|
| |
| |
| |
B. Stroman
Op zoek naar de bedding
In de jaren kort na de eerste wereldoorlog heeft een dijkdoorbraak de loop van de bedding, waarin de dramatische kunst zich met een wel vaak grillige, maar toch herkenbare continuïteit beweegt, zozeer verstoord, dat die continuïteit verbroken leek: De stroom, welke de dramatische kunst meevoerde kende rustig vlietende perioden, zo goed als stroomversnellingen; watervallen, zo goed als verbredingen, welke onbewogen windstille meren vormden; versmallingen, die nauwelijks waarneembare beekjes opleverden, waarin wat poëtisch afval - bloesempjes of prille takjes - meedreef. Vóór de wereldoorlog 1914-1918 was de stroom gekanaliseerd in het realisme, dat het naturalisme begeleidde. Een kanalisatie van hechte structuur, met soms minutieuze, soms indrukwekkende sluizen, waarin de vloeiende stof, welke binnen de bedding werd gedwongen, kunstmatig kolkte. De daarop volgende dijkdoorbraak was het gevolg van een explosie, welke de stroom buiten haar oevers dreef. In termen, de dramatische kunst betreffende: die explosie versplinterde de vorm en verstijfde de inhoud tot een schreeuw.
De ontplofbare stoffen werden aangedragen weinige jaren vóór de eerste wereldoorlog. Schilders, beeldhouwers, grafici en een enkele literator hebben het expressionisme - zoals de explosie zou heten - ingeluid. Toen over de slagvelden de stilte van de kerkhoven was gekomen, ontploften in Duitsland de vóór de oorlog in hoofdzaak door niet-Duitsers saamgebrachte explosieve stoffen. De Noor Edward Munch, de Rus Chagall en de in 1916 gesneuvelde Duitser Franz Marc hadden het kruithuis gevuld, mét de Oostenrijkse dichter Georg Trakl, die vier maanden na het uitbreken van de oorlog vermoedelijk zelfmoord pleegde.
De vernieling was voorbij, de vernietiging van de oude wereld werd voortgezet. En omdat beeldende kunstenaars alarm hadden geblazen zette men de strijd tegen de oude vormen voort onder de tegen het impressionisme gerichte term: expressionisme. Marsman heeft de tegenstelling impressionisme - expressionisme helder geformuleerd: ‘De expressionisten maakten den Mensch weer tot centrum van het heelal. Als bij de impressionisten de mensch als mikrokosmos de oneindig-verkleinde weerspiegeling werd van de wereld als makrokosmos, dan werd bij de expressionisten het heelal de oneindig-vergroote pro- | |
| |
jectie van den mensch. Het expressionisme is centri-fugaal, de mensch explodeert in de ruimte. Het impressionisme is centripetaal: de ruimte stroomt samen in den mensch. Het expressionisme is anthropocentrisch, de natuur wordt anthropomorph’. (Verz. Werk III. pag. 204).
Voor zover het de beeldende kunst betreft blijft de rebellie tegen de zonnige blijheid van het impressionisme (Claude Monet als naamgever van deze kunstrichting; voor ons land Jongkind, Isaac Israels en de jonge Toorop) waarneembaar. Voor het toneel krijgt het expressionisme veeleer de allure van een beeldenstorm tegen het op nabootsing gerichte realisme van de naturalisten. De wortels van de expressionistische toneelschrijfkunst liggen bij Strindberg. Diens geabstraheerde auto-biografische toneelstukken (Droomspel; Naar Damaskus) hebben de expressionistische schrijvers de weg gewezen. Hun naamloze sujetten - De Man; De Vrouw; De Onbekende - hebben zij bij de grote Zweed gevonden. Zij menen de consequentie uit Strindbergs werkwijze te trekken door de dialogen te vervormen, door de handeling te verbrijzelen tot een verzameling daden. Als zij het effect van hun extatische scheppingen rechtvaardigen beroepen zij zich - en dat is kenmerkend - op de romanticus uit het begin van de negentiende eeuw Christian Dietrich Grabbe en wel op diens uitspraak: ‘De Etna heeft het meest rust als zij het meest vuur spuwt.’ Niet voor niets erkennen zij verwantschap met de romantici, beschouwen zij von Kleist als hun stamvader en constateren zij, dat niemand de woord-pyramiden van Grabbe heeft nagebouwd. De expressionisten zijn geëxalteerde romantici. Het pantheïstisch dolen van de romantiek is bij hen een woeste sprong in de kosmos geworden, die hen terugslingerde in de chaos. Zij zijn overspannen humanisten; zij synthetiseren het mensdom tot de mens en het is de paradox van heel hun wilde bewogenheid, dat zij tot verstarring dreven. In het expressionistische drama constateert Ludwig Marcuse (Weltliteratur der Gegenwart. Band: Deutschland. II. Teil. 1924) meer een naast elkaar en een met elkaar van de ik-figuren dan een tegenover elkaar. Het moderne treurspel, schrijft hij, is nog slechts een schreeuw van het schepsel; niet overwinning,
niet vermindering van het leed: slechts verbeelding en formulering als laatste en enig mogelijke reactie. Volgens hem is het expressionistische toneel religieus zonder religie, metafysisch zonder metafisica, wereldbeschouwelijk zonder wereldbeschouwing. Nu dit tumult is uitgeraasd, zien wij hoe chaotisch dit alles was. De mens was voor hen een geïsoleerd wezen zonder herkomst, zonder toekomst, zonder naam. Zij verkeerden
| |
| |
in de waan kosmische gestalten op te roepen in een heelal waar de tijd stilstond. Deze mens was nog slechts tot alleenspraken in staat. In een tijdeloosheid met doelloosheid als consequentie. De dialogen - individuele gedachtenuitwisseling van een conflictstof - worden in het expressionistisch toneel tot monologen. Zij stuwen de handeling niet langer; de handeling wordt meestentijds een willekeurig raam voor monologen. Het volk is tot massa geworden; de massa verhonderdvoudigt de monoloog, zij werkt als een megafoon. De tot ik-figuren verschrompelde individuen schreeuwen in de ruimte en zij beseffen niet, dat die ruimte leger is dan een woestijn. De tot massa saamgebalde individuen verhevigen die kreten in deze verloren ruimte. Men achtte die ruimte dynamisch te zijn in tegenstelling tot de statische ruimte, de binnenkamer van het realisme. Ludwig Marcuse, wiens zienswijze hierboven is saamgevat, oordeelde, dat het expressionisme tot taak had te vervangen, op te lossen, neer te halen, alvorens het nieuwe waarden in de plaats van de ouden kon verschaffen. Het is bij een luidruchtige beeldenstorm gebleven. Het de werkelijkheid nabootsende toonbeeld van het realisme barstte uiteen. De acteurs werden tot krampachtige propagandisten van een koortsige vrijheidswaan, van een oververhit geloof in de nieuwe mensheid. Het toneel werd een katheder. Erwin Piscator schreef zijn boek Das politische Theater, erkennend dat de grondslag voor kritiek op maatschappelijke toestanden in het naturalisme is te vinden. Zijn collega Leopold Jessner, die voor een belangrijk deel uitging van de hervormingen van Gordon Craig, maakte zich de stelling eigen: ‘het toneel moet politiek bedrijven.’ Het expressionisme werd al spoedig amechtig; het lawijt stompte de luisteraars af; de dynamische, kosmische ruimte raakte leger en leger. Toch zullen wij er rekening mee hebben te houden, dat de politieke ontwikkeling in de jaren tussen 1920 en 1930 in Duitsland, de
doorwerking van het expressionisme heeft afgesneden. Na 1933 was de werkzaamheid van de expressionisten onmogelijk geworden. De belangrijksten emigreerden en eenmaal weer opgenomen in een minder geparalyseerde wereld, vergingen hun theorieën in de internationale woelingen in de kunst. Zij kwamen weer in de bedding terecht.
