De Nieuwe Stem. Jaargang 14

[p. 540]

J. de Meester
Toneel

What, are they children? Will they not say afterwards, if they should grow themselves to common players, their writers do them wrong, to make them exclaim against their own succession?
Hamlet II, 2

Ik ben met veel plezier op het verzoek van de Heer Pos ingegaan, omdat het onderwerp ‘verhouding van ouderen tot jongeren en van jongeren tot ouderen’ mij altijd enorm geboeid en geïnteresseerd heeft. Uit de aard der zaak zal dit speechje nogal subjectief en persoonlijk moeten zijn, want de Heer Pos vroeg mij U te vertellen hoe ik in mijn jeugd stond tegenover mijn ouderen en mijn leeftijdgenoten en hoe ik nu sta tegenover mijn leeftijdgenoten en mijn jongeren. Dat heeft geen zin als ik U dan niet eerst ook even vertel wie ik ben. Velen van U zullen nauwelijks weten wie ik ben en wat ik eigenlijk doe aan het toneel en velen van U zullen toch ook niet precies weten wat eigenlijk mijn vak is; wat een toneelregisseur eigenlijk doet, behalve dan de baas spelen op repetities.

Wat mijn persoon betreft, ik heb als regisseur nogal wat rondgezworven in en buiten Holland. Ik ben nu directeur en soms ook regisseur van stukken die U voor een deel misschien gezien zult hebben, al was het maar mijn oude trouwe Gijsbrecht, Elckerlyc of zoiets en ik heb ondanks mijn 61 jaren nog altijd het gevoel dat ik nog jong ben. Misschien is dat gevoel een seniliteitsverschijnsel, dat weet je zelf niet, maar ik voel mij nog vrij sterk gebonden met wat juist de allerjongsten op mijn gebied nastreven. Dat wil niet zeggen dat ik een verwaand theoreticus ben die zou zeggen, zie je wel, dat zei ik in mijn tijd ook al. Het wil wel zeggen dat ik minder dan anderen (naar ik hoor ook minder dan anderen die vóór mij tot U gesproken hebben) kloven zie tussen wat mijn leeftijdgenoten

[p. 541]

en ik wilden toen wij jong waren en wat de jeugd van tegenwoordig wil. Ik ben overtuigd dat het modernisme van 1920 tot 1930, zoals ik dat indertijd begrepen heb, nog steeds van betekenis is; in vele gevallen zelfs nog altijd richtinggevend is, ook voor de periode 1950 tot 1960 en dat de idealisten van toen toch niet zo erg veel verschillen met de ‘angry young men’ van nu.

Allereerst omdat de meest creatieve onder onze kwaadaardige jongeren van thans minstens zoveel geloof hebben in hun eigen artistieke toekomst als de grootste optimisten van de jaren 1920 tot 1930 en ten tweede omdat de meest intelligente onder de idealisten van toen precies zo helderziend en volgens mij even zo glashard waren als de meest verbitterde jongeren van nu. Hoe is het mogelijk, tenzij ik dan toch misschien erg verwaand ben, dat ik ondanks menig artistiek fiasco nog steeds overtuigd ben van mijn eigen gelijk, van mijn eigen modernisme.

Wel, ten eerste laten wij het er over eens zijn dat wij hier deze middag niet praten over artistieke kwaliteiten. Het kan voor U nauwelijks interessant zijn te horen hoeveel goede toneelvoorstellingen ik geregisseerd heb en hoeveel slechte. Ik spreek uitsluitend over ons en in het bijzonder over mijn streven, over richtingen in de toneelkunst, en dan in het bijzonder de toneelkunst voor zover ik ermee te maken had. Ten tweede is die vaste overtuiging van mijn eigen gelijk natuurlijk inhaerent aan mijn vak als regisseur. Want was is een regisseur? Dat is allereerst een man die een min of meer complete maar hoogst subjectieve kennis heeft van de toneelliteratuur, klassiek en modern. Het is goed dat hij veel stukken kent, maar het is vooral ook goed als hij een aantal stukken op zo persoonlijke wijze liefheeft en bewondert, dat hij niets liever wil dan juist die stukken tot volledig leven te doen komen door ze op het toneel te brengen. Tenzij het de auteur zelf is die regisseert, - wat soms, maar niet altijd de ideale toestand is, - zal de regisseur uitgaande van zijn bewondering voor het stuk en niets liever wensende dan zich volledig in dienst te stellen van de auteur, toch altijd een subjectieve en persoonlijk gekleurde opvat-

[p. 542]

ting van het stuk hebben. En hij zal die opvatting door al zijn medewerkers moeten doen aanvaarden. U begrijpt dus wel dat een regisseur overtuigd moet zijn dat zijn opvatting van het stuk, dat zijn kijk op de persoonlijkheid van de auteur, maar ook zijn kijk op de tijd waarin de auteur leeft of geleefd heeft en zelfs in het algemeen dat zijn kunstopvatting de ware is. Concludeert U daaruit niet dat regisseurs onmogelijke mensen moeten zijn, want au fond is dat toch voor ons allen hetzelfde: kunstenaars moeten nu eenmaal geloven in hun eigen roeping. Alleen werkt dat soms bij herscheppende artiesten wel eens wat irritant, vooral in de ogen van scheppende kunstenaars en daarom is het misschien wel jammer dat de meeste toneelcritici scheppende romanschrijvers zijn. Als ze van ons vak waren zou de verhouding misschien wat gemakkelijker zijn.

Dat ik, om maar weer door te gaan met mijzelf, toneelregisseur wilde worden, wist ik eigenlijk al als schooljongen van een jaar of 17, toen ik een bijzonder luie leerling van de school en een bijzonder ijverig lid van de schooltoneelclub was. Als goede zoon van een naturalistisch romanschrijver wist ik ook al dat ik persé geen realist wilde worden. Ik probeerde dus in 1917 of 1918, in de laatste jaren van de eerste wereldoorlog, een plaatsje te krijgen als volontair-acteur bij het gezelschap van Royaards, de man die een paar jaar tevoren ons hele land, ons heel toneelpubliek had weten te electriseren tot een grote en waarachtig gemeende bewondering, tot een herontdekking van Vondel als toneeldichter. Van de drie grote figuren die toen ons toneel beheersten, Heijermans, Royaards en Verkade, ging mijn bewondering allereerst uit naar Royaards. Hij was als toneelleider ook stellig de meest meeslepende figuur, de meest dynamische. Ik was mij toen nog niet zo bewust van de waarheid dat toneel ook en zelfs in de allereerste plaats, schrijvers nodig heeft, anders had ik misschien toch Heijermans verkozen boven Royaards. Een paar jaar lang heb ik een mateloze bewondering voor Royaards gehad. Ik heb toen als jong acteurtje nog juist de laatste jaren mee-

[p. 543]

gemaakt van zijn gezelschap, dat de trotse naam ‘Het Toneel’ droeg en ik heb als jong maatje mogen optreden in Mercadet, Mademoiselle de la Seiglière, Adam in Ballingschap, Faust, Drie-Koningenavond, Midzomernachtsdroom.

Waar ik in die jaren van doordrongen ben geworden is dat één van de meest dwingende eisen van poëtisch toneel is: eenheid van stijl. In die dagen was de uiterlijke stijl, décors en costuums, natuurlijk van bijzonder groot belang, omdat men juist met veel moeite ontkomen was aan de gruwelijke stijlloosheid en de wansmaak van de Victoriaanse tijd. Wat dat betreft hebben Royaards' decoratieve medewerkers, Frits Lensveld en Nel Bronger prachtige dingen bereikt. Maar belangrijker nog was de eenheid van spel, van taalgebruik, van verzen zeggen, eenheid van poëtisch aanvoelen. En juist wat dat betreft heb ik eerst een enorme bewondering gehad voor de kolossale doorzettingskracht waarmee Royaards al zijn spelers dwong in een poëtisch schema. En om dezelfde reden ben ik later bijna van hem weggevlucht, toen ik steeds duidelijker ging voelen dat Royaards wel het toneel verpoëtiseerde, maar dat hij ook de poëzie vertoneliseerde of vertheatraliseerde.

In de tijd toen Nijhoff al zijn ‘Wandelaar’ geschreven had, waarin hij de hoogste poëtische gedachten uitdrukte in eenvoudige taal van alledag, in die tijd deed Royaards ons nog zijn Vondel zeggen met een toneelpathos dat toch eigenlijk eerder bij Bilderdijk hoorde. En bij Royaards was geen halve liefde mogelijk, men moest van hem houden, enorm van hem houden of met leedwezen van hem weggaan. Ik ging dus weg naar Verkade, de tweede grote toneelvernieuwer die Holland in die dagen had.

Verkade was minder acteur dan Royaards, maar hij was ook jonger en intelligenter en daardoor in vele opzichten moderner. Van theatergalm was bij Verkade's ‘Haghespelers’ geen sprake, maar ook niet van een duidelijk modernere opvatting van toneelpoëzie en allerminst van een eenheid van zeggen. Ieder sprak zoals hij gebekt was. Wat Verkade vooral interesseer-

[p. 544]

de was psychologie en wat dat betreft heeft hij in Holland baanbrekend en kolossaal belangrijk werk gedaan. Vooral op het gebied van het moderne toneel in proza, Shaw, Wilde, Schnitzler en trouwens veel andere auteurs. Verkade besprak met zijn spelers de karakters uit de stukken en hij liet de uiteindelijke uitwerking van de rollen grotendeels aan hen over. Vandaar dat een zo sterke persoonlijkheid als Albert van Dalsum jarenlang onder Verkade heeft kunnen werken. Vandaar dat het mogelijk was dat in de latere opvoeringen van Hamlet, naast de tamelijk realistische Hamlet van Verkade, een volkomen expressionistische Koning Claudius van Van Dalsum stond. Geen eenheid, van poëtisch zeggen dus, maar ook allerminst een eenheid van denken. Maar dat was al in de najaren. In zijn goede tijd heeft Verkade wel degelijk met zijn Haghespelers een grote en zelfs een bijzonder diepgaande eenheid van stijl bereikt. Heel verschillend van die van Royaards, maar zonder twijfel even belangrijk. Verkade heeft, vooral in zijn eerste jaren, een grote groep van jonge en uitstekende acteurs gevormd, ik hoef alleen maar te noemen Cor Ruys, Ko Arnoldi en vele anderen, en al dezen heeft hij geleerd op intelligente wijze toneel te spelen. Voor geestige cerebrale ideeënstukken als die van Shaw was dat natuurlijk levensbelangrijk. En hoe vreemd het ook klinken moge, het was iets heel nieuws. Maar al te vaak kreeg men toen in opvoeringen die niet onder Verkade stonden, de indruk dat de spelers zelf nauwelijks wisten waar zij het over hadden. Verkade heeft ook getracht door te voeren dat in de toen zoveel gespeelde society-stukken, mensen van beschaving op het toneel ook werkelijk beschaafd deden, dachten en spraken. Dat bracht hem er wel eens toe in interviews te zeggen dat hij eigenlijk liever speelde met intelligente dilettanten dan met beroepsmensen en dat heeft hem ten onrechte heel veel kwaad gedaan. Wat hij natuurlijk bedoelde was, dat hij de toen veel te grote verschillen tussen toneel en werkelijkheid wilde opheffen. In zekere zin leefde in de tegenstelling Royaards - Verkade al de strijd tussen theater en anti-theater, die nu de Parijse avant-

[p. t.o. 544]

J. de Meester
Geb. 1897 te Rotterdam, waar hij het gymnasium bezocht. Van 1924-1930 leider van het Vlaamse Volkstoneel te Brussel. Terug in Nederland werkt hij veel als regisseur o.a. van 1938-1947 bij het Residentietoneel. Sinds 1950 is hij directeur van de Nederlandse Comedie.

[p. t.o. 545]

Willem Andriessen
Geb. 1887 te Haarlem. Opgeleid aan het Conservatorium te Amsterdam, waar hij van 1910-1924 als leraar heeft gewerkt; van 1937-1953 is hij er directeur geweest.
Werken: 1908 Klavierconcert
1911 Openluchtspel
1916 Mis voor Koor, Soli en Orkest
1916 Liederen. Klavierwerken

[p. 545]

garde bezig houdt. Verkade was in de beste zin des woords een anti-theater man. En met deze paar woorden heb ik de figuur van Verkade nog zeker niet voldoende recht gedaan. Verkade was de man die Gordon Craig naar Holland gebracht heeft, die het eerst in gordijnen gespeeld heeft, wat niet een uiterlijk grapje was, maar een betekenisvol gebaar om te zeggen: concentreer U op de tekst, toeschouwer, op de speler en vraag niet naar een quasi-realistisch en toch slecht geschilderd salon-décor. Verkade heeft een hele serie van prachtige opvoeringen gebracht, vooral van stukken in proza. Voor poëtisch toneel miste hij geloof ik tezeer liefde voor poëzie om de poëzie. En, om nu weer op mezelf terug te komen, want dat is mijn taak vanmiddag, ik heb een paar jaar lang heel prettig bij Verkade gewerkt tot ik het zo in 1921-1922 in Holland benauwd begon te krijgen.

Buiten onze grenzen, in Parijs, Rome, Berlijn, woedde in die tijd met volle kracht de artistieke revolutie die al vóór de eerste oorlog was ingezet. Enkele Hollanders zoals Mondriaan bijvoorbeeld, speelden daarbij in het buitenland een leidende rol, maar in Holland reikte zelfs hun invloed niet ver.

Vooral het toneel ging door, de oude vertrouwde paden te bewandelen. Wedekind, één der grondleggers van het expressionisme, werd gespeeld in de brave stijl van Heijermans, Strindberg werd door Royaards en Verkade soms op goed bedoelde wijze gespeeld, maar door het publiek geschuwd en angstvallig vermeden. Noch Wedekind, noch Strindberg, die nu op dit ogenblik door de jonge Parijse avant-garde herontdekt worden, hebben op het Hollandse toneel ooit een werkelijke plaats gevonden. Ons land dat toen juist onbeschadigd, schatrijk uit de eerste wereldoorlog gekomen was, zag in het toneel nog slechts een beschaafd amusement voor de kleinere en grotere bourgeoisie. En hier zijn we dan geloof ik aangekomen bij wat de inrichters van deze lezingen oorspronkelijk gehoopt hadden uit de mond van Van Dalsum te horen, maar waar ik ook dolgraag met U over wil praten: Hoe stond onze generatie, hoe stond in dit geval mijn per-

[p. 546]

soon, die in 1897 geboren werd, tegenover de toneel-revoluties, die eigenlijk al vóór 1914 begonnen waren, maar die pas rond 1920 begonnen enige weerklank te vinden in het stille Holland. Het begon bij mij allereerst met een roes van bewondering. Eerst bij het lezen van de stukken van Walter Hasenclever, Georg Kaiser, Ernst Toller, later bij het zien van de Berlijnse opvoeringen. Verbaasde bewondering voor de strijdvaardigheid en de gloeiende overtuiging van deze ‘angry young men’, die de Berlijnse avant-garde toneeltjes tot hun tribunes maakten, vanwaar zij de verrotte maatschappij van de Kaiser en zijn Jonkers hun haat en hun woede in het gezicht slingerden.

Hier maakte ik voor het eerst kennis met een jonge generatie die, overtuigd van zijn eigen revolutionaire roeping, de oudere generatie botweg de gehoorzaamheid opzegt. Met de zoon die tegen de vader zegt: (Zoon en Vader, allebei met symbolische hoofdletters geschreven) ‘Oude man, ga weg. Jij hebt de wereld verprutst, nu zal ik het verder zelf wel doen’.

