruimtelijke geen deel heeft.

[p. 22]

dat de wereld historisch slechts in symbolen kan vatten. Niet alleen begrippen en theorieën, maar ook ervaringsvormen zoals ‘landschap’, ‘portret’, ‘figuur’, ook de meest eenvoudige waarnemingen zijn reeds interpreterend, door het symbolische beheerste, historische vormen, waarin de mens het hem tegemoet tredende binnen zijn eigen wereld binnenhaalt en toegankelijk maakt, zingevend op zijn eigen bestaan betrekkend. Levend in en door symbolen, die zich als de werkelijkheid zelf gaan voordoen, is de mens telkens genoodzaakt, de oude symbolen en daarmee de vertrouwdheid te doorbreken, terug te keren tot het meest oorspronkelijke contact, zich opnieuw te ‘aarden’, door de dreigingen van chaos en ordeloosheid heen: het informele als doorgang van vorm naar vorm.

III

Toen Schopenhauer, zelfs een inconsequentie in zijn kunstopvatting op de koop toe nemend, aan de muziek een speciale plaats toekende, omdat daarin de door hem ‘wil’ genoemde diepste grond van alles het meest direct tot uiting kwam, werd in het romantisch voorspel tot onze tijd iets geformuleerd, dat pas in onze eeuw in volle omvang zou worden nagestreefd. Wij vinden daarin het doorwerken van Kant's Primat der Praktischen Vernunft, van Fichte's bepaling van het ‘Ich’ als ‘Tathandlung’, maar meer algemeen en naar de prae-rationele sfeer getrokken een benadering van de mens van het voorbewuste, innerlijk-dynamische en de handeling uit, een benadering van de kunst, in casu de muziek, als zo nauw mogelijk op deze innerlijke beweging betrokken, als vorm van deze innerlijke beweging in de tijd. En voor zover wij door alle contrasten binnen de kunst van onze eeuw een dominerend verschijnsel kunnen opmerken, is het juist dit sterker accent op de tijd en daarmee op de beweging, het innerlijke, de ‘Tathandlung’ van het kunstscheppen zelf, het duidelijkst in kunsten, die men tevoren vooral als statisch en met de ruimte verbonden had gezien, zoals de beeldende kunst, voor Schelling nog ‘vorm der opgeheven opeenvolging in de tijd’.

[p. 23]

Ook in dit opzicht betekent Van Gogh een historisch keerpunt. Zijn tot slagzin geworden verwisseling van Schoonheid voor Waarheid was de kreet van een kunstenaar, die voor de oude waarheid een nieuw waarheidsbesef plaatste. Want ook de oude schoonheid was uitbeelding van waarheid geweest in de metaphysische denktraditie die, in het Platoons-Aristotelische denken gefundeerd en sinds de Renaissance doorwerkend, het waarlijk zijnde in het Goddelijke, absolute of in de volmaakte vorm zag. Wat van Gogh aan nieuwe waarheid zag laat zich slechts uit zijn bijdrage als kunstenaar aflezen welke begon op het ogenblik, dat hij het pointillisme der impressionisten omzette in een expressionistische penseelstreek, die niet slechts vormen bouwde maar daarbij tevens een innerlijke betekenis verkreeg, de betekenis der kleur geheel op het gemoedsleven van kunstenaar en beschouwer als ‘subject’ betrok. Wat zich sindsdien als ‘expressionistische toets’ ontwikkelde, was het sterker dan tevoren invoeren, binnen het ‘statische’ van het schilderij, van een dynamisch element: de penseelstreek, die door de beschouwer in dezelfde onomkeerbare richting moet worden beleefd als de kunstenaar deze heeft neergezet. In de ‘toets’, modewoord der huidige kunstbeschouwing, heeft de tijd zijn intrede gedaan en met de tijd het sterker betrekken van het schilderij-object op de subjectieve beweging van maker en beschouwer.

De olieverf, historisch behorend bij een periode, waarin de kunst door middel van stofuitdrukking, kleur en lijnperspectief, plastisch modellerend langzaam aan voorstellingen van volmaakte schoonheid bouwde, die leven en werkelijkheid van de buitenkant af benaderden (zij het allerminst om bij de buitenkant te blijven staan), had zijn eigenlijke functie verloren en verkreeg hoogstens een nieuwe, door de mogelijkheden van kleurkracht gebonden. Met de ‘toets’ was tevens een lineair element geïntroduceert, dat zich verder zou ontwikkelen tot een nieuwe, ten minste versterkte waardering en beoefening van tekening, lineaire ets of gravure. De opkomst van de ‘toets’ als

[p. 24]

onderdeel der beeldende expressie zette zich voort in de waardering voor het ‘handschrift’, waarin het leven van de maker voelbaar wordt en kan worden verstaan, en daarmee voor de onherroepelijkheid en de beheersing van wat, direct genoteerd, niet meer te corrigeren valt: opnieuw een degradatie van de olieverf, als het materiaal waarin naar believen kan worden doorgewerkt, ten bate van technieken zoals waterverf, penseeltekening of, in mindere mate, van fresco-schildering.

Toets en handschrift, meer in het algemeen lineaire elementen die niet meer als contour volumen en vlakken tegen elkaar of tegen de ‘lege ruimte’ afgrenzen maar naar hun eigen beweging verstaan moeten worden, directheid en onherhaalbaarheid zijn even zovele ‘kategorieën’ van een verhouding tot de kunst, en daarin tot de werkelijkheid, die het kunstwerk zo sterk mogelijk aan de tijd en het innerlijk leven van kunstenaar en beschouwer binden. Enerzijds schuilt daarin de verwantschap met de nu ontdekte betekenis van Chinese en Japanse penseelschildering en kalligrafie, anderzijds leidde dit tot het neo-expressionisme van onze jongste tijd, tot tachisme en action-painting. ‘Der Maler malt das Malen’ is de radikaalste uitspraak van deze ontwikkeling (Hanns Trier). Het schilderij mag als een statisch voorwerp-in-rust aan de wand hangen, het is er slechts om in ons te doen herleven de bewegingen, emoties en spanningen van de maker tijdens het werk. Schopenhauer heeft getriomfeerd: schilderkunst wil muziek zijn, zo dicht mogelijk temporeel-melodieuze samenhang met de innerlijke bewegingen van de maker zelf.⁵

5 Uiteraard blijft de speelruimte voor een navolgbare, verstaanbare temporaliteit in de uiting van de beeldende kunstenaar, ook van de action painter, hoogst begrensd. Meer bekend maar van geheel andere aard is de vaak bewust geformuleerde relatie tussen abstrakte kunst en muziek. Een voorbeeld hoe elke tijd zijn eigen vormen van bedrog kent leveren de ‘Fiehl copieën’, uiterste natuurgetrouwheid van reproduktie pretenderend door een kunstmatig aangebrachte ‘toets’, zelfs bij oude geglaceerde paneelschilderijen.

IV

De sterkere infiltratie van temporele bestanddelen binnen onze moderne kunst (en meer dan een summiere verwijzing met de schilderkunst als enig voorbeeld kon in dit kort betoog niet gegeven worden) zou bij enkele oppervlakkige kenmerken blijven staan zonder het minstens zo belangrijke complementaire gebeuren van een andere verhouding tot het ruimtelijke.

[p. 25]

Heel deze betrekking van het kunstwerk op maker en beschouwer als ‘subject’, als ‘expressie’ van een innerlijk leven, ten detrimente van een idealiserende verovering van de objectieve, zintuigelijk gegeven wereld in portret, landschap, stilleven of figurale compositie, is namelijk geen terugkeer tot een onlijfelijke geest, een subjectieve emotionaliteit of psychologisch te begrijpen ‘innerlijkheid’, maar tegelijk een wijziging in onze houding tegenover het ruimtelijke en daarmee een andere wijze, ons ‘in de wereld zijn’ beeldend en symbolisch uit te drukken. Het ‘subjectivisme’ van de moderne kunst, het verzaken van de ‘wereld’ of de ‘werkelijkheid’ is slechts een schijn die standhoudt, zolang men gelooft in een onlijfelijke innerlijkheid, psyche of geest of een bepaalde, traditionele ruimteverbeelding tot de ‘natuurlijke’ verabsoluteert.

Ook hier biedt de schilderkunst ons een uitgangspunt. De accentuering van de grondgedachte (vrijwel gelijktijdig aan het expressionistische maar in andere figuren expliciet doorgebroken) dat het schilderij primair een stuk linnen of wand met verven bedekt is en daarmee verbonden het verlaten van het perspektisistisch naturalisme, dat tot op heden doorwerkt, impliceert namelijk geen afgebroken kontakt met de ruimte maar juist een gewijzigde verhouding tot de ruimtelijkheid in een richting naar wat tevoren als ‘anthropologische’ ruimte werd opgezocht. Het is namelijk een bepaalde verhouding tot de ruimte, die deze grondervaring van het schilderij als vlak met verf fundeert: de ruimtelijkheid, die ons door de totaliteit van ons lichaam-zijn wordt geopend als bewegings- en handelingsruimte, de ruimte waarin wij met het schilderij samen zijn en waartoe de blikruimte slechts als een onzelfstandige component behoort.

Het is de ruimte van het in-zijn, niet van het visuele tegenover-zijn, de ruimte van danser en lopende, waarvoor de wetten van het perspektief niet gelden, niet van het kleiner worden op afstand en evenmin van de éne naar ons blikpunt toe verschijnende ‘voorkant’ of de verhouding voorplan-fond. Het is een

[p. 26]

ruimtelijkheid, die ons omgeeft en nauwer met akoustische ruimtelijkheid (in de correlatie muziek en dans) is verbonden dan met het visuele tegenover-zijn.

Gaan wij van deze ruimtelijkheid uit, ook in onze visuele verhouding tot het schilderij, dan is de ruimtelijkheid van het schilderij onderdeel van dezelfde ruimte, waarin wij met het schilderij verkeren. De perspektivische ruimtesuggestie van het schilderij wordt dan tot een daarmee niet te verenigen ‘bedrog’, een gat in de wand dat onze integrale ruimtelijkheid aantast en ontkent. Anders gesteld: het perspektivisme in de schilderkunst is een historische mogelijkheid, die het losmaken van het schilderij uit de omringende ruimte impliceert of met de ambivalente van beide ruimtelijkheden speelt (de Barok), een artistieke ordening die ons de wereld op een bepaalde wijze toegankelijk maakt door van een subjectief ingenomen blikpunt uit de figuren, dingen en landschappen in een verhouding voorplan-fond pseudo-plastisch van de stoffelijke rijkdom der buitenkant uit te benaderen.

De verf wordt dan middel tot stofuitdrukking en plastische model, de stoffelijke waarden van het schilderij zelf, de ‘verfhuid’ mogen zich als zodanig niet opdringen, dienen ter representatie van de opgeroepen ruimten, stoffen, gestalten en vormen. Het schilderij moet glad zijn, of althans bij benadering, moet de eigen ruimte-suggestie handhaven tegenover de oorspronkelijker ruimte, waarin de beschouwer met het schilderij verkeert. Als consequentie: het perspektivisch schilderij is een lijstschilderij van de bewegingsruimte afgegrendeld of, zoals in de Barok en onovertroffen bij Tiepolo, op zodanige afstand dat de relatie tot de lichamelijke ruimtelijkheid sterk is verzwakt, een gebruik maken van de relatie tot de architectuur, waarin men is, om de ruimtelijkheid daarvan in een spel der perspektivische schijn ‘voort te zetten’. Buiten deze laatste mogelijkheid (ook in het Hellenisme aanwezig) is het perspektivische schilderij wat het in tegenstelling tot Middeleeuwse kerkramen ook zou worden: een roerend goed, aan een wand te hangen.

[p. 27]

V

De kunsthistorische werkelijkheid is genuanceerder dan een dergelijk radikaal Entweder-Oder en ook binnen het domein van het perspektivisch naturalisme zijn beide ruimtelijkheden steeds in bepaalde verhoudingen aanwezig geweest. De radikalisering der tegenstelling heeft evenwel zin om de consequenties van een hypothetische verlijfelijking in onze hedendaagse relatie tot de schilderkunst te kunnen ontwikkelen. Gaat men er namelijk van uit, het schilderij van onze lichamelijke totaliteit uit te ervaren, dan is de eerste consequentie het noodzakelijk verlaten van een perspektivistische ruimte-suggestie. Wat het schilderij aan ruimte oproept betreft een ruimte, niet achter of voor het schilderij, maar de ruimte waarin wij met het werk zijn. Meer nog: het schilderij wordt zelf tot een ruimtelijk ding en de omschrijving ‘linnen met verf’ is geen formulering van het platte vlak, maar tot haar phaenomenologische oorsprong teruggebracht juist de formulering van iets dat zelf ruimtelijk is, zij het als stuk linnen of als muurvlak. In plaats van de perspektivische ruimte komen de ruimtelijke aspecten van het schilderij, het reliefachtige van verftoetsen, eventueel verfgebergten als bij Rouault of recenter Appel of Bogart: elementen die het perspektivisme zouden destrueren of storen of slechts in beperkte mate door de beschouwer kunnen worden ‘getranscendeerd’.

In plaats van de rijkdom aan stofuitdrukking van incarnaat tot fluweel, boombladeren of oesterschelpen (transcenderen van de verf naar de stoffelijke waarden der werkelijkheid) komt nu een nieuwe rijkdom aan stoffelijke waarden van het schilderij zelf: de schilder drukt geen stoffen meer uit maar drukt door stoffen uit. Opnieuw is het verfmateriaal, zoals olieverf, in het geding: het oproepen door pigmenten van stoffehoedanigheden wordt tot een werken met allerhande materialen, dof of glanzend, korrelig of glad, doorschijnend of dicht. Anders gezegd: de weg naar het schilderij der ‘anthropologische ruimte’ is niet alleen de weg naar het schilderij in zijn ruimtelijke (reliëfachtige) en stoffelijke kwaliteiten maar ook van het

[p. 28]

‘schilderij’ vandaan naar andere technieken en mogelijkheden, die men tevoren in verf zocht te benaderen: émail, mozaiek, glasraam, intarsia, fresco, betonreliëf en nadere materialen, oud en nieuw, die zich daarvoor lenen.

De indirecte verhouding tot de natuur in haar zintuigelijke volledigheid door middel van de geschilderde suggestie heeft plaats gemaakt voor een directe verhouding tot de materialen van de kunstenaar zelf, die de natuur niet meer uitbeeldt maar veeleer de natuur gebruikt, vervangt of aanvult. Wat historisch bij de collage begon, deels met andere surrealistische motieven vermengd, heeft zich steeds duidelijker in deze richting bewogen. Wat zich uit het schilderij ontwikkelde en vaak geen schilderij meer genoemd kan worden wil gelijk de natuur van de volle lichamelijk- zintuigelijke totaliteit uit beleefd worden.⁶

6 Voorbij wordt gegaan aan de veranderde verhouding tussen kleur en ruimte, zoals aan de verwantschap tussen de kleurruimte der gotische kerkramen en bij hedendaagse schilders, bijv. Bazaine en Manessier.

VI

De hier in het kort geschetste poging, per hypothese de fundamentele beslissing in het gebeuren der contemporaine beeldende kunst terug te voeren tot een beslissing in onze verhouding tot het tijdruimtelijke, laat de tegenstelling tussen figuratief en non-figuratief nog onbeslist: de consequenties zijn niet anders voor wie van herkenbare vormen gebruik maakt. Slechts het perspektivisme is met alle implicaties (stofuitdrukking, plastische modelé, voorplan en fond etc.) opgeheven, een nieuwe taal is in wording. Maar evenzeer opgeheven is de ruimtelijke zelfstandigheid van het schilderij, de ‘neutraliteit’ tegenover de omgeving van schilderij en beschouwer. Het kunstwerk der ‘anthropologische ruimte’ impliceert een andere ruimtelijkheid, waartoe het behoort, waarheen het buiten de eigen grenzen ‘heenwijst’. Het is allerminst incidenteel, dat de ‘lijst’ gaat vervallen of een ander minder afsluitend karakter verkrijgt, evenmin dat het hangen van schilderijen niet meer, zoals nog vijftig jaar geleden, in drie rijen hoog en werk naast werk kan geschieden. Iets verzet zich daartegen (ook in onze verhouding tot oude kunst), en wat zich verzet is de

[p. 29]

geimpliceerde ruimtelijkheid zelf.

Het schilderij ‘vraagt ruimte’ omdat het ruimtelijk reeds buiten zich is. Het is van roerend goed tot een onderdeel van ruimte geworden, welke ‘speelruimte’ ons ook gelaten wordt. Het is in diepste wezen ingesteld op reeds een andere vormgeving der ruimte, de enige kunstvorm van de ruimte, waarin wij zijn. Daarvoor is geen andere naam dan de architectuur. Van onze lichamelijke ruimtelijkheid uit doorleefd heeft de kunst van het ‘platte vlak’ twee oorden: behorend tot een architectonische ruimte, waarmee het een nieuwe eenheid aangaat, of dichtbij in de hand: architectonisch gebonden, ‘monumentaal’ met een misverstand wekkend woord, of intiem in een zo innig mogelijke relatie. De tegenstelling tussen ‘vrije’ en ‘monumentale’ kunst staat volledig buiten deze beschouwing.

VII

De verhoudingen tot ruimte en tijd, afzonderlijk besproken, vormen samen een ondeelbare eenheid. Wie slechts op de rol van temporaliteit, expressie en beweging let, als op een soort versterkt, zelfs geradicaliseerd subjectivisme van een kunst zonder wereld, verliest het geheel andere aspect: een even radicale vernieuwing in onze verhouding tot de ruimtelijke werkelijkheid uit het oog. Wie slechts de ruimtelijke, stoffelijke en sensuele factoren op het oog heeft, vergeet dat zich daarin tevens een wijziging in onze verhouding tot onszelf, een fase in de ontwikkeling der menselijke zelfbewustheid, openbaart. In het aspect van de teporaliteit overheerst de verhouding tot kunstenaar en beschouwer zelf, in de ruimtelijkheid de verhouding, door het lichaam heen, tot de wereld. Samen bepalen zij, in een ondeelbare eenheid, de mogelijkheden en de weg der hedendaagse kunst: afbraak van de vertrouwde natuurinterpretatie van het landschap, van het gesloten ‘portret’, van een oude Platoons-Aristotelische schoonheid of van het stilleven ten gunste van andere voor-theoretische, hoogstens achteraf theoretisch te expliceren uitgangspunten.

[p. 30]

De radicalisering van wat een ‘subjectivisme’ in de huidige kunst schijnt te zijn is dan tegelijk wat bij het existentialisme wel ‘de uittocht van het subjekt’ werd genoemd: nieuwe poging tot een zo zuiver mogelijke verhouding, buiten zich, tot het andere. Een enigermate bevredigende uitwerking van deze gedachte is slechts mogelijk, door naast de hier summier geponeerde stellingen en even summier gekozen voorbeelden en aspecten ook andere, even wezenlijke verschijnselen te analyseren, zoals tijd en ruimte in de hedendaagse plastiek, in architectuur, drama of lyriek of zoals de plaatsbepaling van de jazz en de anthropologische gestalten van het ritme.