|
| |
| |
| |
A. Romein-Verschoor
Nederlands proza
Gerard Walschap: De Française. Amsterdam, Elsevier, Brussel 1957.
Clara Lennart: De Ogen van Roosje, 2de druk. A.A.M. Stols, 's-Gravenhage, 1958.
B. Stroman: Overspeligen. 1958, N.V. Em. Querido's Uitg. Mij., Amsterdam.
Maria v.d. Steen: Balans. 1957, Bert Bakker-Daamen N.V., Den Haag.
J.W. Hofstra: Engelen van Mensen. H.P. Leopolds Uitg. Mij. N.V., Den Haag.
Johan Fabricius: Schimmenspel. H.P. Leopolds Uitg. Mij. N.V., Den Haag.
Er verschijnen maandelijks dozijnen boeken, die we zonder aarzelen onder het hoofd ‘romans’ rangschikken en toch ben ik nog nooit een bevredigende definitie van dit naar vorm en volume zo uiteenlopende genre tegengekomen. Geen definitie, maar hoogstens een soort norm zou ik willen zien in de verhouding tot de werkelijkheid van het verhaal, dat zich roman noemt, een norm niet gevormd op grond van welke theoretische eisen dan ook, maar eenvoudig als een soort grootste gemene deler van de beste exemplaren van de soort. Dus het realisme als norm? Nee, dat is alleen maar een verschuiven van het probleem naar de vraag: wat is realisme? De grote romanschrijvers waren nooit copiïsten van de werkelijkheid, die zich als een wandtapijt voor hen ontrolde. Zij benaderden die op hen aanstormende werkelijkheid niet zo heel veel anders dan de grote mannen der wetenschap, d.w.z. onbevangen en soms langs de meest fantastische wegen speurend naar de laatste waarheid, altijd bereid de dierbare waarheid van gisteren op te geven, nooit terzijde wijkend in verblindende vrees of koesterende wensdromen.
B. von Brentano heeft gezegd, dat 't in de kunst om ‘finden’, niet om ‘erfinden’ ging en daarmee een rechtvaardig oordeel uitgesproken over al die ‘dichterlijke fantasie’, die niet genoeg heeft aan het speelgoed, dat de Voorzienigheid in overvloed voor ons uitschudt, maar iets van eigen fabrikaat in elkaar knutselt. Toegegeven, dat deze norm niet met de gemakkelijke zekerheid van een toetssteen edel en onedel metaal scheidt, maar toch vraag ik me af of de spontane reactie bij
| |
| |
het lezen van een roman: dit is echt! niet meer zegt dan alle naproeven van nieuwe en nieuwste stijlpatronen, van ‘experimenteel’ en ‘conventioneel’ proza.
Bij het lezen van de eerste bladzijden van Gerard Walschap's laatste boek overrompelt ons dat besef van echtheid en het laat ons niet los tot wij het peinzend dichtslaan. Ik geloof niet dat er één Nederlandse en maar weinig anderstalige romanschrijvers zijn, die zoals Walschap met die korte rake zinnetjes als de kleine lijntjes op een ets van Rembrandt een milieu neer kan zetten, waarbij de werkelijkheid wijkt voor de meer dan levensgrote wezenlijkheid erachter. Datzelfde geldt van heel die reeks van gestalten, die zijn machtig oeuvre van Adelaide af tot deze Française omvat. Ook de omvang van het oeuvre van een romanschrijver zegt iets, althans wanneer het zich op een niveau als van Walschap weet te handhaven. Als het niet gaat om het voortvarend toepassen van een goed beheerst procédé, maar om die rusteloze en verfijnde hartstocht van het waarnemen, die de kern van zijn scheppend vermogen vormt. Men kan het ook eenvoudig zo zeggen: Walschap is een groot epicus en daarbij aan zijn eigen uitspraak herinneren: ‘een roman is een verhaal en niets dan een verhaal’. De vertekening van zijn figuren, die hem wel eens het verwijt van een perverse neiging voor het afwijkende bezorgd heeft, is typisch voor de psychische dieptewerking van het episch perspectief. Dat wordt bijzonder duidelijk, wanneer we Walschap's werk vergelijken met het expressionistisch proza en de op zichzelf betrokken houding van veel moderne romanschrijvers, waar de vertekening een heel ander doel heeft: veeleer het afstand nemen tot de omringende wereld dan het erin doordringen.
De Française is het verhaal van de schuldeloze fictie ener vergeestelijkte liefde tussen een vroom en hartstochtelijk Frans meisje en haar even vrome, middelmatig, maar brave Vlaamse neef de seminarist, hoe die bestookt wordt door bigotte achterdocht, verdwaasde familietrots en arglistige bemoeizucht en voor haar eindigt in het zuiver en geëxalteerd offer van haar leven om voor hem die zo uiterst normale toekomst open te laten, waarvan ze geen van beiden gedroomd hadden. Maar Walschap brengt al deze grondtrekken van de menselijke ziel in zo een overdaad van gestalten en milieu's tot leven, dat we verbluft naar het cijfer onderaan de laatste bladzijde staren: in 154 spaarzaam bedrukte bladzijden heeft de meesterverteller het kostbaar geschenk van zijn ‘verhaal en niets dan een verhaal’ samengevat.
| |
| |
Het is vrijwel toeval, dat de in deze kroniek besproken boeken overwegend tot een genre behoren, dat men tegenwoordig ‘conventioneel’ noemt. Het stuit mij tegen de borst een zo oorspronkelijk schrijver als Walschap met deze term te onderscheiden van anderen, die hun onderscheidingsdrift in de een of andere modieuze conventie uitvieren en ik noem ze dus maar liever eenvoudig verhalend.
Met De Ogen van Roosje verlaat Clare Lennart de sprookjes-en-toverlantaarnsfeer voor die van een altijd nog wel een tikje romantische psychologische roman. Meer door wat als dierbare jeugdherinnering aandoet dan door de ik-toon verraadt het boek een autobiografische inslag, waar overigens niets verraderlijks in steekt en terecht bespaart de schrijfster ons dan ook die verloochening van de werkelijkheid, die alleen op een gebrek aan fantasie wijst, in de trant van: ‘iedere gelijkenis van personen en gebeurtenissen in dit boek... etc.’ op de achterzijde van het titelblad. Met die een tikje geromantiseerde jeugdherinneringen mogen we overigens heel tevreden zijn, want ze maken de grote bekoring van het boek uit, naar mijn smaak meer dan het psychologisch conflict, waar het verhaal om draait: de groeiende tegenstelling tussen twee zusjes, waarvan de ‘ik’ zich bewust wordt, wanneer zij haar lievelingspop met naar binnen gedrukte ogen vindt en die uitloopt op de halfbewuste wraak van een dodelijk ongeluk. Die tegenstelling toch wordt ons wel tot op zekere hoogte aannemelijk gemaakt, maar de zo even genoemde sensatie van echtheid is hierbij toch veel zwakker dan bij de beschrijving van de dorpsatmosfeer en het contact met de omringende natuur.
Voor een volgende druk, die wij het boek graag toewensen, noteren we een paar chronologische foutjes: hetzelfde huwelijk wordt op blz. 5 in 1908, op blz. 31 in 1902 geplaatst. En ik meen, dat de schrijfster de fiets-als-vervoermiddel, de overall, de bagagedrager en de vrouwen-emancipatie wat erg vroeg laat optreden.
Stroman's roman is van deze zes het minst ‘verhaal’ en dat terwijl hij het nog wel met de oude vorm van het verhaal-in-het-verhaal beproefd heeft. Daarvoor is zowel zijn omraamde als zijn raamvertelling teveel peinzerij van de hoofdpersoon. Wat niet wegneemt dat dit dubbelverhaal op een zeer eigen wijze beantwoordt aan de norm van een zuivere verhouding tot de werkelijkheid, aan het verlangen naar echtheid, niettegenstaande dat Stroman zich gewaagd heeft aan een voor die echtheid uiterst riskant thema. Er zijn dozijnen kunstenaarsromans geschreven, waarvan de meeste bijzonder weinig echt aandoen; ze
| |
| |
spelen in een bohème-milieu, waar veel gepraat wordt over kunst en andere grote woorden: creativiteit, intuïtie, offer, roem, maar waarvan de figuren nooit authentieke mensen worden, omdat ze op de eerste bladzijde al kunstenaars waren. Ik kan me niet herinneren, dat Stroman zijn Murk Pater ook maar eenmaal kunstenaar noemt; het is een man, die een verhaal schrijft in zijn vrije avonden en verder in beslag wordt genomen door een baan, een routinehuwelijk met een vrouw, die wat eerzuchtiger is dan hij en de zorg voor zijn kinderen. Dat verhaal ontspringt aan een impressie van een vrouw, tegenover hem gezeten in de tram. Het oorspronkelijke, het echte van Stroman's werk is de wijze, waarop hij de groei van dit verhaal, dat telkens in een paar avonduren een étappe vordert, op zijn ontstaan betrapt, het laat worden uit indrukken, ervaringen, associaties en reacties van de schrijver. Hij bouwt met korte, op zichzelf staande zinnen, die telkens een nieuw facet aan de situatie toevoegen en neemt naar buiten en naar binnen waar met een grote sensiviteit, die slechts een enkele keer in duisterheid verloopt.
Het woord ‘kunstenaar’ is in onze tijd zo beladen met geëxalteerde waarde-oordelen en waarde-pretenties, dat er blijkbaar een grote onbevangenheid van geest nodig is om de schrijvende mens eenvoudig als een variant van de homo faber te zien. Over die onbevangenheid toont Stroman in deze roman te beschikken.
Deze tweede roman van Maria v.d. Steen volgt snel op de eerste, die een jaar eerder onder de titel Totale Uitverkoop verscheen. Daarmee logenstraft de schrijfster mijn verwachting in de N.S. van Oct. 1957 uitgesproken, dat zij wel eens een auteur van één boek kon blijken te zijn. Minder om toch nog aan mijn gelijk vast te houden dan om Balans te karakteriseren voeg ik er aan toe, dat het geheel als een vervolg en afsluiting van Totale Uitverkoop is te beschouwen. Het heeft dezelfde relatie tot de werkelijkheid, de meest directe en de meest eenvoudige van de mens, die het niet langer zwijgen kan. Toch zijn er verschillen, die al in de titel naar voren komen, in het desperate van Totale Uitverkoop en in het meerdere evenwicht, dat Balans suggereert. Ook dit deel vertelt van de strijd tegen verpaupering, onrecht en bigot vooroordeel van het Brabantse proletariërsgezin en van de grauwe jaren van de grote crisis. De laatste hoofdstukken gaan over het moeizaam verwerven van een ‘verzekerd bestaan’ voor de afgebeulde moeder en haar volwassen kinderen. Ze zijn met warmte geschreven, maar de ironie van de menselijke gevoeligheid wil, dat ze ons niet zo
| |
| |
treffen als de voorafgaande: de verontwaardiging is een beter inspiratrice dan de kleine voldoening.
De romans van Hofstra en Fabricius hebben bij alle verschillen één ding gemeen: ze zijn het werk van goede vaklui, knappe boekenmakers. Fabricius heeft in de laatste jaren een hele reeks romans geschreven, waarin Indische jeugdherinneringen en Indonesische indrukken verwerkt zijn. De jeugdindrukken zijn wat traditioneel, zodat iedereen met een Indisch verleden ze herkent, maar je vindt er niet meer in terug dan je zelf had meegenomen zoals bij Du Perron of Maria Dermout. De Indonesische indrukken zijn nogal oppervlakkig en soms regelrecht fout: als voorbeeld noem ik alleen maar de voorstelling van de midden-Javaanse kraton als centrum van mokkende oppositie tegen het nieuwe nationalisme, de houding van dat nationalisme tegenover de oude danscultuur of de beschrijving van de verkeersweg tussen Djakarta en Bogor ± 1953 als vol ‘bulten en kuilen’. Het probleem van de tussen twee werelden geplaatste zoon van een Javaan en een Hollandse blijft steken in het traditioneel en statisch beeld van ‘Oost’ en ‘West’. Het boek is in 't kort ondanks alle poging tot couleur locale en Indonesische woordjes, die hier nog altijd ‘Maleis’ genoemd worden, niet echt. Fabricius heeft er beter geschreven.
Hofstra komt uit zijn romans naar voren als iemand met een meer brede dan diepe mensenkennis, die met het gemak van een man van de wereld met zijn talrijke figuren omgaat. Als een goed regisseur spint hij ze in in een ontwikkeling, waarin ze allen de rol vervullen, die hij hun heeft toegedacht. In het grote en gerieflijke huis van een sceptisch erudiet-vrijgezel woont sinds jaren een bevriende katholieke vriendweduwnaar met zijn opgroeiende kinderen in, schijnbaar in volmaakte harmonie. Maar door een reeks van gebeurtenissen wordt ‘oom Jont’ er zich van bewust, dat al deze ‘engelen van mensen’ ingekapseld in hun eigen belangen in hem niet veel meer zien dan de beheerder van zijn gastvrij huis en daarmee wordt een breuk onvermijdelijk. Het lijkt niet aan de weerbarstigheid van Hofstra's sujetten te liggen, dat éen lijn in zijn intrige een weifelend beloop krijgt: in dialogen en zelfbespiegelingen van de ik-figuur, in de verschijning van ‘juffrouw Eva’ zijn aanduidingen, maar niet meer dan dat, dat de scepticus in zijn botsing met de gewoonte-gelovigen juist tot een doorleefd geloof komt.
En dan breekt het af met een paar zinnetjes, die nog alle kanten uit kunnen:
| |
| |
- God, zei ik hardop, hoe moet dat nu? Lieve God, hoe moet dat nu? Ik geloof dat ik bad.
Durfde Hofstra het met een authentieke bekering niet aan of moeten we daar toch maar aan geloven? Maar dat is het juist: wij geloven niet helemaal in dit boek, omdat het niet ‘gefunden’ maar ‘erfunden’ is. Een knap stuk werk en zeker met veel meer toewijding geschreven dan de laatste routineroman van Fabricius en toch niet overrompelend echt.
| |
Adriaan van der Veen: De Man met de zilveren Hoed. Amsterdam, N.V. Em. Querido's Uitgev. Mij., 1957.
Een bundel verhalen, die als deze een twintigtal jaren van het leven van de auteur omspant, verlokt tot speculaties omtrent ontwikkeling en invloeden, een kaartenhuisspelletje, dat door éen gegeven uit de realiteit omver geblazen kan worden, maar niettemin verleidelijk. Te meer waar het hier om verhalen gaat, die in drie werelden ontstaan zijn: een vooroorlogse, een Amerikaanse en een na-oorlogse weer in Nederland, maar met een cosmopolitischer inslag. Maar om mijn kaartenhuis zo zuiver mogelijk te bouwen, zou ik meer gegevens moeten hebben dan de ‘verantwoording’ achter in de bundel biedt. De oudste verhalen zijn gemakkelijk te herkennen, ze hebben al de bekoring van een jeugdig, doorbrekend schrijverschap, dat zijn treffendste formuleringen schijnt te vinden in het overwinnen van een zekere innerlijke weerstand, een bedwongen gevoeligheid. De Amerikaanse periode maakt de indruk verruimend maar ook wat egaliserend te werken; de nieuwe wereld blijkt in hoofdzaak die vrij beperkte van het boeken schrijvende journalisme te zijn, dat een al te ruime plaats in de moderne literatuur inneemt en overal dezelfde trekken vertoont van een wat landerig naar een alcoholisch irrationalisme neigend intellect. Het cosmopolitisme of schijncosmopolitisme van deze wereld brengt mee, dat er lang niet zo'n scherpe scheiding loopt tussen Van der Veen's Amerikaanse en tweede Hollandse periode als tussen de eerste Hollandse en de Amerikaanse. Wat mij nu bij mijn kaartenspel het meest intrigeert is de vraag: waar staat in deze reeks Het Wilde Feest, dat ik nog altijd voor het hoogtepunt in Van der Veen's oeuvre houd en waarin ik daarom zo graag het ogenblik zou willen ontmoeten, waarop hij de ontwortelende schokken van het leven in de vreemde te boven is gekomen in een bezinning, waarin al de warmte
| |
| |
van de toon, waarmee hij begon, is weergekeerd. Die warmte, een soort ingehouden mededogen, schuw in het besef van zijn onmacht, beheerst ook de stemming van het titelverhaal: De Man met de zilveren Hoed over een jonge vrouw, die door een emotionele schok in haar prille jeugd in een labiele geestestoestand geraakt, zich telkens iets verder over de rand van de waanzin heen buigt. Jammer dat de schrijver hier, ter wille van het verhullen der eigen directe gevoelens moeten we aannemen, voor zijn verhaal de wat gewrongen vorm koos van een relaas door de al te normale schoonmoeder, waardoor het a.h.w. met een te grof raster is afgedrukt.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd