|
| |
| |
| |
Paul Citroen
Er was eens een schilder...
Wij zullen het hebben over schilderkunst, over tekenen en schilderen en ik zal U iets vertellen van een jonge man, die zijn eerste stappen in de schilderkunst 50 jaar geleden deed.
De situatie van de schilderkunst, zoals die op het ogenblik is, komt in vele opzichten overeen met de situatie van 50 jaar geleden, alleen dat toen inplaats van de abstracte kunst het impressionisme en vogue was. Het impressionisme werd 100 jaar geleden door een groep Franse schilders gecreëerd en was dus 50 jaar geleden net 50 jaar oud, precies zo oud als op 't ogenblik de abstracte kunst is. En net als nu de abstracte kunst, die in het begin, zoals iedere nieuwe richting, door de oude garde tegengewerkt werd, doorgedrongen is tot alle academies, was indertijd het impressionisme officieel erkend. Men leerde toen, als men leerde schilderen, impressionistisch schilderen, d.w.z. men leerde, heel algemeen uitgedrukt, de indruk, de impressie, die de natuur op het oog maakt, weer te geven.
De 7 à 8 uitvinders van het impressionisme worden tegenwoordig als klassieke meesters hogelijkst gewaardeerd, maar voor de schilderkunst van nu hebben uit de kring der vroege impressionisten niet zo zeer de uitvinders maar vooral 3 schilders de grootste betekenis gekregen, die uit het impressionisme iets anders gemaakt hebben dan het oorspronkelijk was en die daardoor de poorten naar de toekomst open gegooid hebben. (Met name Cézanne, van Gogh en Gauguin).
Wij leerden dus 50 jaar geleden impressionistisch schilderen. Wij konden ons in die tijd een andere schilderkunst haast niet voorstellen. Wij konden ons de ontwikkeling van de schilderkunst alleen voorstellen langs de lijnen van het impressionisme. En het was nu juist het verrassende en schokkende, dat die ontwikkeling van heel andere kant kwam. Zo leek het tenminste in
| |
[pagina t.o. 512]
[p. t.o. 512] | |
Paul Citroen
Geb. 1896 te Berlijn (als Nederlander). Gymnasiale opleiding in Berlijn, waar hij later als kunstschilder werkt. Van 1922-1926 is hij leerling aan het Bauhaus te Weimar. Sinds 1927 werkt hij in Nederland (vrnl. portretten en landschappen). In 1933 richt hij de Nieuwe Kunstschool Amsterdam op waarvan hij tot 1937 de leider is. Sinds 1935 werkzaam aan de Academie voor Beeldende Kunsten in Den Haag. In 1950 kreeg hij de Marisprijs voor schilderkunst.
| |
| |
die tijd. Nú weten wij, dat, wat na het impressionisme gekomen is, óók voortgekomen is uit het impressionisme, maar dan op een totaal andere manier dan wij hadden kunnen denken.
Als ik terug kijk, dan zijn het vooral twee gebeurtenissen, die voor mijn verdere ontwikkeling als schilder van bijzondere betekenis waren: ten eerste mijn kennismaking met de ‘nieuwe’ schilderkunst - dat gebeurde in 1915 - en ten tweede mijn besluit, om het schilderen op te geven. Later ben ik op dat besluit teruggekomen (en er zijn mensen, die vinden dat dat verkeerd van mij was).
In 1915 - ik woonde en studeerde toen in Berlijn - bracht een vriend en studiegenoot, de schilder Georg Muche, mij naar Herwarth Walden, die het kunsttijdschrift Der Sturm uitgaf en die tegelijkertijd een expositieruimte had, waar hij de nieuwe kunst liet zien. Hij had zelf een grote verzameling moderne kunst en deze verzameling van Herwarth Walden gaf me de grote schok. Ik zag daar voor het eerst bij elkaar werk van Kandinsky, Kokoschka, Chagall, Franz Marc, Paul Klee en al de andere moderne meesters, die iedereen nu kent. Maar in die tijd kenden op zijn hoogst een paar honderd mensen die namen. Walden was de enige kunsthandelaar en publicist, die zich inzette voor de nieuwe kunst, van wie in die tijd niemand iets moest hebben, zodat werkelijk slechts een kleine kring van mensen wist, dat hier iets aan de gang was, dat voor de toekomst betekenis had.
Het bezichtigen van de schilderijen verzameling van Herwarth Walden, de kennismaking met al deze jonge meesters - indertijd meestal nog héél jong - bracht mij van mijn stuk; ik vond dat zij gelijk hadden en ik met mijn impressionistisch geschilder ongelijk, ik vond, dat men met de ontwikkeling mee moest gaan, dat men modern moest zijn en mee moest helpen om de schilderkunst verder te brengen, en ik voelde me daartoe niet in staat. Ik probeerde het wel, maar het lukte me niet, het paste niet bij mij, en toen heb ik maar besloten, om met schilderen en tekenen op te houden, want ik dacht, dat ik met mijn werk de noodzakelijke
| |
| |
ontwikkeling ophield.
Ik werd toen boek- en kunsthandelaar, ik propageerde de moderne kunst, en nadat ik een jaar lang het vak van boekhandelaar geleerd had, richtte ik voor Herwarth Walden de zogenaamde ‘Sturmbuchhandlung’ in. We hadden daar alleen boeken over de moderne kunst. Dat waren er toen nog niet veel. En verder hingen in de kleine, smalle ruimte houtsneden van Franz Marc, Campendonk, Jacoba van Heemskerk, litho's van Kokoschka e.a. En er kwamen mensen, enkele mensen. Verschillende kwamen alleen om te lachen en te spotten. Ik legde hun uit, waar het bij de modernen eigenlijk om ging en het gebeurde wel eens, dat ze onder de indruk kwamen en een boekje van 1 of 2 Mark kochten en zeiden dat ze misschien wel eens terug zouden komen.
En omdat mijn vader mij wat geld ter beschikking stelde, kon ik enkele van de schilderijen kopen, die ik zo zeer bewonderde, en die in die tijd nauwelijks een afnemer vonden. Vooral het werk van Kandinsky maakte heel grote indruk op mij. Bij hem voelde ik het duidelijkst, dat er iets nieuws aan de gang was, iets wat volgens mij met muziek te maken had; we noemden het ‘bevrijde schilderkunst’, bevrijd van het object. Non-figuratieve schilderkunst: dat betekende, dat de kleur niet meer aan een voorwerp gebonden was en dat ze haar kracht vrijelijk kon ontplooien. Tegenwoordig weten we dat allemaal, toen was het nieuw en revolutionair. Kandinsky was de eerste, die op die manier schilderde. Het is interessant, om van hemzelf te horen, hoe hij tot de abstracte schilderkunst gekomen is. Hij was een zeer intelligent man, hij kon uitstekend over schilderkunst spreken en schrijven. Hij, die pas met 30 jaar tot schilderen gekomen is - hij leefde toen in München - vertelt, hoe hij op een tentoonstelling van impressionisten een schilderij zag, dat een sterke indruk op hem maakte, maar waarvan hij niet kon herkennen, wat het voorstelde. Hij keek dus in de catalogus en hij las, dat het een schilderij van Monet was, dat ‘Hooimijten bij maanlicht’ voorstelde.
Deze belevenis, dat iets indruk op hem maakte, zon- | |
| |
der dat hij kon herkennen, wat het eigenlijk betekende, bracht hem op de gedachte, dat kleuren en vormen op zichzelf expressiewaarde bezitten. Voor zichzelf vond hij toen, dat men zo onduidelijk niet mocht schilderen, maar de belevenis werkte bij hem door. Als hij naar buiten ging om naar de natuur te schilderen, zoals iedereen het sinds het impressionisme deed, probeerde hij van nu af aan alleen dat uit de natuur te halen, wat volgens hem optisch het sterkst sprak. Zijn schilderijen naar de natuur werden aldoor abstracter, aldoor bewuster ontwikkelde hij uit deze natuurschetsen eigen composities. Ook nog een andere belevenis dreef hem in deze richting: Kandinsky kwam, nadat hij buiten gewerkt had, 's avonds naar huis. De avondzon scheen in zijn atelier en op een van zijn schilderijen, dat tegen de muur stond. Tegelijkertijd viel er een schaduw van het raam op, en hij werd getroffen door wat zich daar op zijn schilderij afspeelde en wat iets heel anders was, dan hij bedoeld had, maar wat een nog groter indruk op hem maakte, dan wat hij geschilderd had. Deze twee belevenissen gaven hem de moed, om op die weg verder te gaan en zo kwam hij tenslotte - het was in 1910 - tot een volledig abstract schilderij.
Ik vermoed, dat de schilderkunst, die ik toen bij Herwarth Walden zag, ook daarom zo'n geweldige indruk op mij maakte, omdat zij iets inhield van wat wij ‘de tijdgeest’ noemen. Het lag blijkbaar in de tijd, dat uit het impressionisme, dat 50 jaar oud was, iets anders moest ontstaan.
De abstracte schilderkunst is dus helemaal logisch uit het impressionisme voortgekomen. Het zien van een schilderij van Monet heeft de stoot gegeven tot de abstracte schilderkunst en toch is de abstracte schilderkunst - dat is nu na 50 jaar heel duidelijk gebleken - iets heel anders geworden dan de impressionisten oorspronkelijk gedacht hadden dat mogelijk was. Het impressionisme hield nog op een bepaalde manier vast aan de renaissancistische kijk op de dingen. De schilderkunst, die sinds 1900 in navolging van Cézanne, van Gogh en Gauguin aan de gang is, is gebaseerd op iets, dat helemaal tegen de Renaissance ingaat.
| |
| |
Achteraf weet ik, dat juist mijn liefde voor de Renaissance het was, die het mij onmogelijk maakte om - om het maar zo te noemen - ‘modern’ te zijn. Ik werd dus boekhandelaar en kunsthandelaar. En na enkele jaren werd ik, ook weer door een vriend, die me in hun kring invoerde, bekend met de Dadaisten in Berlijn. Er waren na de eerste wereldoorlog juist uit Zürich enkele jonge mensen gekomen, die van Zwitserland uit het Dadaisme naar Duitsland en naar Frankrijk brachten.
In de oorlog hadden enkele intellectuele jongeren gezien, dat al de oude waarden, waarvan men zo zeker geweest was, bij een ernstige beproeving, zoals de oorlog een was, niet stand hielden. Vele heilige huisjes gingen naar de bliksem. Uit dit inzicht werd het Dadaisme geboren, dat een soort ‘Infragestellung’ aller waarden was, een grappemakerij en spotternij, ook met de kunst, een soort van anti-kunst en anti-aesthetiek, een grap, maar een heel vruchtbare grap. Vooral als litteraire beweging, maar ook op beeldend gebied heeft het Duitse Dadaisme, niettegenstaande zijn afbrekende tendenties, nieuwe stimulansen gegeven. De merz-kunst van Kurt Schwitters bv., die dingen van de straat opraapte of uit de prullemand haalde: trambiljetten, lucifers, knopen, krantenknipsels en dergelijke, en die, geboeid door de merkwaardige nieuwe samenstelling, bij elkaar plakte, is een zijdelingse afstammeling van het Dadaisme. Hoeveel dingen, die later gebruikt werden voor andere doeleinden zijn reeds in het Dadaisme te voorschijn gekomen! Ik deed mee, ik plakte ook. Ik had toen toevallig bij een vriend een plaksel gezien, twee foto's van huizen naast elkaar geplakt, en ik dacht, eigenlijk zou het leuk zijn om een heel vel papier vol te plakken alleen maar met huizen, dat zal als een opeenstapeling van huizen waarschijnlijk de indruk geven van een heel grote stad. Ik had een grote ansichtkaartenverzameling en ik knipte uit deze kaarten alle stukken, die ik dacht te kunnen gebruiken en plakte die bij elkaar.
Picasso heeft gezegd: ‘Toen wij het cubisme uitvonden lag het helemaal niet in de bedoeling om het cu- | |
| |
bisme uit te vinden.’ Toen ik daar aan het plakken was vond ik dat erg leuk, erg boeiend. Ik had er geen idee van, dat deze plaksels als klassieke voorbeelden van fotomontage - dat woord bestond toen nog niet eens - zouden ingaan in de kunstgeschiedenis, n.l. als de eerste fotomontages, die tot volledige composities doorgewerkt waren.
Nadat dit gebeurd was, voelde ik me op den duur toch niet behagelijk met mijn boek- en kunsthandel. Mijn aangeboren aanleg voor tekenen kwam weer naar boven en ik dacht, ook al ben ik dan ouderwets, ik moet tekenen en schilderen, anders voel ik me niet op mijn gemak. Tekenen en schilderen, merkte ik op, waren de enige dingen, waarbij ik me met het leven één voelde, het was voor mij een natuurlijke uiting, en ik dacht dus: ouderwets of niet, goed of slecht, ik moet tekenen en schilderen. Mijn vriend Muche was ondertussen leraar geworden aan het Bauhaus in Weimar, dat na de oorlog, in 1919, door de architect Walter Gropius gesticht was. Het Bauhaus, dat voor alles wat daarna op kunst-paedagogisch gebied gebeurde van zo enorme betekenis geworden is, trok in die tijd veel jonge mensen aan, die alles van voren af aan wilden aanpakken. Het was een typische revolutie-stichting. Gropius haalde een paar kunstenaars bij elkaar: Paul Klee, Feininger, Schlemmer, Itten en Muche, later kwam er nog Kandinsky, Moholy-Nagy en enkele andere bij; hij stichtte een geheel van werkplaatsen, waar op elk gebied het handwerk werd geleerd, en waar altijd één leraar voor de vorm en één leraar voor de techniek van het handwerk samenwerkten. Er was een werkplaats voor glas in lood, een drukkerij, een weverij, een beeldhouwatelier, een pottebakkerij, een timmerwerkplaats, een metaalwerkplaats en één voor ‘Farbgestaltung’.
Ik leerde dus opnieuw, of laat ik het anders zeggen, ik maakte de voorcursus mee. Deze voorcursus was gesticht door Johannes Itten, een Zwitser, een geniaal paedagoog. Iedereen moest deze voorcursus een half jaar lang volgen, daar werkte en knutselde en experimenteerde men met alle mogelijke materialen, men
| |
| |
leerde alle mogelijke technieken kennen en als men dan als leerling aan het Bauhaus geaccepteerd werd, kon men kiezen, in welke werkplaats men wilde gaan; of men meer voor hout voelde of meer voor glas, voor metaal of voor steen of textiel enz. Maar men hoefde ook niet te kiezen, men kon verbonden blijven aan het Bauhaus, zonder in een werkplaats te gaan. En dat deed ik. Ik tekende en schilderde toen voor mezelf. Tekenen en schilderen werd niet als leervak gegeven, maar we hadden in iedere werkplaats een leraar, die schilder was, en onwillekeurig ging die sfeer van deze meesters uit naar ons en wij schilderden en tekenden allemaal. Zelfs de grote architect Marcel Breuer, die de nieuwe ‘Bijenkorf’ in Rotterdam gebouwd heeft, die wist toen nog niet - hij was toen 17 - dat hij architect zou worden, die schilderde en tekende ook, een soort slechte Klee-aquarellen. Klee had van alle leraren de grootste invloed op ons, het zij dan dat wij, zoals ik en enige anderen helemaal behebt waren met de manier van Itten. Itten was werkelijk een heel groot paedagoog, maar hij had één fout, hij was té groot. Wij kwamen alle onder zijn invloed, zo, dat wij dreigden onze persoonlijkheid te verliezen. Nu is het voor de meesten niet zo erg als zij hun persoonlijkheid verliezen, maar het merkwaardige was, dat Itten's beste leerlingen, die in zijn lessen de beste resultaten bereikten, als hij niet meer achter hen stond, als hij hen niet meer leidde, in elkaar zakten en dan bleek het, dat zij eigenlijk weinig persoonlijk waren.
Ik heb slechts enkele lessen bij hem gevolgd. Dat was mijn geluk. Ik werd niet meegesleurd door zijn invloed, maar nam van hem alleen, wat waardevol voor mij was, wat ik kon verwerken.
De grote les van het Bauhaus is, dat men bij ieder werkstuk moet uitgaan van het materiaal, dat het materiaal bepalend is voor de vorm van het werk. Dat weet tegenwoordig iedereen, het is eigenlijk van zelfsprekend, maar dat was het toen helemaal niet. De meest eenvoudige dingen waren toen helemaal niet zo eenvoudig en drongen slecht heel langzaam door tot een groter publiek.
| |
| |
Men heeft in het begin van onze eeuw weer gezocht naar de grondslagen van iedere kunst. Iedere kunst heeft zich weer op zichzelf bezonnen en het is begrijpelijk dat, waar men opnieuw tot de basis, tot de grondslag terug ging, ook de kunstpaedagogie volkomen veranderde.
Ik was dus weer schilder en tekenaar en ik ging van uit Duitsland, dat me niet meer beviel, naar Nederland. Het was in 1927. Ik woonde in Amsterdam en tekende veel portretten. De tijden werden steeds slechter. In 1930 vond over de hele wereld een economisch debâcle plaats, en toen zaten wij schilders in onze ateliers en niemand interesseerde zich meer voor wat wij deden. Men had andere zorgen.
Ik was bevriend geraakt met Charles Roelofsz en wij besloten, - wat zo veel mensen, die met schilderen niet voldoende kunnen verdienen besluiten te doen - om les te geven in schilderen. Wij hebben toen een school opgericht in A'dam, de Nieuwe Kunstschool, die 10 jaar bestaan heeft, maar waar ik slechts enkele jaren aan gewerkt heb. Met Charles Roelofsz kreeg ik natuurlijk meteen ruzie, die ging meteen weg. Ik heb toen veel steun gehad aan Jan Haverman, de beeldhouwer, die de zaak met enthousiasme aanpakte, en enkele vrienden en ik gaven daar les op de manier, zoals we dat aan het Bauhaus geleerd hadden. Wij leerden geen kunst. Men kan een handwerk leren, men kan de mogelijkheden van het materiaal leren, de middelen, waarmee men kan werken, moet werken, maar kunst wrocht ieder op eigen verantwoordelijkheid, die berust op een persoonlijke belevenis. Geen leraar kan de verantwoordelijkheid op zich nemen voor de kunst van zijn leerlingen.
Ik zal hier als voorbeeld iets over het tekenen vertellen. Ook bij het tekenen ging men terug tot de oorsprong, tot de basis en men vond, dat tekenen bestaat uit lijn of toon. Alle tekeningen, die ooit op de wereld gemaakt zijn, bestaan óf uit lijn óf uit toon of uit een combinatie van beiden. Verder kan men niet terug gaan, dat zijn werkelijk de elementen van het tekenen.
Ik moet hierbij aanmerken, dat deze samenstelling
| |
| |
van lijn en toon niet helemaal logisch is. Lijn is reeds een vorm; toon is op zichzelf nog geen vorm. Dus lijn en toon zijn eigenlijk verschillende dingen, maar toch is ook de toon, de grafische toon, die op de toonscala tussen zwart en wit ligt, een vorm of beter gezegd hij wordt vorm in zo ver als hij ergens moet ophouden en dan tegen een andere toon staat.
Men heeft zich afgevraagd, wat er eigenlijk gebeurt, als men een heel eenvoudig teken op het papier zet. Als ik bv. een stip op een vel papier zet, ontstaan er als vanzelf op het vlak meteeen 5 werkingen. Ten eerste ontstaat er een licht-donker contrast: zwarte stip op wit papier; ten tweede ontstaat er een vormcontrast: stip tegenover rechthoekig vlak; ten derde een materiaal-contrast: papier tegenover tekenmateriaal; ten vierde ontstaat er een verhouding van hoeveelheden, in dit geval veel wit en weinig zwart; en ten vijfde is er de plaats van de stip op het vlak belangrijk voor de spanningen, die op het vlak ontstaan. Zodra ik de stip ergens anders plaats, zijn meteen alle verhoudingen op het vlak anders, de hele spanningverhouding is anders.
We hadden hier in Nederland een heel concentieus man, Mondriaan, die zich jarenlang bezig gehouden heeft met de verhouding van vorm tot vlak. Hij gebruikte voor zijn proeven de meest eenvoudige indeling, n.l. twee rechte lijnen, die hij rechthoekig over elkaar plaatste. Zodra hij een lijn een kleinigheid verzette, zodra hij een streep iets dikker of dunner liet worden, meteen veranderde de vlakverhouding. Omdat hij een schilder was en zich voor kleuren interesseerde, gebruikte hij meestal één van de drie grondkleuren, waarmee hij één van zijn vlakken vulde. Ook Mondriaan is net als Kandinsky als impressionist begonnen, ook hij schilderde oorspronkelijk naar de natuur, maar langzaamaan heeft hij uit de natuur die elementen gehaald, die hij belangrijk achtte voor een schilderij en hij is toen gekomen tot een minimum aan schilderkunst. Er zijn mensen, die zeggen, Mondriaan is te ver gegaan, hij is eigenlijk uit de schilderkunst weggelopen, dat is geen schilderkunst meer, maar in ieder geval moeten ook zij toegeven, dat dit werk, dat Mondriaan verricht heeft,
| |
| |
gezien als laboratoriumwerk, als werk uit de keuken van de kunst, voor ieder schilder ontzettend belangrijk is, omdat het duidelijk gemaakt heeft, wat eigenlijk een lijn op zichzelf, wat een vlak op zichzelf is, en wat lijn en vlak met elkaar doen. Voor het eerst in de Europese schilderkunst heeft Mondriaan lijn en vlak als zelfstandige waarden laten spreken, hij heeft ons iets duidelijk gemaakt, dat belangrijk is als basis voor het verdere werk.
Het belangrijke n.l., dat men tot een begin gekomen is van de schilderkunst, van het tekenen, van alle andere kunsten ook, is dat men nu niet meer slechts in één richting verder hoeft te gaan, maar dat van het beginpunt uit naar alle richtingen de weg open staat. Het is niet meer zoals in de Renaissance, dat alleen een bepaalde kijk op de dingen geaccepteerd wordt. Men kan tegenwoordig van alles doen, men heeft een volledige vrijheid gekregen en - dat is zeer gevaarlijk, want vrijheid in onbruikbaar voor iemand, die in zichzelf geen orde, geen maat, geen richting heeft. Volledige vrijheid is iets zeer moeilijks. Als men haar wil hanteren, zal men opmerken, dat zij wezenlijk niet bestaat. Als men een lijn verbindt aan een voorwerp is die lijn gebonden, zij is niet vrij. Maar ook een vrije lijn begint ergens en houdt ergens op, zij wordt bepaald door de functie, die zij in het werk moet vervullen, ook zij is niet helemaal vrij. De kwestie van de vrijheid, zowel van de artiest als van zijn middelen, is het probleem van vele moderne kunstenaars, die iedere dwang verwerpen.
Ik persoonlijk bv. ben blij, dat ik nog in een tijd opgegroeid ben, waar men in een bepaalde richting gedwongen werd. Een beetje dwang kan ik heel goed verdragen. Het is n.l. gebleken, dat de dwang en de samenhang van onze kunstmiddelen met de natuur, met de zogenaamde werkelijkheid, niet noodzakelijk verzwakking met zich meebrengt.
Maar ik sta niet meer op het standpunt, dat ik vroeger had, n.l. dat het erg is, als ik als een ouderwets iemand teken en schilder, omdat ik daarmee de door de tijd vereiste ontwikkeling tegenhoud.
| |
| |
De kwestie van de tijdgeest is een ingewikkelde kwestie en het is tenslotte zo, dat niet wij alleen van de tijdgeest afhankelijk zijn, maar dat wij als beeldende kunstenaars ook mede de tijdgeest bepalen. Als men probeert een inzicht, een overzicht te verkrijgen van de beeldende kunst van onze tijd, zou men heel algemeen kunnen zeggen, dat op het ogenblik de kunst uit is op directheid van uitdrukking, op het primitieve. Men probeert de oerkrachten uit de kunst te halen, men is bewust eenzijdig. De eenzijdigheid, die men pleegt, is bewust gekozen, omdat zij de kracht verhoogt. Hoe consequenter, hoe eenzijdiger, des te overtuigender! Het is een totaal ander ideaal dan dat de Renaissance stelt. Als U denkt aan een tekening of schilderij van Leonardo, vindt U daarin een universaliteit, een concreetheid, die op het ogenblik niet gewenst noch gewild is. Toch is het niet zo, dat nu het abstracte alleen mogelijkheden en succes heeft in onze wereld, zoals enkelen het graag willen voorstellen, maar wel geeft het abstracte heel duidelijk de toon aan, en ook wat wij zien aan hedendaags figuratief werk is sterk beïnvloed door het abstracte, dat als een brede stroom, als een niet te stuiten beweging onze tijd beheerst.
Ik wil hier absoluut niets tegen de abstracte schilderkunst zeggen. Naar mijn mening moet ieder kunstenaar die vorm kiezen, die identiek is aan zijn wezen, die bij hem past. Voor mij zou het onzin zijn, als ik modern deed. Het enige moderne in mijn werk is de behandeling van het materiaal, dat ik als uitgangspunt gebruik. Maar mijn vorm, wat ik wil uitbeelden, is helemaal gebonden aan de natuur.
Men zegt, de mensheid gaat altijd vooruit, en de mens blijft altijd dezelfde. Inzover als de mensheid vooruit gaat, is inderdaad de abstracte schilderkunst terreinwinst. De schilderkunst heeft zich uitgebreid, is groter, is ruimer geworden. Vroeger ging het alleen om kunde en die kunde werd bepaald door hoe goed je de natuur kon nadoen. Dat is geen maatstaf meer tegenwoordig.
Op een tentoonstelling van Franse tekeningen uit de laatste 4½ eeuwen was het heel merkwaardig te
| |
| |
zien, dat ongeveer in het midden van de vorige eeuw iets met de beeldende kunst, met de tekenkunst gebeurde. Ik kreeg de indruk, dat tot daaraantoe de schilders en hun publiek het eens waren als iets van zelfsprekends over wat zij van de kunst verwachtten. De kunstenaar dacht er helemaal niet over om iets te maken, wat niet begrepen werd. Er schijnt daar in de vorige eeuw verandering in gekomen te zijn, het schijnt dat de kunstenaars zich meer in zichzelf teruggetrokken hebben en alleen nog vanuit hun kunstdenken werken. Dat begint al met Delacroix en met Daumier. Het lijkt zo alsof de beeldende kunst hier van zichzelf bewust wordt, van haar eigen waarde, en nu zijn het de kunstenaars, die het publiek opvoeden tot de kunst. De kunstenaar is vrij geworden, vrijgekomen ook van zijn publiek, hij werkt vanuit zijn kunstenaarsinstincten en leert het publiek belevend kunst beleven. Het lijkt zo alsof de kunst meer kunst geworden is sinds de vorige eeuw, alsof zij in zekere zin waarachtiger geworden is. Men vraagt op het ogenblik van de kunst alleen de kunst, en dat is haar eenzijdigheid. Want kunst kan óók een inhoud hebben. Schilderkunst kan ook iets uitbeelden en dat deed zij totdat de abstracte schilderkunst verscheen.
Ik vermoed, dat in de toekomst de schilders van de rijkdom aan vormen en kleuren, die hun door de natuur geboden wordt, niet zullen afzien, maar dat zij die altijd weer zullen gebruiken. Niet in die zin, dat zij de natuur precies copiëren, maar als associatie, als hulpmiddel, om uit te drukken, wat in hun leeft.
Dames, en heren, als men helemaal vervuld is van een bepaalde visie, zoals de mensen van de impressionistische visie vervuld waren, dan verzet men zich tegen een nieuwe visie. U bent op het ogenblik de zogenaamde moderne visie gewend. Over 20, misschien al over 10 jaar, zult U tegenover een nieuwe kunst staan. Ik hoop, dat U dan in uzelf die vrijheid gevonden hebt, om niet verblind te zijn door het heden, maar dat U open staat voor de mogelijkheden, die er zijn en voor de nieuwe kunst, die moet komen. Belangrijk voor de schilderkunst zullen in de toekomst waarschijnlijk
| |
| |
vooral die hedendaagse kunstenaars zijn, die uit de abstracte schilderkunst iets nieuws creëren, zoals Cézanne, van Gogh en Gauguin uit het impressionisme iets nieuws hebben gemaakt.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd