|
| |
| |
| |
A. van Domburg
Ervaringen met de film
Mijn ervaringen met de film zijn die van ons beider leeftijd: wij zijn even oud. De evolutie, die zich heeft voltrokken tussen ‘De vergiffenis van grootvader’ (duur vijf minuten) en bijvoorbeeld ‘Un condamné à mort s'est échappé’ van Robert Bresson (duur twee uur), en de schuchtere pogingen, die aan grootvader zijn voorafgegaan, hebben de critische toeschouwer de gelegenheid gegeven om conclusies te trekken, die langzaam aan tot filmwetten zijn gegroeid. Alle artistieke eisen, die wij thans stellen aan de filmkunst, zijn deducties, geen aprioristische regels. Zij zijn op natuurlijke wijze voortgekomen uit werkzaamheden in de practijk.
Geen sterveling heeft in de jaren negentig er ooit aan gedacht, dat men in de kinotops bezig was een nieuwe kunstvorm in te leiden. Dat hebben zelfs de eerste ondernemers niet gedaan, want hun bewering dat zij een nieuwe dramatische kunst hadden uitgevonden, is meer het resultaat van een eerste poging tot filmreclame dan van de overtuiging dat een nieuwe dramatische expressie om erkenning smeekte. De uitvinding van de filmfotografie immers was, hoe verbijsterend als technische prestatie ook, niet meer dan de uitvinding van de fotografie der beweging. De statische foto werd vervangen door dynamische weergave, maar meer dan een weergave was het dan ook niet. En hiermede is gezegd, dat elke ‘film’ uit die eerste jaren, indien hij al aan de kunst raakte, op z'n best de weergave van die kunst kon zijn en dus een tweedehandse aangelegenheid.
Men kan hierbij een merkwaardige en ietwat paradoxale overweging maken: voorwaarde tot het ontstaan van een latere filmkunst was die technische uitvinding niet. De filmuitdrukking heeft eigenlijk een fotografie der beweging niet nodig om nochtans filmuitdrukking te kunnen zijn. Vele jaren na die uitvin- | |
| |
ding heeft de Belg de Keukeleire in zijn, overigens middelmatige film ‘Le fondateur’ aangetoond, dat een filmbeweging kon ontstaan uit louter statische voorstellingen. In genoemde film namelijk gebruikt hij foto's, grafieken, statistieken, straatbeelden en wat al niet - stuk voor stuk statische voorstellingen - om een opeenvolging van beelden te bereiken, die in een bewogen volgorde een vloeiend, dat is bewegend geheel vormen. Strikt genomen kan de film het dus stellen zonder het bewegende enkelvoudige beeld. De beweging ontstaat dan uit de samenhang der beelden, in een dynamische opeenvolging geformuleerd.
Wèl echter kan men volhouden, dat de uitvinding van de fotografie der beweging de aanloop is geweest tot het ontstaan van de filmkunst en dat die beweging een dimensie toevoegt aan de gecreëerde beweging, die uit de orde der beelden ontstaat. Dit zou duidelijk blijken uit de practische oefeningen, die de eerste mannen van de film met veel ijver gingen volbrengen.
Het spreekt wel vanzelf, dat de pioniers van de film na hun eerste wonderlijke opnamen van rijdende treinen en dobberende bootjes, zo snel mogelijk overgingen naar het menselijk conflict. Wat lag meer voor de hand dan dat men het drama en de klucht op celluloid ging fixeren, en hoe kinderlijk verheugd was men niet, toen men eenmaal de eerste lieveling van het publiek, Mary Pickford, in alle primitieve bioscopen van de wereld kon vertonen. Het succes van die onderneming was zo groot, dat aan de theorie van de nieuwe dramatische kunst eenvoudig niet meer te twijfelen viel. De theorie houdt het zelfs tot onze dagen vol, althans bij hen, die zich om welke vorm van kunst dan ook alleen druk maken om het geldelijk gewin. Zij zijn het bij voorkeur die een hoog woord hebben over de kunst, die uit alle films straalt, waaraan geld verdiend wordt.
Maar intussen hebben die pioniers in alle eenvoud en argeloosheid de voorwaarden geschapen, hoewel niet ingezien, die later als noodzakelijk voor een zelfstandige filmkunst zouden aanvaard worden. Zij hebben gedaan, wat hun instrumenten hun voorschreven te doen. Wie een schaar ter hand neemt en een stuk
| |
| |
papier, en zich opmaakt om met beide iets uit te voeren, kan de dwang niet ontgaan om met de schaar in het papier te knippen. Niemand zal er aan denken om de schaar in het papier te pakken en over te gaan tot de orde van de dag. De eerste spelers met de schaar, de lijmpot, het celluloid, de camera, de mensen, bomen, wolken, rivieren, hebben gedaan wat hun te doen stond. Toen zij hadden ontdekt dat de camera niet per se stil behoefde te staan, hebben zij haar onmiddellijk in beweging gebracht, verbaasd over het effect. Toen bij de projectie van hun opnamen het ene beeld aanzienlijk groter was uitgevallen dan het andere en daardoor een andere gevoelswaarde verkregen had dan oorspronkelijk bedoeld was, hadden zij zonder het te weten de close-up uitgevonden, die later door Griffith tot een trouvaille zou worden verklaard. Hun pogingen om ongewone ietwat caricaturale vormen tevoorschijn te toveren, leidde tot de camera-instellingen, die aan een bepaald object een bijbetekenis verleenden. En de manier waarop de beelden elkaar opvolgden, brachten de filmers al spoedig tot het besef, dat een beeld slechts dramatische waarde kan verkrijgen door zijn verbinding met een ander beeld. Een aangezien de beweging, die door zulk een opeenvolging ontstond, niet het resultaat was van fotograferen maar van componeren, lagen de kansen voor een eindeloos zich herhalend spel wel voor de hand. Onder andere de kans om een verhaal simultaan op te bouwen: het was een kwestie van knippen en plakken.
Al deze zaken, die pas later als uitvindingen, doch in die eerste jaren als argeloze toevalligheden werden beschouwd, hebben de ontwikkeling van de film bepaald. Stuurlieden aan de wal, maar ditmaal werkelijke kunstenaars, schenen op dat ogenblik te hebben gewacht om mee te gaan doen. Zij zagen, eer dan de pioniers zelf de enorme mogelijkheden: de camera die de objecten uit hun natuurlijke staat in een filmieke staat kon brengen; de close-up, die een directe aanslag deed op het gemoed; de camera nogmaals, die al rijdend de toeschouwer midden in de handeling kon voeren; de creatieve schikking der beelden; de vrijwel ongebrei- | |
| |
delde mogelijkheid tot simultaan monteren; de mogelijkheid om met verschillende camera's uit verschillende gezichtshoeken het drama te benaderen en daarna uit de verschillende fragmenten een geheel nieuwe werkelijkheid voor de dag te toveren.. het was voldoende om de kunstenaars die op de uitkijk stonden ervan te overtuigen dat volstrekt nieuwe formuleringen mogelijk waren om vorm te geven aan wat er in hen aan gemoedsbewegingen omging. Zij waren het dan ook, die de experimenten overnamen van de argelozen der eerste jaren. Zij gingen de eerste avantgarde vormen op verschillende plaatsen ter wereld, want het zat in de lucht en de geest waait waar hij wil. Claude Autant Lara, René Clair, Germaine Dulac, Man Ray, Alberto Cavalcanti, Kirsanof in de Franse avant-garde; Moholy Nagy, Hans Richter, Walter Ruttmann, Fritz Lang in de Duitse; Eisenstein, Pdowkin, Wertof, Kuleschof, Dowsjenko, Romm, Turin in de Russische, hebben de bewijzen geleverd dat de filmcompositie in genen dele afhankelijk behoefde te zijn van het toneel of de beeldende kunsten, maar dat zij een zelfstandig leven leiden kon als een soevereine bewegingskunst. In de Franse avant-garde was het Lara, die met zijn film Fait divers duidelijk en nadrukkelijk en opzettelijk aantoonde, dat de dramatische spanning niet te danken was aan het spel der acteurs, maar aan de
compositaire werkzaamheid van de filmer, die ten onrechte regisseur werd genoemd. Hij vertelt een volledig moorddrama'tje door kleine delen van drie menselijke lichamen zodanig met elkaar af te wisselen, dat de toeschouwer uit die opeenvolging van beelden een gebeurtenis kon aflezen. In Duitsland bestaat Ruttmann het om met behulp van een slapende vrouw, een dreigend tekenfilmpje en een wakkerschrikkende vrouw een nachtmerrie te suggereren in zijn film ‘De Nibelungen. En dit was een van de plaatsen, waar de zelfstandige filmexpressie geboren werd... met het gevolg overigens dat dit historisch fragmentje prompt uit de Nederlandse versie van de film werd weggeknipt. En in Rusland heeft Kuleschof in die dagen drie kleine filmpjes gemaakt, die drie mensen bij elkaar brengen, die elkaar nooit hadden
| |
| |
ontmoet, maar die, wederom dank zij een geraffineerde associatie van opnamen, een volkomen aanvaardbare handeling schijnen te spelen. De bedoeling van al die experimenten was geen andere dan welbewust aantonen dat men in het filmmedium een nieuwe uitdrukkingsvorm had gevonden, die wonderbaarlijke mogelijkheden bood.
Na deze opzettelijke en zeer cerebrale experimenten ontstond spoedig de bewogen toepassing van de nieuwe vindingen. Zo kon de close-up van Griffith tot een triomph worden in Dreyer's film ‘La passion de Jeanne d'Arc,’ die voor een goed deel uit onontkoombare close-ups bestaat. Zo kon de ritmische verbinding van statische foto's tot een poëtisch ritme worden in Dowjenko's ‘De Aarde’, waarvan de eerste vijf minuten, bestaande in een gedragen ritmiek van vrijwel statische observeringen, als een van de levendigste exempels van filmkunst blijft gelden. Zo kan een analyse van Eisensteins ‘Panteserkruiser Potemkin’, met name van de schietpartij op de haventrappen van Odessa en van de dreigende zeeslag aan het einde van de film, aantonen, dat zij een verschrikkelijke werkelijkheid suggeren, dank zij de compositie, door Eisenstein tot stand gebracht, en allerminst dank zij een soort openluchtspel door enkelingen en massa's uitgevoerd. Zo kon in later jaren De Sica in zijn ‘Fietsendieven’ een wereld van genegenheid en kinderliefde demonstreren door een grote en een kleine hand, die elkaar gretig vastgrijpen, in close-up te vertonen. Aangenomen, dat die twee handen nu eens niet hadden toebehoord aan de grote en de kleine acteur in die film... het effect was er niet anders om geweest. In dat geval zou De Sica gedaan hebben, wat Kuleschof hem vijf en twintig jaar eer had voorgedaan.
Toen de geluidsfilm kwam, verdween de avant-garde als zelfstandige onderneming. Het was een kwestie van geld: de enkelingen konden hun experimenten niet meer bekostigen. Dat werd aan de industrie overgelaten, in afwachting overigens van de onoverwinnelijkheid van de geest, die door alle industriële voorwaarden zou heenbreken om zich te kunnen manifesteren. Artistiek
| |
| |
gesproken veranderde er niets aan de filmwetten. De mogelijkheden kregen een dimensie méér en nòg een bij de komst van de kleurenfilm. Het begrip ‘geluidsfilm’ ontstond. Helaas ook het begrip ‘sprekende film’, alsof het spreken de grote winst mocht genoemd worden. Aanvankelijk viel de film terug naar de toneelimitatie, maar op dit stuk moeten we ons niet teveel wijs laten maken. Er bestaat immers geen enkele film, die helemaal aan de toneelvorm is overgeleverd. Denkend aan de schaar en het stuk papier, kunnen we, zonder gevaar te lopen te worden tegengesproken, volhouden, dat het instrument zijn eisen stelt. Zelfs de meest laffe nabootsing van het toneel leidt nog altijd tot een werkstuk, dat in anderhalf uur een paar honderd maal een nieuwe aanloop neemt. Nooit zal een film de fotografische weergave zijn van een toneelvoorstelling. Wie er naar gestreefd heeft, zoals Laurens Olivier in zijn ‘Henry V’, is bedrogen uitgekomen en heeft reeds na de eerste honderd meter zijn pogingen moeten opgeven. Want een film is niet het spel vàn beelden maar een spel mèt beelden.
Goed dan: het geluid was gekomen en men maakte er een gulzig gebruik van. Al wat geluid kòn geven, mòèst geluid geven. Maar de grote meesters van de film (Ruttmann allereerst, Wertof, Lubitsch, zelfs Chaplin en vele anderen) hebben van het eerste uur begrepen, dat het geluid als begeleidende factor geen filmgeluid kon zijn, maar als contrapunt enorme waarde kon hebben. Ruttmann's ‘Melodie der Welt’ belijdt dan ook het contrapunt en vele jaren na hem zal de Nederlander Van de Horst in zijn film ‘Prijs der zee’ meer dan wie ook het geluid verheffen tot een element dat aan het optische beeld gelijkwaardig is. Het moge waar zijn, dat de visualiteit in de film primair lijkt, Van de Horst heeft aangetoond dat in de geluidsfilm, die die naam verdient, het geluid evenveel recht heeft, mits gebruikt als contrapunt, nadat overigens reeds in 1936 Max de Haas in zijn ‘Ballade van de hoge hoed’ een magnifieke en zeer humoristische botsing van beelden en geluiden tevoorschijn had geroepen, en wel met zoveel suggestiviteit, dat de grote Amerikaanse documen- | |
| |
tarist Robert Flaherty de ‘Ballade’ een meesterwerk noemde, een voorbeeld van geluidsfilmexpressie.
Na dit alles kan men zich niet verbazen dat ik nog geen woord gesproken heb over die convexe en concave fenomenen, die wij filmsterren noemen, over de Garbo's, Bardots et tutti quanti, die goede sier maken in de filmreclame. Over hen kan men zeggen dat zij lieve of nare mensen zijn, talenten of prutsers, maar in geen geval dat zij creatief werkzaam zijn in de filmmakelij. Zelfs de meest geniale prestaties der spelers komen nooit verder en kunnen nooit verder komen dan de studio, het atelier. Hetgeen zeggen wil, dat zij altijd zullen verwijlen in de orde van het toneel. Na het atelier komen zij er niet meer aan te pas. Als ze dan toch over het witte doek zwieren in de situaties die wij waarnemen en in de verhoudingen tot alle andere verschijningsvormen, die zich in een film voordoen, dan kan dat alleen krachtens de compositie van de film, dat wil zeggen krachtens de werkzaamheid van de filmer. Paradoxaal gezegd kan men dus stellen dat alle rollen worden ‘gespeeld’ door de filmer. En dit leidt dan weer tot de conclusie dat al wat film heten mag documentair van stijl moet zijn. Met andere woorden: dat de filmer zijn levende en dode objecten als gelijkwaardige composie-elementen behandelt: de sprekende mens, de zwijgende mens, de spelende mens, het dier, de bomen, de meubels, het licht, het donker, de stilte, het geluid, de kleur, de afwezigheid van de kleur, enz. Uit al deze, geheel buiten de orde van het filmische liggende zaken, brengt de filmer, de filmcomponist, de maker, de poëet een synthese tot stand, die het filmische oproept, dat is: de geordende beweging van zichtbaarheden en hoorbaarheden, die elkaar bepalen, elkaar voorbereiden of vervolgen, elkaar markeren tot accenten, waaruit de grote melodische golf ontstaat, die wij Film noemen. Deze melodische golf brengt de filmer tot stand ‘al naar zijn kunstenaarswil en welbehagen’.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd