De Nieuwe Stem. Jaargang 14

[p. 580]

Willem Andriessen
Overpeinzingen over 50 jaar muziek (1908-1958)

Wij, die uitgenodigd zijn, aan deze reeks beschouwingen mede te werken, zouden wel allen met dezelfde opmerkingen en excuses kunnen beginnen. Wij moeten namelijk over onszelf praten, en dat is een ietwat delicate aangelegenheid. Men krijgt een gevoel, alsof men in een spiegel kijkt, een amusement, dat kleiner wordt, naarmate de leeftijd vordert. Maar goed, ook ik heb op mij genomen, antwoord te geven op de vragen, die ons zijn gesteld. Laat ik bij het begin beginnen: hoe stonden we in onze jeugd, of liever: hoe stond ik dus tegenover de kunst, in het bijzonder tegenover de muziek, die toen, ik wil niet zeggen, eigentijds was, maar die toen richtinggevend was. Dat kon ook muziek zijn van componisten, die al waren heengegaan. Nemen we het tijdperk van 1908-1918, de tijd tussen mijn 20e en 30e jaar. In 1908 had ik mijn studietijd afgesloten, en daarmee begon de periode van verwerking, van groter bewustwording, van langzame groei naar een zelfstandig oordeel. Belangrijker is echter, dat in die periode zich in de wereld de ramp van de eerste wereldoorlog voltrok, waarbij Nederland nu wel niet als oorlogvoerend land betrokken was, maar waarbij het wel degelijk meegesleurd werd in de ontreddering, de geestelijke inflatie, de morele kater, de innerlijke onzekerheden van de jeugd, de waardevermindering, vernietiging en herwaardering van cultuurbezit, tal van nouveaux riches, die met hun conjunctuur-goud eigenlijk geen weg wisten. Hetgeen waarover wij nú nog klagen, de verwarring waarin wij leven, de wereldvijandschap, de verwijten die de jeugd ons maakt, de nooit meer opgehouden onzekerheid, het leven in angst, voor mij is dat begonnen in de eerste week van augustus 1914. Van de krampen, waaraan de wereld toen is begonnen te lijden, is ze nooit genezen. Maar ik zou spreken over een periode, die 5 jaar daarvoor begon. Er heerste in ons land een na-

[p. 581]

Victoriaanse rust. Onze ouders spraken over de laatste oorlog in West-Europa, dat was de Frans-Duitse van 1870-1871, in de volle zekerheid, dat wij geen van allen wel ooit een oorlog zouden beleven.

Ons eigen Nederlandse muziekleven stond onder germaanse invloed. De figuren die de eigentijdse internationale muziek vertegenwoordigden waren Richard Strauss, Gustav Mahler, en hoogstens nog Max Reger; we waren nog zo provinciaal gebleven, als ik het zo noemen mag, dat de faam van een Debussy, wiens Après-midi d'un Faune al stamt uit 1892, nog komen moest. Willem Mengelberg, de dirigent van ons belangrijkste orkest, dat van het Amsterdamse Concertgebouw, musicus van ongewoon formaat en van fascinerend karakter, zelf zoon van Duitse ouders, was in de kracht van zijn leven, en al 9 jaar daarvóór, in 1899, had Strauss hém een zijner grootste orkestwerken, Ein Heldenleben, opgedragen. Dit alles was typerend: Deutschland über alles, ein Heldenleben, opgedragen aan een krachtfiguur: Willem Mengelberg. Mengelberg, bevriend met Strauss zowel als met Mahler, verdedigde hun werken met al de macht van zijn enorme dirigeerkunst. Toch, in latere jaren, zou de problematiek van Mahlers symphonische kunst hem méér tot zich trekken dan Strauss' vaak overrompelende compositorische virtuositeit.

Mahler brandde op in een verterend innerlijk vuur, en zijn werken, waarin hel en hemel elkaar ontmoeten, en de vreugden en droefenissen van het aardse leven mede bezongen worden, - ik denk hierbij aan het nog altijd ontroerende Lied von der Erde, - geven een beeld van zijn innerlijke gesteltenis. Subjectief, zoals ook vroeger Beethoven subjectief was geweest; en de Mahler-cultus in Amsterdam ging, mede door Mengelbergs voorgaan, zover, dat men Mahler hier wel de Beethoven van onze tijd noemde. Strauss brandde niet op in verterend vuur. Hij wist het in ánderen te ontsteken, en menigeen, waaronder ook ik, onderging de macht van een kunnen, dat zó suggestief hartstocht wist uit te beelden, en zelfs verder ging dan dat, als hij Salomé liet zingen: ‘Ich will dein Mund küssen, Jo-

[p. 582]

chanaän.’

Max Reger leefde in een andere wereld dan Strauss en Mahler, de wereld van het orgel en de kamermuziek, en als hij orkestwerken schreef, behielden die toch altijd nog kamermuziektrekken. Mij boeide zijn liederen, zijn grote Orgelfantasie op Wachet auf, ruft uns die Stimme, en zijn Variaties op een Thema van Bach. Ik had het Conservatorium verlaten met een diploma voor piano, en vond in Reger de enige van dit grote drietal, die dat instrument met zijn kunst had bedacht. Misschien geeft deze uiteenzetting u al enigszins een beeld hoe ik het toenmalige muziekleven in mij had opgenomen. Ook ik bewonderde deze tijdgenoten, ieder naar zijn aard, en ik trachtte die te definiëren zonder in redeloze verering of ook redeloos afwijzen te vervallen. Maar wél had ik het gevoel, dat wij muzikaal gesproken een Duits wingewest waren.

En hoe werd in ons land gecomponeerd? Drie componisten traden vooral, en ik houd mij nog altijd aan het jaartal 1908, op de voorgrond. Dat waren, in chronologische volgorde, Bernard Zweers, toen 54 jaar, Alfons Diepenbrock en Johan Wagenaar, beiden 46 jaar oud. Tot Zweers stond ik in een bijzondere verhouding: hij was namelijk mijn leermeester. Zijn hoofdwerk, de grote Symphonie getiteld: ‘Aan mijn Vaderland’ was voor onze vaderlandse toonkunst een belangrijk document, het was de roep naar een eigen Nederlandse kunst. Nog meer dan in de instrumentale muziek zocht Zweers echter de verwerkelijking van zijn denkbeelden in het woord, in het vocale element. Hij was getroffen door de nieuwe schoonheid van onze taal, zoals de dichters van 1880 die hadden geopenbaard, en stond op het nobele standpunt, dat een volk, dat zichzelf respecteert, ook tonen moet, zichzelf te kunnen zijn. Is het Zweers gelukt, een nationale toonkunst te scheppen? Zeker niet in alle opzichten. Maar om dit zuiver te beoordelen, moet men terdege beseffen, welk een periode van geestelijke dufheid en burgerlijke braafheid in de 19e eeuw niet alleen de muziek, maar ook de bouwkunst en de literatuur hadden beleefd. Reeds het heimwee naar het eigene was al winst.

[p. 583]

De Nederlandse musici uit de 19e eeuw hadden hun wijsheid van Duitse leermeesters gehaald, Zweers zelf had in Leipzig gestudeerd, en was ondanks zijn nationale tendensen als vurig Wagneriaan teruggekomen. Is het te verwonderen, als na dit alles, na jaren van dorheid en onzelfstandigheid, in korte tijd in ons land nog geen autonome compositiekunst ontstond? Wij zijn een volk van schilders, en voor mij heeft Zweers' muziek altijd meer haar affiniteit beleden met het karakter van de schóónheid van ons land, dan met het volkskarakter. Wagnervereerder als Zweers was ook, althans in zijn jeugd, Alphons Diepenbrock, man van grote eruditie, classicus, bevriend met, en geestverwant van belangrijke figuren uit de straks reeds genoemde literatoren- en dichtergeneratie van 1880, welke de taal nieuw smeedden en met striemende woorden de dufheid en de burgerlijke zelfgenoegzaamheid te lijf gingen. Toen ik Diepenbrock in 1909 leerde kennen, was zijn grootse Te Deum, evenals zijn Missa al enige jaren oud. Vooral het Te Deum laudamus, een extatische hymne, waarin de mystiek van het katholicisme de componist bezielde en die mede zijn inspiratie tot een vóór hem in ons land ongekende adel van geest en gemoed verhief, vooral dit werk had Nederland voor zijn betekenis de ogen en de oren geopend. Ik herinner mij levendig, dat ik Diepenbrock's woning in de Amsterdamse Johannes Verhulststraat voor 't eerst binnenging. Toen ik tegenover de componist zat, die, mii overigens zeer hartelijk ontving, voelde ik dadelijk, dat ik voor deze man toen te jong was. Een volwaardig gesprekspartner op zijn niveau kon ik nog niet zijn, en ik vind het geeen schande, dat te bekennen: ik was onervaren en een pas afgestudeerd conservatoriumleerling. De componist maakte op mij een aarzelende, wereldvreemde indruk. Als men zijn door Eduard Reeser uitgegeven verzamelde geschriften leest, dan bemerkt men echter dat Diepenbrock ook heftig kon zijn, fel kon reageren en polemiseren. Hevig zou hij het Duitsland van 1914 verfoeien, dat België schond en het recht met voeten trad. Maar de ombuiging in zijn kunst naar de franse cultuur had zich toch al daarvóór voltrokken.

[p. 584]

Waren bij Diepenbrock Duitse, en later Franse invloeden (Debussy's Impressionisme) voelbaar, bij Johan Wagenaar vinden wij de muzikale stromingen uit de nabuurlanden eveneens terug, de virtuoze orkestratiekunst van Berlioz en Richard Strauss inspireerden Wagenaar tot het rijke en stralende kleed, waarin zijn orkestwerken glanzen. De Utrechtse componist had een muziekdramatische ader, hij wist scherp en raak te typeren, situaties te scheppen, spanningen te wekken, hij beschikte over geest en humor, ook over ironie en scherp observatievermogen. Zijn orkestwerken hebben vaart, zij leven intens, het handwerk is perfect. Hebben Diepenbrock en Wagenaar bewust naar een eigen Nederlandse muziek gestreefd, zoals Zweers dit had gedaan? Ik meen van niet. Aan de andere kant is het vraagstuk van het nationalisme in de muziek er een, dat méér studie eist dan er gewoonlijk aan gewijd wordt. Is, om maar een punt te noemen, het samenvloeien van nabije grote cultuurstromingen in een klein land misschien al niet een nationaal kenmerk? En is voor volkomen autonomie niet een historisch fundament nodig, sterk genoeg, om op te bouwen?

Men spreekt in de laatste jaren van universalisme, en bedoelt dan natuurlijk op de eerste plaats de kunst der zeer groten, voor wie het denken en voelen binnen het kader der nationale grenzen te beperkt zou zijn, en die tot het universum, maar laten we voorlopig zeggen: tot de gehele wereld spreken. Alles goed en wel, maar dit sluit de aanwezigheid van nationale eigenschappen, nationale factoren niet uit. Bach was een echte Duitser, Mozart een echte Oostenrijker, Corelli en Vivaldi waren echte Italianen, en deze componisten verrieden hun nationaliteit in hun kunst evengoed als de pioniers der in het tijdperk der romantiek opgekomen z.g. nationale scholen. Misschien heb ik straks, bij een blik in de moderne kunst, gelegenheid hierop nog even terug te komen. Na de oorlog van 1914-1918 ontstond die wonderlijke mentaliteit, die in 1945, na het einde van de tweede wereldoorlog nog in veel heviger mate optrad: een mentaliteit van excessen. Het evenwicht was dermate geschokt, dat tijd nodig was, het weer te

[p. 585]

herstellen. Door de afkeer van de duitse politiek kregen velen ook afkeer van de germaanse kunst, en de belangstelling voor Frankrijk's componisten werd na 1918 aanzienlijk groter. Daar kwam bij, dat Frankrijk kon bogen op mannen als Debussy en Ravel op de eerste plaats, en veel jongeren, die de aandacht mede boeiden. Volledigheidshalve moet ik hierbij opmerken, dat Debussy en Ravel wel voor 1914 waren begonnen door te dringen, maar na 1918 kwam wat men zou kunnen noemen de grote doorbraak. Deze Franse school had een nieuwe muziek, een nieuwe aesthetica gebracht, die eerst aarzelend, maar dan bewonderend in ons land werd ontvangen. Ook mij trof zij als een ongekende verrijking, als een landschap met nieuwe, onvermoede vergezichten. Aarzeling in de herkenning van deze schoonheid heb ik nooit in mijzelf ontdekt.

Deze kunst brak niet alleen met wat verstard was en bevroren in geheiligde tradities, maar zij was van nieuwe idealen, van een nieuw levensgevoel vervuld. Naar universalisme heeft Debussy zeker nooit bewust gestreefd, hij was plus français que le parisien, om een veelgebruikt gezegde te variëren. In zijn latere werken voegt hij de woorden musicien français achter zijn naam, een duidelijke aanwijzing, dat hij ook in de muziek frans wilde spreken. Ik heb weleens horen zeggen, of ergens gelezen, dat Debussy er bezwaren tegen had, dat men hem een impressionist noemde, en dat hij dáárom met nadruk zijn musicus-zijn wilde accentueren. Toch is de verwantschap van zijn kunst met de impressionisten, de schildersgroep van ongeveer 1860, Manet, Monet, Degas, moeilijk te ontkennen. Ik vermoed echter, dat het voorzien van een etiket, dat in de nieuwere werken over muziek en musici zulk een ontstellende omvang heeft aangenomen, de individualist, die Debussy was, in hoge mate irriteerde. Intussen kwamen uit datzelfde Frankrijk andere geluiden. In 1913 schreef Igor Strawinski zijn ballet Le sacre du Printemps, met de ondertitel: Tableaux de la Russie païenne, beelden uit het heidense Rusland. Het sloeg als een bom in. Bij de eerste uitvoering, op 29 mei 1913 te Parijs kwam het tot hevige protesten, men werd met

[p. 586]

ruwe hand uit de sensitieve dromen en uit de in pianissimo gekoesterde dissonanten van Debussy's impressionisme weggerukt en stond plotseling tegenover een uitbarsting van levenskracht, een muziek, waaruit de damp der Russische aarde scheen te stijgen, een heidense bezetenheid, die zich uitsprak, neen uitschreeuwde in klankorgieën, en in een overbetoning van het ritme. Het ritmische leven heeft door Strawinski enorme impulsen verkregen, en de jonge franse componisten zochten na deze bominslag, en na de échte oorlogsverschrikkingen andere wegen dan die, waarop Debussy hun eerst was voorgegaan. Was voor Debussy de muziek een taal, waaruit men de persoonlijke dromen en mijmeringen van de componist herkende, Strawinski stelde zijn kunst later welbewust buiten zijn gevoelsleven, en blies haar, om het zo eens te zeggen, een eigen gevoelsleven in, waarbij de wetten van de taal der muziek haar vorm en inhoud tegelijk waren. Een volkomen objectieve kunst dus. Intussen, hij wisselde in zijn lange leven meermalen van inzicht, maar bleef, en misschien mede daardoor, steeds in de belangstelling staan. Toch, en men wil nu eenmaal, dat degenen, die hier voor u staan, hun eigen zienswijze uitspreken, toch zijn mij van Strawinski: Petrouchka, zijn Vuurvogel en zijn Sacre du Printemps het liefst. Zijn Piano-sonate in een verwrongen, droge neo-klassicistische stijl en zijn pianoconcerten zeggen mij niet veel, en wát zij zeggen vind ik niet prettig om te horen. Maar de Sacre, met zijn losgewoelde oerkrachten blijft mij een phenomeen in de muziek van de 20e eeuw.

In het tijdsgewricht tussen 1914 en 1945 kwam Duitsland op de achtergrond. Maar de ontplooiing van de moderne muziek van nu kan niet bezien worden zonder twee andere bijzonder karakteristieke figuren uit Oostenrijk en uit Hongarije, Arnold Schönberg en Bela Bartok. Het kan niet ontkend worden, dat Bartok op velen overtuigender heeft gewerkt dan zijn Weense collega. Hoogst begrijpelijk, want Bartok's muziek heeft nooit de indruk van wilsmuziek gemaakt. Hij maakte zich in zijn ontwikkeling los van de oude voorbeelden, maar legde een band tussen zijn muziek en de

[p. 587]

volksmuziek. In zijn latere jaren wist Bartok te komen tot een synthese van de artistieke ervaringen van zijn leven, en juist door de synthetische kracht, die uit zijn latere werk straalt, en mede door de loutering, die de werken, kort voor zijn dood geschreven, tonen, zien velen Bartok als de belangrijkste figuur van de componisten zijner generatie. Met Schönberg ligt het geval wel heel anders. Ook hij begon met volgeling te zijn, van Wagner en van Mahler, maar hij wendde het stuur om, of liever hij trok de uiterste consequenties uit Wagners Tristan-chromatiek, die de suprematie van de tonaliteit, de tonale eenheid al hevig geschokt had, en gaf die tonaliteit de genadeslag. Atonaliteit werd nu het voertuig, waarin zich zijn muze voortbewoog.

Uit de atonaliteit werd de Dodecaphonie, het 12-tonenstelsel geboren. Want atonaliteit is een negatief begrip. Geen tonaal centrum meer, geen evenwicht van waarden tussen de tonen der uiteengevallen toonladder: de 12 tonen, waaruit de chromatische scala bestaat hebben allen gelijke betekenis gekregen. De artistieke zin van componisten als Schönberg en Alban Berg drong, dit negativisme beseffend, naar positieve richtlijnen, en uit de atonaliteit groeide het zogenaamd 12-toonsysteem, de dodecaphonie. Een der uitgangspunten van deze theorie is: om elk overwicht van de betekenis der tonen onderling te voorkomen, mag geen toon uit de rij van 12 weer optreden, voordat de elf andere zijn aangewend. De componist kan een 12-toonsrij opstellen en gebruikmaken van allerlei compositiemiddelen zoals omkering, kreeftengang, ritmische varianten, contrapuntische finesses, enz. maar voor de orthodoxen in de leer blijft het straks genoemde uitgangspunt wet. Het lijkt allemaal een bedenksel, hersenwerk. Maar daar is toch in ieder geval Alban Berg, die op deze grondslagen bouwend, zeer emotionele muziek wist te scheppen. En daarom zou ik iets minder ver willen gaan dan de musicoloog Hugo Leichtentritt, die in zijn opstel Ueber die Dauerwerte der musikalischen Kunst heeft gezegd: ‘Muziek zonder tonaliteit is in tegenspraak met zichzelf, een zinloos

[p. 588]

hersenproduct.’

Had de Weense school werkelijk gelijk met te stellen, dat na Wagner de tonaliteit een tragische dood moest sterven? Of zijn degenen, die hardnekkig en zonder omzien wilden voortgaan op de weg, door Wagner een eind weegs afgelegd, het spoor bijster geraakt? Acht jaar vóór Schönberg was Claude Debussy geboren, die eveneens door Wagners tonaliteits-evolutie was getroffen. Debussy echter kwam tot een regeneratie der muziek, die niet op negatieve beginselen berustte. Er waren dus toch ook nog andere mogelijkheden om uit de impasse te komen.

Een der ernstige gevaren van dit alles noemde de Zwitserse componist Willy Burkhardt in de Schweizerische Musikzeitung van maart 1955, Hij zegt daarin: ‘ik weet van meer dan één geval, hoe een jong componist van officiële zijde de raad kreeg 12-toonsmuziek te schrijven. Dit zou de enige richting zijn, die toekomst heeft.’ De enige richting? Terecht zegt Burkhardt, dat de idee, waar een Schönberg zijn gehele leven mee geworsteld heeft, hierdoor tot een conjunctuuraangelegenheid dreigt af te dalen. Neen, de dodecaphonie kan slechts, meen ik, en dan nog als ze gehanteerd wordt door wezenlijke kunstenaars, beschouwd worden als een der vele middelen, die de moderne compositiekunst ten dienste staan. Intussen, hoe reageerde Nederland op de nieuwe, en in sommige opzichten revolutionaire stromingen van de grote buitenlandse vernieuwers? Hier komt vanzelf de naam Willem Pijper naar voren, en man die weliswaar, zelfs sterk beïnvloed door Mahler en Debussy, zijn aanvankelijk epigonisme beleed, maar die, ik zou haast zeggen, met verbeten lippen om innerlijke vrijheid vocht, een vrijheid, die tenslotte in een zeer geconcentreerde, constructieve en scherpzinnige muziek tot uiting kwam.

Op fel hekelende wijze schreef hij critieken en wierp daarin alle knuppels, die zijn scherp intellect hem maar verschaffen kon, in alle hoenderhokken, waaruit een hem mishagend gekakel had geklonken. Hij nam het risico, in zijn kunst te worden misverstaan, en hij kende geen tolerantie. Men kan dit slechts bewonderen, Pij-

[p. 589]

per had karakter, misschien dan een moeilijk karakter, en zijn kunst heeft dat evenzeer.

Het zou verleidelijk zijn, namen te noemen van Pijpers tijdgenoten en van velen, die na hem kwamen, maar dit is geen les in muziekgeschiedenis; ik sprak over Willem Pijper, omdat hij de eerste was, die la vita nuova, het nieuwe leven der moderne muziek in ons land op hartstochtelijke wijze in woord en toon verkondigde. Er volgt nu nog één Nederlandse naam, die van Henk Badings. Ongetwijfeld een man van groot talent, veelzijdig begaafd, oud-leerling van Pijper. Ondanks dat, want Pijper toonde later nooit affiniteiten met de Duitse school. De lijn van Bading's kunst is, en nu spreek ik zuiver persoonlijk, minder strak gehouden dan die waaraan Pijper vasthield, de waarde van zijn werken is ongelijker, hem interesseren ook tal van moderne technische ontdekkingen, en hierbij denk ik aan zijn belangstelling voor electronische onderzoekingen. Alvorens hierover een paar woorden te zeggen merk ik op, dat in de eerste jaren na 1945, waarin de tweede wereldoorlog eindigde, de antiduitse stemming in ons land nog aanmerkelijk groter was dan in 1919, toen mede daardoor de Franse kunst hier sterk favoriet werd. Na 1945 was er een kleine invasie van Engelse (ik denk vooral aan werken van de vruchtbare Benjamin Britten), en van Amerikaanse composities. Ik kan echter niet zeggen dat deze stroming ons muziekleven veranglicaniseerd heeft.

De experimenten met electronische apparaten zijn ongetwijfeld interessant. Maar het is mijn overtuiging, dat zij ons slechts op zijwegen van het pad der toekomst, dat vol geheimen is, kunnen voeren. Zij kunnen ons merkwaardigheden voortoveren, die verrassend zijn, maar ze kunnen ons niet nader brengen dan we al zijn, wat het wézen der muziek betreft. Aan het eind van deze zijwegen ziet mijn verbeelding robots staan met griezelige handen, met stopcontacten als vingers. De muze huivert, ze schenkt schoonheid waar ze die geven wil, maar de mens is daarbij onmisbaar. En die zal zich altijd op de eerste plaats moeten bedienen van instrumenten, die op anderen kunnen

[p. 590]

overbrengen wat in hem zingt, waarvan hij droomt, en wat in hem leeft. Nóg iets wil ik noemen, een der nieuwste verschijningen in de muziek, of laat ik liever zeggen, naast de muziek. Het is uitingsvorm der abstracte muziek. Een der voormannen is de Amerikaan John Cage. Ik ben als de dood, dat hij nog eens in Nederland zal komen. Een zijner bewonderaars, de Amerikaanse componist Virgil Thomson, vertelde enige tijd geleden in het Engelse muziektijdschrift The Score o.a. het volgende over hem: ‘Toen John Cage ongeveer tien jaar geleden via Chicago uit het Verre Westen naar New York kwam, bracht hij een aanzienlijk aantal composities mee. Deze waren geschreven voor diverse groepen van slaginstrumenten, gewone en ongewone. Gewone instrumenten zijn die, welke voor muzikale doeleinden gemaakt zijn, zoals tam-tam, kerkklokken en dergelijke. Ongewone zijn die, welke nog niet in de muziekpraktijk zijn opgenomen. Zij bestonden bij Mr. Cage uit bloempotten, remtrommels van auto's, electrische zoemers, watertobben en vele andere bronnen van interessante karakteristieke geluiden. Cage's eerste concerten te New-York werden gegeven door ensembles, waarvan de spelers deze en nog vele andere instrumenten bespeelden en waarbij hij zelf dirigeerde.’ Moet dit, zult U vragen, wellicht een uiterst gedegenereerde vorm van amusementsmuziek voorstellen? Neen, dit alles speelt zich af op het gebied der serieuze muziek. Er komt echter nog meer. ‘Cage heeft de tradionele aritmetische verhouding tussen de toonhoogten vervangen door een aritmetische verhouding tussen de duur der tonen onderling. Hij heeft het ritme geïsoleerd als muzikaal element, en het een onafhankelijkheid gegeven, die het te voren niet bezat.’

Maar John Cage heeft zelf in alle bescheidenheid verklaard: ‘Wil men dit geen muziek noemen, best. Men behoeft het niet eens kunst te noemen.’

Dames en heren, ik hoop, dat deze overpeinzingen een verstaanbaar antwoord waren op wat men mij gevraagd heeft: mijn verhouding te kennen te geven tegenover vroeger en nu in het beleven der muziek. Ik dank U.