Bewondering voelde ik ook voor de volkomen nieuwe stijlvormen die hier gevonden werden, zowel in de schrijfwijze als in de wijze van spelen, als in de frappante décors. Al was er stellig de invloed van Büchner, Strindberg en Wedekind, toch was er hier een volkomen eigen nieuwe toneelwereld, een nieuwe twintigste eeuwse ‘Sturm und Drang’. Het deed er (althans de eerste jaren) niet zo heel veel toe dat de stukken tamelijk gemakkelijk geschreven waren, alle toegespitst op het sterke uiterlijke theater-effect. Men wilde grof zijn en schreeuwerig en anti-aestetisch, omdat men geen kunstwerk wilde schrijven maar een gloeiend pamflet. En wat deed het er toe of al die rollen, der Vater, der Sohn, die Hure, der Frontsoldat, wat deed het er toe of die allen tamelijk oppervlakkig geschreven waren, wanneer zij gelegenheid gaven tot nog nooit gezien fantastisch toneelspel. Dat het Duitse toneel nu in 1958, althans wat regiestijl en decorstijl betreft, zo sterk is, is voor het grootste deel te danken aan die mensen die in die wilde jaren zich hebben uitgeleefd in experimenten en daardoor een

[p. 547]

grote expressiviteit en uitbeeldingskracht verworven hebben.

Wat de critische Hollanders ook in die eerste jaren over Duits expressionisme zeggen konden, niemand kon ontkennen dat het midden in het leven stond. Naar de schouwburg gaan in het krankzinnige Berlijn van die dagen was op zichzelf al een belevenis, omdat men meegesleurd werd met dat volk dat in de zaal en op het toneel worstelde om uit de oorlogsellende weer omhoog te komen.

Wat mij toch al vrij gauw, al voor dat het doordrong tot het Hollandse toneel, van het Duitse expressionisme heeft genezen, was geloof ik ten eerste dat het Duits was, terwijl ik veel meer voelde zoal niet voor het Franse toneel, dan toch voor de Franse schilderkunst en literatuur en ten tweede, dat het au fond zo hopeloos melodramatisch was en theatraal in de slechte zin des woords. Bovendien kwam ik toen al gauw, sinds 1923, met het Vlaamse expressionisme in aanraking. Hoe dat in zijn werk gegaan is, kan ik U misschien even vlug vertellen.

In 1922 had de de Haagsche Kunstkring een tentoonstelling van toneeldécors gearrangeerd, enigszins bedoeld door de inrichters als een soort protest tegen het huns inziens verouderde aesthetisme van Gordon Craig, Lensveld en Wijdeveld.

Delftse studenten die die tentoonstelling bezochten raakten onder de indruk. In diezelfde periode besloot Verkade in Den Haag ‘De Vertraagde Film’ van Teirlinck op te voeren, waar toevallig Uw beide sprekers van vanavond in optreden: Uw gemiste spreker Van Dalsum in de hoofdrol en mijn persoon als De Dood; ik was toen bijzonder mager.

Door deze samenloop van omstandigheden kwamen de Delftse studenten, die het gevoel hadden dat ze voor hun lustrum eens iets anders moesten doen dan een kostbare en verouderde maskerade door de straten van Delft te laten trekken, (dat was het heerlijke van die tijd, iedereen dacht aan het begin van een nieuwe periode te staan en een nieuw leven in te luiden) tot het besluit de maskerade voortaan maar aan de kap-

[p. 548]

stokken op te hangen en zij vroegen toen de auteur van dat stuk ‘De Vertraagde Film’, om voor hen te schrijven een marktspel. Het zou te lang duren om U daarvan de details te vertellen, maar zo kwam in elk geval op een bepaald moment ‘Het Torenspel’, 1923, tot stand, geschreven door Teirlinck en door mijn persoon geregisseerd. En weer als gevolg daarvan werd ik, ik geloof dat het 1924 was, leider van het Vlaamse Volkstoneel.

Maar ik wil U toch eerst iets over Vlaanderen zelf vertellen. Mijn eerste contact met de Vlamingen, te beginnen met Teirlinck zelf, was na mijn belevenissen in Holland en Duitsland, een herademing. Hier geen volk dat van de oorlog geprofiteerd had, maar één dat midden in de grote worsteling gestaan had. Maar hier ook geen melodramatisch Duits zwijmelen in de herinnering aan de eigen ellende, eerder een verhoogde activiteit op alle gebied, een behoefte alles van voren af aan opnieuw te beginnen en wat de Vlamingen betreft, de vaste wil nu eindelijk de volle waardigheid van een eigen volk met een eigen taal te bezitten.

Van nog meer belang dan de literatuur was toen volgens mij de schilderkunst van het Vlaamse expressionisme. Frits van den Berghe, Permeke, allen veel sterker, veel eerlijker, veel minder melodramatisch dan de Duitse expressionisten. De invloed van de Franse schilders was vooral in Brussel heel duidelijk merkbaar en heel levend. In Brussel, in de Avenue Louise, was toen een kunsthandel, ‘le Centaure’ geheten, die jarenlang een soort van centrum geweest is van al de moderne schilders uit Parijs, Italië en Spanje.

Invloed op onze toneelstijl had vooral ook de Ostendenaar James Ensor, die men eigenlijk geen expressionist kan noemen. Afgezien van de feitelijke artistieke resultaten van ons troepje, die wel eens overschat zijn en ook wel eens onderschat, en die ik zelf lastig meer kan beoordelen, geloof ik wel, en daar gaat het op het ogenblik om, dat onze doelstelling zuiver was. Wij wilden een poëtisch toneel dat niet realistisch zou zijn, maar wel midden in het reële leven zou staan. Het moest een volkstoneel zijn dat vooral in de kleine ste-

[p. 549]

den in direct contact zou staan met zijn publiek. Het publiek moest zelfs actief deelhebben aan de vorming van ons repertoire en van onze speelstijl. En dit contact is stellig ten volle gelukt.

Wij reisden van plaats tot plaats en voelden ons, dit is geen phrase, gedragen op golven van enthousiaste medewerking. Onze voornaamste toneelschrijvers waren de toen nog jonge Michel de Ghelderode, heel dicht verwant aan de schilder Ensor, Paul de Mont, Anton v.d. Velde en vele anderen. Het repertoire bestond grotendeels uit oorspronkelijke stukken die meestal op bestelling speciaal voor ons gezelschap geschreven werden. Grotendeels op folkloristische basis. Het uiteindelijk resultaat was vrij ver verwijderd van Teirlincks expressionisme. Het was stellig minder literair. Ik weet nog niet, - ik zou de stukken die wij toen speelden en de stukken van Teirlinck naast elkaar moeten leggen, - waarnaar mijn voorkeur nu zou uitgaan. 't Hangt er natuurlijk ook van af welke stukken men zou vergelijken. Zowel bij Teirlinck als bij ons repertoire bestonden enorme ups en downs. Bij de samenstelling van het troepje had ik zoveel mogelijk jonge, voor een deel zelfs pas beginnende krachten genomen, die geen enkele bagage van traditionele theaterstijl met zich meebrachten. Onze speelstijl was, geheel in het kader van Ensor's schilderijen en Ghelderode's stukken, een mengeling van oud-Vlaamse legendefiguren en gekleurde volksprenten, met verschijningen uit de moderne musichall en het circus. Allerlei tegenstellingen, klucht en tragedie, Hieronymus Bosch en de Kubisten probeerden wij te verenigen. Wat de versbehandeling betrof, ik probeerde natuurlijk de eenheid van zeggen te vinden die ik bij Verkade gemist had. Wij hebben ons een tijdlang sterk gericht naar de wijze waarop in l'Histoire du Soldat, dat Nijhoff voor ons troepje vertaald had, op muzikaal rhythme gesproken wordt. U kent nu wel allen dit haast klassiek geworden meesterwerk van Ramuz en Stravinsky. In zekere zin was l'Histoire du Soldat, ook door de wijze waarop Nijhoff het vertaald en vervlaamst had, een voorbeeld van poëtisch volkstoneel, zoals wij het toen

[p. 550]

wilden.

Onze decorstijl was gegroeid voor een deel uit wat wij in boeken en tijdschriften gelezen hadden over het wilde toneel van de Russische revolutie, maar toch vooral ook uit eigen opvattingen en de plaatselijke mogelijkheden en beperkingen.

Wij waren natuurlijk, dat sprak in die tijd vanzelf, anti-decoratief en anti-figuratief. De décors bestonden uit altijd weer dezelfde platformen, die steeds mee op reis gingen en die wij aanpasten aan de behoefte van elk stuk. Ons eigen toneeltje dat in een Brussels volksschouwburgje voor ons speciaal gebouwd was, wil ik nog even voor U beschrijven, omdat het zo dicht staat bij wat wij nu nog in Holland steeds vergeefs verwachten, het open toneel. Ons toneeltje in Brussel bestond uit een platvorm, een verhoog zei men daar, dat met een scherpe punt in het publiek doordrong, zodat de stoelen aan weerszijden neergezet konden worden; er was geen gordijn. Wanneer het publiek in de zaal kwam, zag men een met slordige zwarte doeken afgehangen ruimte, die door dat zwart nog betrekkelijk diep leek, hoewel hij in werkelijkheid heel klein was, en daarop stonden hoogstens enkele kleine constructies, die aangaven wat wij nodig hadden bij het stuk.

Het toneel trachtte nooit een illusie te geven van de werkelijkheid; het was zijn eigen werkelijkheid en in die zin waren wij dus volop theatraal en gebruikten wij alle eerlijke middelen des thaters. Maar in de gevoelssfeer zijn wij geloof ik altijd eerlijk gebleven en hebben wij de valse theatraliteit van het expressionisme zoveel mogelijk vermeden. De Franse regisseur-toneelhervormer, Jacques Copeau, die zich bijzonder vriendelijk voor ons troepje interesseerde en met wie wij ook eens hebben mogen samenwerken op een avond, (wij speelden voor de pauze in het Vlaams en hij na de pauze in het Frans) heeft ons in een prachtige brief geschreven waarom hij ons min of meer waardeerde. Ik zou U er graag iets uit voorlezen, ten eerste omdat hij in veel mooiere woorden dan ik zou kunnen vinden, de principes weergeeft waarin hij toen geloofde en ten tweede omdat het een bijzonder lieve brief is van een grote oudere

[p. 551]

man aan goedbedoelende jonge mannetjes.

‘Mes chers amis’, begint hij de lange brief. ‘La voie que vous avez choisie, dans laquelle vous êtes engagés si courageusement et si gaiement, est une voie de vérité. Vous êtes dans le vrai parce que vous voulez reconstruire. Vous êtes sortis du théâtre. C'est à quoi j'encourageais déjà nos confrères à Amsterdam en 1922.’ Hij roept hier in het geheugen op een zeer belangrijke toneeltentoonstelling die toen in Amsterdam gehouden werd. ‘Vous êtes dans le vrai parce qu'il n'y pas pour vous, comme pour tant d'esthètes, de “problème du théatre”. Ou plutôt vous ne cherchez pas à le saisir du dehors. Vous vous trouvez naturellement placés au coeur de cette réalité, qui ne devient un problème que lorsqu'elle cesse d'être une réalité. Elle s'impose à vous dans son unité native: la scène, l'acteur, l'auteur, le public, vous vous débattez au centre de cette proposition indivisible, vous y réagissez chaque jour par des moyens ouvriers, vous y répondez comme à un appel, comme Molière répondait aux ordres de son roi. Mes amis, vous êtes jeunes, vous avez l'avenir devant vous. Soyez de braves gens infatigables, de nobles ouvriers inspirés par la matière et visités par l'esprit. Et marchez. Ne vous laissez rattraper ni par le doute, ni par l'argent, ni par le snobisme. Gagnez votre vie. Tâchez de ne dépendre de personne.’

Als dat geen mooie raad is aan jonge mensen, dan weet ik het niet.

Ik noemde daarstraks het toneel van de Russische revolutie. Ik wil daar graag nog wat uitvoeriger over praten omdat het op mij, maar ook bijvoorbeeld op de jonge Kees van Iersel, blijkens zijn opvoering van Tyll Uylenspieghel, invloed heeft gehad en omdat ik geloof dat het beste deel van het hedendaagse Duitse toneel, in de eerste plaats Brecht, veel van de Russen na 1920-1930 geleerd heeft.

Laat ik even beginnen met Stanislavski, die in Holland de laatste jaren haast is ingeburgerd door de voortreffelijke vertoningen van zijn leerling Sjaroff. Dat Stanislavski in al die jaren, waarin zoveel veranderd is eigenlijk nooit verouderd is, noch in Rusland,

[p. 552]

noch in het verdere Europa, komt geloof ik ten eerste doordat het Moskauer Künstlertheater niet uitsluitend een regisseurstheater was, maar ook het eigen huis van grote schrijvers als Gorki en Tchekow, met nog als achtergrond de grote klassieken Gogolj, Tourgenieff en Ostrovsky. De meeste van die schrijvers hebben wij nu in Holland op het toneel gezien dank zij Sjaroff, maar bovendien is de Stanislavski-stijl van sfeervol realisme voor de meeste prozaschrijvers waarschijnlijk het ideaal en zal het nog wel lange tijd blijven. Voor ons Westerse ‘poetical drama’, om deze in de mode gekomen Engelse term te gebruiken, komen wij geloof ik met een Stanislavski-stijl niet zo heel ver.

De Stanislavski-methode van innerlijk doorleefd toneelspelen zal misschien de basis kunnen blijven, maar daarop voortbouwend zullen we toch moeten zoeken naar een eigen stijl, zowel voor klassiek als modern poëtisch toneel.

Maar zo dacht men er niet over in Rusland kort na de communistische revolutie. Daar leefde men, ook bij het toneel, in een roes van alles tot de grond toe afbreken en iets totaal verschillends opbouwen. Drie leerlingen van Stanislavski, Meyerhold, Wachtangoff en Tairoff wendden zich definitief af van hem. Alle drie verklaarden ze zich, net als in onze tijd Brecht, tegen innerlijk doorleefd toneelspel. De auteur mocht zich volstrekt niet meer verliezen in zijn rol, integendeel, hij moest er altijd boven blijven staan en zuiver technisch en koel beheerst zijn geest en zijn lichaam in dienst stellen van de regisseur en van diens visie op het stuk. Dit is overigens een oude strijdvraag, die o.a. in Frankrijk door Coquelin al veel eerder was opgeworpen.

Ik heb deze discussies altijd enigszins theoretisch gevonden. De natuur van de geboren toneelspeler komt toch meestal weer boven en ik heb zelfs met een zeker genoegen opgemerkt dat zowel Tairoff als Meyerhold en Brecht. met actrices getrouwd waren, die op de belangrijkste momenten de theorieën van hun mannen volkomen vergaten.

Wachtangoffs theorieën zijn misschien het duidelijkst te verklaren aan de hand van de voorstelling van

[p. 553]

Turandot, die ik lang na de dood van de regisseur gezien heb. Wachtangoff is namelijk tijdens de generale van Turandot gestorven, maar zijn voorstelling is jarenlang in stand gehouden. Turandot is zoals U weet een aardig tamelijk eenvoudig spel van Gozzi, dat door veel regisseurs gebruikt wordt als basis voor hun fantasieën.

In de proloog verschenen alle spelers ongecostumeerd, vreemd genoeg in die revolutietijd in rok, zij verschenen dus opzettelijk als acteurs. Op een teken van de wél gecostumeerde clowns Brigella en ik meen Pantalone, haalden zij plotseling zijden lappen te voorschijn die zij bliksemsnel door de lucht lieten waaien of om hun hoofd draaiden en na een paar tellen stond het hele toneel dan vol met al de gestalten van het stuk, plotseling als bij toverslag gecostumeerd en dan werden ze door de clowns aan het publiek voorgesteld. Een knap effect en een bevestiging van de regel: wij zijn en blijven acteur. Voor het decor gold hetzelfde, voor de ogen van het publiek trokken de clowns gordijnen, lappen en décorstukken omhoog of omlaag aan zichtbare draden met zichtbare contra-gewichten. Het gaf een wonderlijke indruk van het opbouwen van een nieuwe wereld uit een chaos. Veel later heb ik iets van dit alles teruggevonden toen wij in Den Haag ‘By the Skin of our Teeth’ van Thornton Wilder speelden, dat ook op de grens speelt van een ondergaande wereld, waarbij Wilder de muren van het huis van Mr. Anthropos, (Elckerlyc) naar verkiezing doet omvallen en weer oprijzen.

Veel verder ging in Rusland een opvoering die ik nog veel later gezien heb, dus nog veel langer na de dood van Wachtangoff in ongeveer 1935, toen ik eens in Moskou geweest ben, in het naar hem genoemde theater, geregisseerd door een regisseur wiens naam ik helaas vergeten ben. Het stuk was Hamlet en met die vertoning zaten we toen inderdaad midden in wat toen het echte programmatische Sovjet-toneel was. Gespeeld werd dus Hamlet, maar met het doel om zonder een woord aan de tekst te veranderen, te bewijzen dat Hamlet door Shakespeare bedoeld is als een anti-ko-

[p. 554]

ningsgezinde, daadkrachtige vriend van het volk.

Men ging uit van de veronderstelling dat Shakespeare even goed als iedere sovjetburger wist, dat er geen geesten bestaan. De geest van Hamlets vader was dus heel eenvoudig een verzinsel van Hamlet, door hem gebruikt om het volk op te ruien tegen Koning Claudius. Een ander detail: de Russische Hamlet was heel kort en heel dik. En inderdaad, wij moesten toegeven, even kort en even dik als Burbage, de man die de rol gecreëerd heeft. Wat men ermee beoogde was natuurlijk o.a. een vernietiging van het romantische beeld van slanke, melancholieke prins. Maar deze, de dikke en enthousiaste Hamlet, speelde bijvoorbeeld de dialoog tussen zichzelf en de geest van zijn vader als volgt:

Hamlet op het terras staande riep, zodat zijn vrienden en de soldaten die de wacht hielden het konden horen: ‘Spreek, waarheen voert ge me, ik ga niet verder’. Dan liep deze dikke Hamlet bliksemsnel naar een andere hoek van het toneel en pakte daar een pot op die hij daar even tevoren had neergezet. Dan zei hij in die pot: ‘Luister’, rende weer terug en zei: ‘Ik luister’. Dan rende hij weer terug en zei, heel mooi overigens: ‘Mijn uur is haast nabij, dat ik aan wrede vlammen mij overgeven moet’. Dan weer terug en: ‘Ach arme geest.’

De tekstbehandeling was, voor zover ik dat enigszins kon nagaan, op geniale en geraffineerde manier gedaan, maar wel was er enorm veel verplaatst en geschrapt.

De monoloog: To be or not to be, werd gezegd in een bierkelder van het kasteel en was gecombineerd met de z.g. dumbshow van de acteur, die omgewerkt was tot een soort repetitie vooraf. Hamlet zat er bij op een hoek van een tafel met een geldstuk te spelen, wat hij dan opgooide voor kruis of munt, To be or not to be, (opgooien) that is the question!

De hele voorstelling werkte op mensen die, zoals ik, geen Russisch kenden, als een studentengrap, maar ik moet zeggen een bijzonder knap gedane studentengrap, met enorm veel humor uitgevoerd en wonderlijk ge-

[p. 555]

noeg, met dodelijke ernst ontvangen.

Meyerhold was een veel ernstiger man, ook een veel belangrijker figuur dan de regisseur wiens naam ik vergeten ben, die deze vreemde maar toch wel amusante Hamlet geregisseerd moet hebben. Meyerholds theorieën hebben heel veel invloed gehad in West-Europa, voornamelijk omdat het enige wat men van hem kende van reproducties, zijn décorbouw betreft. Ik heb toen ook een opvoering van Meyerhold gezien en het was in zekere zin een teleurstelling. De theorie- en die op schrift zo knap leken, hadden geleid tot dood-getheoretiseerd en overgedisciplineerd spel, waar aan het leven ontbrak. Kort na mijn bezoek aan Moskou heeft de politiek uitgemaakt, dat Meyerhold een volksbedrieger was en hij schijnt in de gevangenis gestorven te zijn, zoals U misschien weet.

Ook Tairoff de andere zeer belangrijke figuur, van wie ik sterk de indruk kreeg dat hij toch eigenlijk een ci-devant was, een aristocratische aestheet, ook Tairoff is, ik weet niet hoe, van het toneel verdwenen en daarna was het wel vrijwel afgelopen met de wilde experimenten. Daarna kwam, - met de latere geschiedenis ben ik niet goed op de hoogte, - het socialistische realisme, de stijl van echte rode pluche en gouden krullen en in de architectuur de pralende stations van de ondergrondse. Zelfs na mijn bezoek aan Moskou kan ik niet beoorden of de drie grote theoretici van de Russische revolutie werkelijk iets bereikt hebben dat ook grote innerlijke waarde had. Zeer stellig had al hun doen iets geforceerds.

Maar, in Berlijn en ook in andere landen hebben hun experimenten grote, nog steeds doorwerkende, invloed gehad. De eerste aanloop van het romantische expressionisme was al vrij gauw, al voor 1930, gevolgd door een veel hardere tijd, de periode van de ‘neue Sachlichkeit’, die eigenlijk al begon met de Drei-Groschenoper van Brecht en Kurt Weil. En deze stijl heeft zich ongemerkt via Brecht, via b.v. Gründgens en anderen, doorgezet tot na de tweede wereldoorlog.

Maar laat ik weer bij mijn eigen lotgevallen beginnen. Op een gegeven moment ben ik uit Vlaanderen

[p. 556]

weggegaan, niet omdat ik niet meer geloofde in wat wij daar hadden opgebouwd, integendeel, ik liet daar een zeer goede vriend van mij achter, de jonge Renaat Verheyen die zonder twijfel het Vlaamse Volkstoneel verder en beter gevoerd zou hebben, indien hij niet jong gestorven ware, heel jong. Maar ik ging weg, omdat ik me nog jong voelde en behoefte had aan reizen en rondkijken, zoeken en experimenteren, op allerlei gebied. O.a. hoopte ik in Holland met Hollandse acteurs te kunnen werken aan een poëtisch drama in zuivere Hollandse taal. Ik heb toen met heel veel plezier en heel veel enthousiasme The Tempest opgevoerd in de vertaling van Nijhoff, met de muziek die Pijper toen voor mij gemaakt had. Ik heb dat stuk tweemaal geregisseerd, eenmaal in Amsterdam en eenmaal in Den Haag en vooral de tweede opvoering was, althans voor mijzelf, een bewijs dat ik toen op de goede weg was, zoekende naar een poëtische speeltrant die wel in hoge mate muzikaal en gevoelig zou zijn, maar nooit declamatorisch of sentimenteel mocht worden.

Om dat te bereiken is eigenlijk altijd een intieme en heel langdurige samenwerking met acteurs nodig. Voor vrij lange tijd heb ik die mogelijkheid om samen rustig te werken inderdaad gevonden in Den Haag bij het Residentietoneel, met in hoofdzaak Paul Steenbergen, Caro van Eyk, Bob de Lange en anderen, die toen allen nog jong waren, aan het begin van hun carrière, ongeoefend in klassiek spel en dus graag bereid lang en ernstig met mij te werken. Vooral Steenbergen en ik hebben, daar zijn we het geloof ik allebei wel over eens, veel aan elkaar gehad en het is misschien jammer dat we een paar jaar na de tweede oorlog uit elkaar zijn gegaan. Ik heb nog steeds het gevoel dat die jaren in Den Haag de beste, meest creatieve periode van mijn leven zijn geweest.

Nu moet ik U nog even zeggen (dat was toch een deel van de opdracht) hoe ik mijn verhouding voel tegenover de jongeren.

De jongeren van tegenwoordig kan ik niet allen altijd even erg waarderen. Ik vind ze vreemd genoeg soms wat ouderwets, maar van de allerjongsten houd ik

[p. 557]

bijzonder veel.

Erik Vos heb ik enorm bewonderd als auteur en regisseur van het zo bijzonder simpele maar zo enorm knappe en zeer poëtische stukje ‘Het dansende ezeltje’ en vooral Kees van Iersel en ‘Test’ heb ik bewonderd om voortreffelijke opvoeringen in, zoals U weet, het cabaret van Tuschinski. O.a. heb ik ontzaglijke waardering voor het feit dat hij met vrij onervaren spelers als Herbert Joeks en Sonja Bril, een zo voortreffelijke opvoering van ‘La Leçon’ van Ionesco heeft gegeven. Kort daarvoor had ik juist in Berlijn een expresionistische opvoering van ‘Les Chaises’ gezien, iets zeer wonderlijks en een zeer triestige mislukking. Ionesco gespeeld zonder humor op Duits-melodramatische wijze, was een haast niet te geloven mislukking en des te sterker werkte daarna in dat kleine cabaret van ons brave Amsterdam, de perfecte opvoering van ‘La Leçon’. Die opvoering was zuiver, helder en hard.

Waarom heb ik toch al een paar keer in dit speechje het woord ‘hard’ gebruikt?

Dat zal ik U tot slot nog even zeggen. Nijhoff heeft mij eens willen overtuigen (en ook inderdaad overtuigd, het was nadat we de Iphigenie van Goethe gespeeld hadden), dat de Iphigeneia van Euripides, die hij zo prachtig vertaald had, een veel grootser en vooral een veel tragischer stuk was dan het drama van Goethe, hoe prachtig dat ook is. Toen zei hij: ‘Ja, beste jongen, je moet dat zó zien. Goethe is albast, maar Euripides is graniet.’ Dit is geloof ik een zeer zuivere formulering van het verschil tussen drama en tragedie.