Maar waar het Duitsland betreft blijft het expressionisme een doorwerkende explosie en met onvertaalbare kwalificaties wordt thans in Duitsland nog over deze eruptie geschreven. Dan spreekt men van Ich-Dramatik en van Du-Erlebnis, dan klinken nog de echo's na van wat eens Ethos en Metaphysica werd genoemd als er over het expres- | |
| |
sionistisch toneel werd gesproken. In 1921 wist Top Naeff het al: ‘het expressionisme in Duitsland ligt m.i. op sterven aan zijn uitgeputte chablonen.’ Toen Top Naeff in dat jaar bij Het Schouwtoneel de voorstelling van Herbert Kranz's Vrijheid onder regie van de auteur - ‘die in Duitsland niet tot de eersten onder de expressionisten mag behooren, maar, naar dit werk beoordeeld, ongetwijfeld tot de sympathieksten’ - had gezien, was zij verrast door het feit, dat het expressionisme, hoewel als verschijnsel ten dode opgeschreven, plotseling het eerherstel bleek in te houden van het toneelstuk-in-verzen. Ook deze verrassing is niet anders gebleken dan een wens, die niet in vervulling is gegaan. De wederopleving van het toneel-in-verzen heeft Duitsland ons niet geschonken. Zij is in Engeland tot stand gekomen, niet dank zij het expressionisme, maar dank zij een teruggrijpen naar eigen oude waarden (Christopher Fry) en naar klassieke vormen, met toepassing van de Engelse blijspel-techniek (T.S. Eliot).
Het expressionisme is een explosie gebleven. De splinters zijn in Duitsland rondgevlogen en zij hebben buiten de grenzen betrekkelijk weinig teweeggebracht. In Frankrijk heeft de explosie nauwelijks sporen achtergelaten, stellig het minst onder de auteurs. In angel-saksisch gebied heeft de Ier O'Casey expressionistische invloeden ondergaan. In ons taalgebied is de Vlaming Paul van Ostayen de sterkste vertegenwoordiger als dichter en zijn landgenoot, de jonge Herman Teirlinck, de belangrijkste expressionistische toneelschrijver. In het Franstalig België zou men met wat moedwil de ‘onspeelbare’ stukken van Michel de Ghelderode tot het expressionistisch toneel kunnen rekenen. In Nederland hebben de dichters Herman van den Bergh en H. Marsman invloed van de expressionisten ondergaan. Marsman, evenals Van Ostayen, vooral door de vermaarde bloemlezing van Kurt Pinthus, Menschheitsdämmerung, Symphonie jüngster Dichtung (1919). In zijn voorwoord schreef Pinthus, pathetisch als een romanticus, vertwijfeld idealistisch als een expressionist: ‘Geen van deze dichters koketteert met de onsterfelijkheid, niet één werpt de mantel van de zege om met een distancierend heldhaftig gebaar, niet één wil er Olympisch wegzweven in een edele houding; en als deze dichters in buitensporige wijdlopigheid, met mateloos fortissimo psalmodiëren, steunen, klagen, schreeuwen, vloeken, roepen of hymnen aanheffen, dan gebeurt het nimmer uit hoogmoed, maar uit nood en deemoed.’ Zij trokken aan de noodrem en onze dichter Marsman heeft in de dagen van zijn vitalisme in wezen meer geluisterd naar het hemel- | |
| |
bestormend Italiaanse futurisme van Marinetti, dan naar de vertwijfelde kreten van het expressionisme. Trakls ‘Herders hebben de zon in een kaal woud begraven’, moet hem minder hebben geïnspireerd dan Marinetti's trotse: ‘Staande op de top van de wereld werpen wij andermaal
de uitdaging naar de sterren’. Trouwens Herman van den Bergh heeft de invloed van de Duitse expressionisten ontkend en als mogelijke inspiratiebronnen Rimbaud, Laforgue en sarcasten van kort na 1910 aangewezen. (E. Krispijn, Herman van den Bergh, Marsman en het Noord-Nederlandse Expressionisme. De Gids, 4 April 1958.
Het expressionisme was geen uitdaging, het was de exaltatie van ternauwernood aan vernietiging ontkomen schepsels. Onze toneelschrijvers zijn nauwelijks wakker geschrikt uit hun realisme. Het bijbels spel De Paradijsvloek van A. Laudy toont verwantschap met het expressionisme, duidelijke invloed vindt men in C. de Doods monodrama Nataraja en in De Woonschuit en het nimmer vertoonde De Uitvreter van A. Defresne. Laatstgenoemde is met Albert van Dalsum een voorvechter van het expressionisme op ons toneel geweest. Vooral in de korte, maar voor onze toneelgeschiedenis uiterst belangrijke periode van Het Oost Nederlandsch Tooneel (1929). Van Dalsum was het in wezen meer begonnen om te kunnen getuigen, dan om een kunstrichting te propageren. Naar aanleiding van Herman Teirlincks Vertraagde Film riep hij uit: ‘Laten we ontwaken tot een ruimere geesteshouding tegenover de mensen en tegenover onszelf. Zet de sluizen open voor de roes der ontroering, laten de golven der ongebondenheid over ons heenslaan. Los van het schijnschone, wazige stemmingsbeeld. Geef ons de dynamiek der geluiden, de polsslag van het Leven. Noem het expressionisme of de-duivel-weet-wat-voor-een-isme (niet lang zaniken over een naam; of die goed is, moeten ze maar bedenken als wij aan iets anders bezig zijn!)’ (Geciteerd in: Een eeuw Nederlands toneel. B. Hunningher). Van Dalsum greep wat hem dienstig leek om te kunnen getuigen, zijn Nederlandse aard verloochende zich niet. Hij toonde zich realist. Als volbloed man van het toneel handelde hij naar de woorden, welke Molière in de mond zijn gelegd: je prends mon bien où je le trouve. Hij vond in die dagen het goede in het expressionisme, gelijk hij het later in zoveel andere de-duivel-weet-wat-voor-ismen of niet-ismen zou vinden.
Voor ons is het expressionisme een extatische uitbarsting bij de buren geweest waar wij verschrikt, ontdaan, verheugd, al naar onze individuele aard, naar hebben geluisterd en gekeken. Het drong zowat
| |
| |
tegelijk tot ons door met de grimassen van het dadaïsme en de onthullende fantasterijen van het surrealisme. Maar voor de buren was het bittere ernst. De kreten hebben hen verdoofd, de beeldenstorm tegen de afgoden van een nagebootste werkelijkheid heeft hen verblind met het rondvliegend gruis. Zij geloven eigenlijk nog wel een beetje dat het expressionisme het woord kosmisch heeft geladen, dat het het toneel heeft schoongeveegd. Daarom kan Melchinger schrijven dat pas het expressionisme het hardnekkige voorbeeld van het Franse burgerlijke treurspel uit de weg heeft geruimd. Hij weet echter ook wel degelijk, dat die schone lei, deze tabula rasa, slechts in Duitsland is voorgekomen op deze extravagante wijze.
Voor de continuïteit van het toneel is het expressionisme niet veel anders geweest dan een dijkdoorbraak. Wat nuchter beschouwd is het expressionisme in de toneelgeschiedenis te karakteriseren als een doodernstige rel, niet als een verwoede onafwendbare revolutie.
De revoluties in de toneelgeschiedenis zou men eerder kunnen groeperen rond de evoluties van de belichtingstechniek, dan rond de vormproblemen van de toneelschrijvers. Toen het kaarslicht werd vervangen door lekkende olielampen - eind achttiende eeuw - betekende dat een omwenteling, althans aan de zijde van de toeschouwers. De kristallen kronen, de lustres, drupten met olie op de toeschouwers en daarom werd de claque onder die kronen geposteerd: les chevaliers du lustre. Omstreeks 1820 kwam in Covent Garden te Londen en in de Parijse Opera de gasverlichting, en de dames protesteerden omdat dit licht haar teint bleek en haar ogen rood maakte. Maar op het toneel konden de gazen gordijnen, die voor een gekleurde belichting zorgden, worden vervangen door gekleurd glas. In 1898 werd het gas voor het voetlicht vervangen door elektrisch licht in de Opéra-Comique en Châtelet. De Comédie Française was een paar jaar vroeger geweest, het gas overslaand en direct van olie op elektriciteit overgaand. Deze grote winst in het scheppen van sfeer, welke de nieuwe belichtingstechniek met zich meebracht, kwam allereerst het kijkspel in de variété-theaters en de opera ten goede. De romantiek heeft er volop profijt van getrokken. Het toneel werd een onwezenlijke droomwereld, een ‘onmogelijke’ vertoning, waartegen in de tweede helft van de negentiende eeuw protesten rezen.
In Duitsland raakten de hoftheaters in verval, het ensemblespel werd tot een pralen met sterren in de zogenaamde Mustervorstellungen van Franz Dingelstedt. Vooral daartegen is hertog Georg II van Meiningen
| |
| |
in verzet gekomen. Hij stichtte het gezelschap, dat als de Meiningers een legendarische naam heeft behouden. De historie-schilders van de negentiende eeuw gaan het toneelbeeld bepalen. Het ensemble werd hersteld, het realisme deed zijn intrede op de planken. Geen schijn meer, maar werkelijkheid. Echte harnassen, echte gobelins, echte meubelen. De hertog, die kunst-historisch was geïnteresseerd, duldde geen na-maak en zijn regisseur Ludwig Chronegk voerde zijn ideeën nauwgezet uit. De wereld op het toneel was een ‘echte’ wereld geworden. De revolutie brak door de landsgrenzen heen. De Rus Stanislawski heeft bekend, dat hij geboeid door Chronegks meesterschap en koelbloedigheid deze meester ging imiteren en weldra een regisseur-tiran werd. De Meiningers hebben de jonge Parijse klerk van een gasfabriek, André Antoine, geïnspireerd. Gastvoorstellingen van het Duitse gezelschap in Parijs hebben hem gebracht tot de oprichting van het Théâtre Libre. Een protest tegen de routine en de vervlakking, tegen het plan-systeem (de acteurs mochten hun plan in het in plannen verdeelde toneel niet verlaten tijdens hun spel. Wij spreken nog van ‘eerste plansacteur’) en tegen de ijdele frases, die voor het voetlicht de zaal werden ingespeeld. Een hecht bolwerk van het realisme was opgeworpen.
In Duitsland inspireerde op zijn beurt Antoine die andere autodidact, de bankbediende Otto Brahm, de stichter van de Freie Bühne. De man, die Gerhart Hauptmann heeft gestimuleerd, die in zijn land, zoals Alfred Kerr het uitdrukte: ‘Ibsen heeft doorgezet tegen de kaffers in; die hem heeft opgedrongen, opgedwongen, voorgekauwd, tot zij toegaven, tot zij hem geweldig vonden, tot het een behoefte was, hem voor sterk te houden,... tot zij moesten’. Het realisme heeft in Engeland zijn intrede gedaan dank zij de Nederlandse zakenman J.T. Grein, die The Independent Theatre stichtte, in 1891 Ibsens Spoken introduceerde en onder wiens hoede G.B. Shaw debuteerde met Widower's Houses.
Toen Antoine in ons land voor het eerst een voorstelling gaf - in 1893 - waren, dank zij zijn slechte faam van immoraliteit en ruwheid, in Amsterdam in de overigens nagenoeg volle schouwburg de dames zo goed als afwezig; in Den Haag speelde men voor lege zalen; in Rotterdam voor zeventig à honderd toeschouwers. Het studentenblad Propria Cures schreef in 1893 naar aanleiding van de voorstelling van Brieux's Blanchette, dat het een vreugde was na de melo-dramatische kunst van een Bouwmeester, kunstenaars te zien, die een natuur- | |
| |
lijk spel geven, bevrijd van elke conventie. De komst van Antoines Théâtre Libre heeft invloed geoefend op toneelleiders als Jan. C. de Vos en Willem Korlaar in de Rotterdamse Tivoli-schouwburg en Chrispijn, Looman en A. van der Horst met de Nederlandsche Tooneel Vereeniging in Amsterdam. Een toneelschrijver als Heijermans heeft aan Antoines voorstellingen veel te danken gehad. Het realisme werkte langzaam maar gestadig door op ons toneel en toen in 1927, tijdens een internationaal toneelcongres te Parijs Louis de Vries een voorstelling gaf van Heijermans Ghetto, riep Antoine uit: Dat is een voorstelling zoals wij die gaven met het Théâtre Libre in 1888’. (Ontleend aan: André Antoine et le renouveau du théâtre Hollandais (1880-1900), door F. Prince, 1941).
Dat het realisme in Nederland een zo taai bestaan kende, dat een Nederlandse voorstelling in 1927 als een levend geworden herinnering aan eigen verleden kon voorkomen aan de stichter van het Théâtre Libre, is gezien onze realistische aard, niet verwonderlijk. Het wil echter niet zeggen, dat wij verder van niets wisten. Wij wisten terdege, dat in Duitsland Max Reinhardt de opvolger was van Otto Brahm. Dat daar het realisme had moeten wijken voor de fantastische, ongebreidelde pronk in het Deutsche Theater te Berlijn, met daarnaast de intimiteit van hetgeen Reinhardt de Kammerspiele noemde. De mateloze toneeldrift van deze geniale regisseur, die de criticus Alfred Kerr, Herr Reklamowitsch-Klimbimski heeft genoemd, had in ons land zijn vertegenwoordiger gevonden in Willem Royaards. In 1908 was Het Tooneel van Royaards in ons land met vernieuwingen begonnen. Het jaar tevoren had hij aansluiting gezocht bij een andere toneelvernieuwer: Eduard Verkade. Maar hun opvattingen liepen te zeer uiteen om blijvend te kunnen samenwerken. Royaards, niet ongelijk aan Reinhardt, bij wie hij had gewerkt, richtte zich naast tekstverzorging op een tot in onderdelen verzorgde uitwerking van het toneelbeeld. Wel schrijft Top Naeff in haar biografie over Willem Royaards, dat hij in wezen wel zo dicht bij Brahm en bij de Fransman André Antoine dan bij Reinhardt stond, dat Royaards met zijn gehele hart toneelspeler was en Reinhardt het tegenovergestelde, een geboren ‘poppenspeler’, toch zal niemand, die herinneringen bewaart aan voorstellingen van Royaards en van Reinhardt, verwantschap kunnen loochenen. Royaards had al naam toen hij contact zocht met Verkade. Verkade had toen als toehoorder Reinhardts toneelschool bezocht en in Engeland had hij kennis gemaakt met de theorieën van Gordon Craig. Daar
| |
| |
vond hij voedsel voor zijn ideaal om niet langer na te bootsen op het toneel, maar ‘eene schoone schijnwereld te doen ontstaan, in welke de toeschouwer, meelevend, voor zijn geestesoog iets van het algemeen menselijke ziet verschijnen’.
Twee namen van het Nederlandse toneel - Royaards en Verkade - zijn ten nauwste verbonden aan twee namen van het internationale toneel: Adolphe Appia en Gordon Craig. Want al is de naam van Appia nog niet genoemd, hij gaat direct schuil achter de naam van Max Reinhardt. De Zwitserse vernieuwer van het toneel vormt met de Engelsman Craig het paar, dat onafhankelijk van elkaar, ruimte heeft geschapen op het realistisch toneel, dat het gluren door het sleutelgat in de binnenkamers van de burgerij heeft weggevaagd. Adolphe Appia heeft in Frankrijk Jacques Copeau geïnspireerd, die in 1913 zijn Théâtre du Vieux Colombier stichtte, fulminerend tegen de verindustrialisering van het toneel, tegen de comediantengeest, de bluf en het exhibitionisme. In Duitsland is Reinhardt Appia gevolgd, hij is uit de toneellijst gesprongen, vooral toen hij in 1911 Oidipoes in het circus Schumann vertoonde met de piste als orchestra. Trouwens Firmin Gémier, die in 1919-1920 in het Parijse Cirque d'Hiver Oidipoes monteerde, brak evenzeer uit de kijkkastruimte van het realistische toneel. Indertijd heeft men Gémier het verwijt gemaakt, dat hij Reinhardt navolgde. Er was evenwel een principieel verschil tussen de wijze waarop hij en die waarop zijn Duitse collega gebruik maakte van het circus. In zijn boek over Firmin Gémier citeert Paul Blanchard een artikel, dat hij toeschrijft aan de regisseur Gaston Baty, waarin het onderscheid duidelijk wordt aangegeven. En wel op de volgende wijze: ‘Het circus van Reinhardt is een arena; het is de piste, hij maakt gebruik van de toegangen voor het publiek. Gémier daarentegen heft de piste op, hij breekt de oplopende zitplaatsen voor de helft af, hij richt een scène op; in plaats van het Colosseum is het Orange’. Voor Reinhardt dus de arena van het Romeinse Colosseum, voor Gémier het Romeinse theater te Orange met zijn vaste toneelbouw. Bovendien wilde Reinhardt een
reconstructie geven van een antieke voorstelling met een getrouwe vertaling van Sofocles' tragedie als grondslag. Gémier gaf een bewerking van de stof van Sofocles, een stuk van Saint-George de Bouhélier over hetzelfde onderwerp, ‘hetzelfde deed Racine toen hij aan Euripides de figuren van Andromache of Phèdre ontleende’. Volgens de auteur van het artikel bepaalde de overeenkomst zich tot het woord circus: het is een soort woordenspel. Gémier
| |
| |
heeft zichzelf al tegen de aantijging, dat hij Reinhardt zou navolgen, verweerd met te verklaren, dat hij reeds in 1903 te Lausanne tijdens het Festival Vaudois, die ideeën, welke men voor Duits hield, had gerealiseerd.
Met de Zwitser Adolphe Appia kunnen wij teruggrijpen op de revoluties, welke de vernieuwingen van de belichting in de schouwburgen teweeg brachten. De romantische décors van Wagners opera's vormden het vertrekpunt van Appia's theorieën. Voor hem was de mise en scène een vertaling van de muziek in de ruimte. Het licht was voor hem de zichtbare tegenstem van de muziek. Hij heeft zijn ideeën neergelegd in zijn boek Die Musik und die Inszenierung (1899) en de achttien tekeningen die hij daarbij voegde zijn de grondslagen geworden voor de vernieuwing van het toneelbeeld. Toen in 1922 in Amsterdam een Internationale Theatertentoonstelling werd gehouden heeft Adolphe Appia in het aan die tentoonstelling gewijde nummer van het tijdschrift Wendingen (9 en 10) een artikel geschreven, Art vivant ou nature morte? In dat artikel vat hij zijn gedachten terloops samen. ‘Destijds werd de mise en scène samengevat in de beschildering van het décor, op in stukken gesneden doeken, die achter elkaar waren geplaatst ten einde de perspectief te vormen. De taak van de regisseur bepaalde zich tot het aangeven van de groeperingen en de bewegingen van de uitvoerenden temidden van heel die verticale beschilderingen, rekening houdend met de tegenstelling welke bestaat tussen de twee-dimensionale doeken en de acteurs, die drie dimensies hebben’. ‘Tegenwoordig beheersen voor iedereen, die zich ernstig met het toneel bezig houdt, de acteur en zijn spel, de danser en zijn beweeglijke en geritmeerde plastiek het decoratieve materiaal, tot aan de inrichting toe van de zaal en het gebouw, dat aan het toneel is gewijd’. ‘De normale hiërarchie is: de auteur, de acteur, de ruimte. Maar laat ons voorzichtig zijn, deze hiërarchie is organisch: de auteur kan zich niet tot de ruimte richten zonder allereerst langs de acteur te zijn gegaan. Doordat wij deze fundamentele technische waarheid hebben veronachtzaamd zijn
wij in de anarchie in zake de mise en scène vervallen.’
In hetzelfde nummer van Wendingen schrijft Gordon Craig over The Living Scene en hij besluit zijn artikel met een oproep aan de jonge tonelisten: ‘Vergeet alles, behalve de zorgen voor het toneel - het Drama, - vergeet de décors, en weg met alles dat “charmant” heet en “amusant”, “synthetisch”, “futuristisch”, dat zijn maar woor- | |
| |
den zonder betekenis. Bepaal u tot de zorgen voor het toneel - bepaal u tot zijn dramatische kracht. Denk niet ernstig, praat niet ernstig, wees ernstig’. Craig gaat er van uit, dat het ideaal van het toneel niet de voorstelling is, maar een openbaring. De kunst van de acteur mag geen ‘foto naar het leven’ zijn, de acteur zij een ‘Ueber-Marionette’. ‘Schaf de echte boom af, schaf de echte overgave af, schaf de echte handeling af en gij neigt naar het afschaffen van de acteur’. ‘Schaf de acteur af en gij schaft de middelen af, die een onterend toneelrealisme hebben tot stand en tot bloei gebracht’. ‘De acteur moet verdwijnen en in zijn plaats komt de onbezielde figuur - die wij de Ueber-Marionette noemen, totdat hij een betere naam voor zichzelf heeft gevonden’. Craig neigt evenzeer als Appia naar het théâtre-pur. Met de regisseur als alleenheerscher, als de vormgever van een regisseursvisie. Een visie, die groeit in ruimte en licht, in lijnen en beweging. Zijn invloed is directer geweest dan die van Appia. Tot op vandaag getuigt Jean-Louis Barrault van hem: ‘Hij laat me niet los; het was mijn catechismus, de gids voor de volmaakte toneelkunstenaar’.
Appia en Craig hebben hun baanbrekende theorieën tijdens de eeuwwisseling geschreven. Zij hebben ondanks hun - noodzakelijkerwijs - esthetiserende en extreme gedachten het toneel verlost van het realisme; zij hebben het de ruimte hergeven waarin geademd kan worden, waarin een scheppingsproces mogelijk is. De expressionisten hebben aan hen hun ruimte, hun verbeelde kosmos te danken. Hun metafysische extase, hun overspannen romantische ethiek konden zij uitschreeuwen, dank zij deze vernieuwers. De wegen welke Appia en Craig hebben gewezen lagen getracteerd in de continuïteit. En als men zich al teweerstelde, negéren kon men hen niet meer.
Na de tweede wereldoorlog zijn toneelschrijvers en toneelspelers in een chaotische wereld geraakt. Zij behoefden zichzelf geen chaos te scheppen. Toen de oorlog van het hete in het niet minder enerverende koude stadium was overgegaan vond men elkaar terug in een gereglementeerde wereld en een wereld zonder zekerheden. Een goddeloze, een godloze wereld. De scheppende kunstenaars tasten rond in een rijk arsenaal van vormen. Daaruit trachten zij een samenvattend beeld te scheppen. Niet langer worden de vormen verguisd, verbrijzeld, men tracht het bruikbare te grijpen waar men het vindt. Dat leidt wel eens tot lachwekkende uitspraken over de waardeloosheid van de eruditie, dat leidt er wel eens toe dat een jong literator voor de microfoon bedeesd de luisteraars toefluistert, dat het gedicht een schreeuw is, maar
| |
| |
dan beseffen wij toch dat het expressionisme wat machteloos narommelt. Het zoeken naar bruikbare vormen uit welke kunstrichting, van welk isme ook, wijst in de richting, dat de oorspronkelijkheidswaan aan het afnemen is. Het begint te gelijken op een bewuste inventarisering van het materiaal. Men zoekt naar een vorm voor de inhoud en omdat de inhoud nog weinig vorm heeft ontstaat een verward en verwarrend beeld. De Engelse ‘angry joung men’ immers, Dickens en Zola als hun voorbeelden kiezend, zien weer hun uitsluitend heil in het realisme (John Osborne: Look back in anger, Omzien in wrok).
Ten aanzien van het toneel heeft Melchinger de gelukkige term concentrisch toneel gevonden. In de verwarring en in dit concentrische streven raken de beschouwingswijzen elkaar weer, omdat het expressionisme, dat incident is gebleven, nu ook als incident wordt gewaardeerd. Wij haken naar een saambindende kracht. Wij willen de bedding hervinden. Het is daarom ook begrijpelijk, dat Herman Teirlinck gelooft in het opnieuw veld winnen van de theorieën van Gordon Craig. In zijn tot instemming, zo goed als tegenspraak, nodende boek, Wijding voor een derde geboorte - schrijft hij: ‘Er is geen toneel, omdat er geen God is. Er is geen God omdat er geen gemeenschap is’. ‘De nieuwe vrede, de nieuwe God zal niet zo gauw opstaan onder ons. Maar de kim is aan het klaren. De richting is de goede. De reis mag lang zijn’. Dat heeft Teirlinck in 1956 geschreven. In 1924 heeft Ludwig Marcuse geschreven: ‘Dit tijdperk zal eenmaal aan het atheïsme en het materialisme van onze tijd een eind maken - dan is er het nieuwe levensgevoel voor het komende drama’. De breuk in de dijk lijkt weer gesloten en daarmee het incident. Wij zijn weer terug binnen de bedding van de stroom en al zullen de verrassingen nog vele zijn - aangenaam en zeer onaangenaam - de levenskracht van het toneel zal blijven, de bedreiging van het verlorengaan door overstroming is gekeerd. Als Melchinger wat bevreesd aan het slot van zijn inleiding vragen stelt over de toekomst van het toneel, dan troosten wij ons met de woorden van Jouvet, die op de onnozele vraag - waar gaat het heen met het toneel? - heeft geantwoord met wat zijn collega Pierre Renoir hem had geraden te zeggen: Men weet nooit waar men heen gaat, maar je kunt zeggen waar je vandaan komt’.
(Aanvullend artikel voor het door de auteur vertaalde en bewerkte boek van Siegfried Melchinger, Drama zwischen Shaw und Brecht, welke vertaling en bewerking bij Moussault's
Uitgeverij N.V. zal verschijnen.)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd