Logo DBNL
De Nieuwe Stem. Jaargang 13 (1958)

De Nieuwe Stem. Jaargang 13

(1958)– [tijdschrift] Nieuwe Stem, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Paul Cronheim
Thomas Mann en Richard Wagner

Een cultuurhistorische verkenning bij de 75ste sterfdag van Wagner (13 februari 1883)

‘Man sage was man wolle - est ist ein wundervolles, erstaunliches ewig faszinierendes Schöpferleben’.
Th. Mann: ‘Briefe Rich. Wagners’.

Sinds enige jaren valt er in de muzikale en literaire wereld een kentering te bespeuren ten aanzien van de beoordeling van de figuur van Wagner en diens werk, een verandering die bevorderd wordt door de houding der nieuwe leiders van Bayreuth. Mede aan die houding is de verschijning te danken van een kostbare verzameling documenten - brieven en stukken uit de verschillende tijdperken van Wagner's leven - waarvan in 1950 een Engelse1) en in 1953 een Duitse uitgaaf2) het licht zag.

Deze verzameling inspireerde Thomas Mann tot een uitvoerige en principiële beschouwing, die onder de titel ‘Briefe Rich. Wagners’ gepubliceerd is.3)

Men kan, zonder tegenspraak te duchten, stellen dat er in het Duitse taalgebied geen letterkundige is die in woord en geschrift het nationaalsocialisme feller bestreden heeft dan Thomas Mann. Hoe staat nu de schrijver, die in 1933 als vluchteling Duitsland moest verlaten en wiens geschriften door de Duitse machthebbers op de index werden geplaatst, tegenover de componist die nog steeds met de gedachtenwereld van het Derde Rijk vereenzelvigd wordt?

Deze vraag is niet alleen van lokale betekenis. Ook ons land heeft

met Thomas Mann literaire en persoonlijke relaties onderhouden die van meer dan tijdelijke aard zijn geweest, en de figuur van Wagner, wiens invloed sinds de dagen van Diepenbrock niet meer uit ons culturele leven is weg te denken, is nog steeds, betwist of bewonderd, een onderwerp van hoogste actualiteit.

In die zin is het stellig gemotiveerd, in het kader van een Nederlands tijdschrift voor cultuur en politiek, de in de aanvang genoemde documenten aan een nadere beschouwing te onderwerpen en daarbij in het bijzonder te onderzoeken hoe Thomas Mann in zijn geschriften de persoon en het werk van Wagner ziet.

Deze motivering bepaalt tevens het doel en de begrenzing van ons onderzoek.

Heel zijn leven door heeft Thomas Mann zich met het fenomeen Wagner bezig gehouden. Op de onvoorwaardelijke bewondering van de jonge letterkundige volgde een meer critische houding op rijpere leeftijd en de geschriften van zijn ouderdom bevatten de meest waardevolle bijdragen tot de Wagner-psychologie, die de literatuur kent.

Ook waar de schrijver zich in gans andere regionen beweegt, staat op de achtergrond het beeld van de fascinerende componist. Zo, uiteraard, in ‘Doktor Faustus’ (1947), deze minutieuze beschrijving van een gedroomde muziekwereld, deze scherpe analyse van de Duitse mentaliteit; duidelijker nog en directer in het vervolg-boek ‘Die Entstehung des Doktor Faustus’ (1949) dat door zijn autobiografische strekking in dit verband van bijzondere betekenis is en dat omtrent de herkomst van de protagonist geen twijfel laat: ‘was da, vielleicht, eines späten Tages zu machen sein würde, nannte ich im stillen meinen Parsifal’. Het verbaast ons daarom niet wanneer wij in de ‘Betrachtungen eines Unpolitischen’, een werk dat ruim 30 jaar eerder geconcipieerd werd, deze confessie lezen: ‘selten, denke ich, wird auf einen Nicht-Musiker - und entschiedeneren Nicht-Dramatiker - der Einflusz Wagners so stark und bestimmend gewesen sein, wie ich es von mir zu bekennen habe’. Evenzeer is het begrijpelijk dat de ‘Vorspruch zu einer musikalischen Nietzsche-Feier’ (1924), evenals de studie ‘Nietzsches Philosophie’ (1948), mede de verhouding tot Wagner raakt, en kentekenend ten slotte is het feit dat nog het laatste werk dat van de hand van Thomas Mann verscheen: ‘Versuch über Schiller’ - deze schone en aangrijpende epiloog die de 80-jarige schrijver in de zomer van 1955, slechts luttele weken voor zijn dood, persoonlijk heeft voorgedragen in de aula der Amsterdamse Universiteit - kentekenend is dat ook dit

werk vol is van reminiscenties aan Wagner - soms terloops, soms als een centraal probleem en dan weer als een dierbare herinnering.

Is het een gevolg van die herinnering dat Thomas Mann aan het eind van zijn leven nogmaals een poging doet het theater, waarnaar hij heel zijn leven gehunkerd heeft, te veroveren?4) Het is althans opvallend dat het onderwerp dat hij in dramatische vorm had willen behandelen - het leven van Luther - en waarvoor hij talrijke gegevens, feiten en data verzameld had, hetzelfde is dat Wagner ten tijde der ‘Meistersinger’ als een, overigens onvoltooid gebleven, toneelstuk - het z.g. ‘Luther-Schauspiel’ - geconcipieerd had.

Hoe dit zij, de geciteerde werken tonen aan dat er tussen de auteur van ‘Faustus’ en de schepper van ‘Parsifal’ een geestelijke relatie heeft bestaan die een bestanddeel vormt van het oeuvre van Thomas Mann in het algemeen.

De meest leerzame explicaties bevatten echter die geschriften, die Wagner in het bijzonder tot onderwerp hebben; dit zijn in chronologische volgorde:

Wie stehen wir heute zu Wagner?5)
Ibsen und Wager      )
Leiden und Grösze Rich. Wagners6)
Der Ring des Nibelungen      )
Wagner und kein Ende7)
Briefe Rich. Wagners      )
Meistersinger8)

Wij brengen in herinnering dat het centrale werk van deze reeks - Leiden und Grösze Rich. Wagners - het gevolg is van een uitnodiging door de Wagnervereniging tot Thomas Mann gericht om op 13 februari 1933 ter gelegenheid van Wagner's 50ste sterfdag een herdenkingsrede in Amsterdam te houden.

Ook de brief van 1949 - Wagner und kein Ende - houdt verband met Nederland. Deze brief immers is een reactie op het boekje dat Emil Preetorius in opdracht der Wagnervereniging heeft geschreven en dat in 1938 bij Enschedé te Haarlem voor de eerste maal in druk verscheen. Naar aanleiding van dit boekje laat Thomas Mann de ver-

schillende stadia van zijn verhouding tot Wagner de revue passeren, een kroniek die culmineert in de erkenning van de ruim 74-jarige schrijver: ‘ich werde eben wieder jung, wenn es mit Wagner anfängt’.

Deze inventariserende brief leidt wel eens tot een zekere ironie die typerend is voor Thomas Mann en die hij, uiteraard, tegenover een zo uitdagende figuur als Wagner niet nalaten kan te hanteren.

Twee jaar later, in 1951, in de korte maar geconcentreerde beschouwing over de ‘Meistersinger’ (Nachlese) komt hij op deze badinerende kroniek terug, teneinde te voorkomen dat zij verkeerd wordt uitgelegd.

Intussen is voor de cultuurhistoricus, uit de aard der zaak, van primair belang de vraag of en in hoeverre de persoonlijke opvattingen van Thomas Mann steun vinden in authentieke stukken. Daarom willen wij in de eerste plaats Thomas Mann's studie ‘Briefe Rich. Wagners’, geschreven dus naar aanleiding van de in de aanvang vermelde Sammlung Burrell, aan een nadere beschouwing onderwerpen.

De bronnen waarop de Wagner-studie tot aan de tweede wereldoorlog berustte, bestonden in hoofdzaak uit stukken die in Bayreuth waren samengesteld en aanvankelijk door Wagner zelf, later door zijn weduwe Cosima persklaar gemaakt en gepubliceerd werden.

Er bleken echter talrijke in hoofdzaak ongepubliceerde brieven te bestaan die niet ter beschikking van Bayreuth stonden. Het was naar deze stukken dat de belangstelling uitging van Mrs. Burrell, een Engelse Wagner-vereerster uit de tweede helft der vorige eeuw, die met vrouwelijke intuïtie de officiële publicaties van Bayreuth wantrouwde en die het als haar levenstaak beschouwde een nieuwe Wagner-biografie samen te stellen gebaseerd op authentieke stukken. Zij ondernam een kruistocht door Europa teneinde in het bezit van die stukken te komen en mede dank zij haar groot fortuin is zij daarin op wonderbaarlijke wijze geslaagd. Toen Mrs. Burrell in 1898 stierf had zij van de biografie niet meer dan het allereerste begin voltooid, maar het belangrijkste, de verzameling ‘Wagneriana’, niet minder dan 840 documenten omvattende, was tot stand gebracht. In 1931 werd de collectie verworven door Mrs. Curtis Bok en ter beschikking gesteld van het Curtis Institute of Music in Philadelphia. In 1950 werd zij door John H. Burk ingeleid en van een uitmuntend commentaar voorzien en in 1953 verscheen onder de titel ‘Die Sammlung Burrell’ een Duitse uitgaaf bij S. Fischer in Frankfurt am Main.

Door deze verzameling komt de figuur van Wagner en de betekenis

van zijn werk in menig opzicht in een ander licht te staan. Want wat tot dusver als lengte en breedsprakigheid werd aangevoeld, wat als Duitse mentaliteit werd gevreesd, wat als pangermanistisch instrumentarium werd geducht en wat als attribuut van het Derde Rijk werd beschouwd: dit alles blijkt niet meer te zijn dan de uitingen van Wagner's opera-idioom, een van de vele emanaties van de ‘homme de théâtre’, door belanghebbenden voor hun doeleinden misbruikt.

Wat hij in werkelijkheid verkondigde heeft hij in klanken gezegd die dieper en verder reiken dan zijn theatervocabulaire.

Alleen zó is het te verklaren dat Wagner na de tweede wereldoorlog niet begraven bleek op het kerkhof der vergane reputaties (hetgeen wij stellig verwacht hadden) maar integendeel in de ganse muzikale wereld een glorieuze wederopstanding vierde en dat - belangrijkst symptoom - onder hen die verbijsterd en geboeid opnieuw de tovenaar van Bayreuth volgden, de jeugd in het voorste gelid dromde.9)

Inderdaad is het nu zo dat Thomas Mann, die in zijn geschriften bij voortduring getracht had het eigenlijke wezen van Wagner recht te doen wedervaren, in de Sammlung Burrell achteraf de documentatie vond van hetgeen hij als scheppend kunstenaar had voorspeld.

Voor een duidelijk begrip van de essentiële problemen die door de Sammlung Burrell aan de orde worden gesteld en die tegelijk de grondslag vormen van het onderhavige geschrift van Thomas Mann is het nodig een aantal prealabele opmerkingen te maken.

In de eerste plaats dient men in het oog te houden dat Wagner in artistiek en maatschappelijk opzicht revolutionair was.

Sinds 1849 - het jaar van de politieke omwenteling in Dresden - was zijn streven gericht op een maatschappelijke orde waarin de menselijke geest zich in vrijheid zou kunnen ontplooien; deze maatschappelijke orde impliceerde een kunstleven - dat voor Wagner in feite het schouwburgwezen was - dat waarlijk de gemeenschap diende;

tevens moest het voldoen aan de hoge eisen van zijn ‘Kunstwerk der Zukunft’.

Dit streven vormt de wezenlijke inhoud van zijn leven; Wagner als politiek revolutionair is slechts een subsidiair verschijnsel. Men hoede zich ervoor inzake Wagner schijn en wezen te verwisselen: alle weerstanden, alle antipathieën, alle ressentimenten vinden hun oorsprong in de begripsverwarring die in de hand gewerkt werd door de politiek van Bayreuth zoals die zich na Wagner's dood in het bewind van Cosima manifesteerde.

Cosima, de beroemde dochter van Liszt, een persoonlijkheid van hoge eruditie en uitzonderlijke intelligentie, maar tevens van een gevaarlijke eerzucht, trachtte op zuiver opportunistische gronden Bayreuth dienstbaar te maken aan politieke doelstellingen die het tegendeel waren van wat Wagner in feite beoogd had.

In het kader van dit beleid diende Wagner als politiek revolutionair - hoe irrelevant op zichzelf - te verdwijnen en overigens alles onderdrukt of verbloemd te worden wat de machtspositie van Bayreuth, zoals Cosima die zag, zou kunnen aantasten.10)

Is dit zo - en de Sammlung Burrell bevat dienaangaande afdoende bewijzen - dan volgt hieruit dat het oordeel omtrent Wagner herzien dient te worden; het is de onvergankelijke verdienste van Thomas Mann dat hij die herziening op het hoogste niveau heeft bevorderd.

Cultuurhistorisch gezien vormen de conceptie van de ‘Ring des Nibelungen’ en de hervorming van het schouwburgwezen, i.c. de oprichting van het ‘Festspielhaus’, het centrale complex in dit herzieningsproces.

In biografisch verband spelen er verschillende personen een rol van betekenis in en het is zeker geen toeval dat in de oudere Wagnerliteratuur, die immers in hoofdzaak steunde op de officiële publicaties van Bayreuth, deze personen slechts terloops vermeld worden.

Toch zijn zij allen door persoonlijke of historische relaties ten nauw-

ste met Wagner verbonden geweest en door de aard van hun omgang op de hoogte van zijn meest intieme overpeinzingen; grote waarde kan worden toegekend aan de brieven die zij ontvingen en de mededelingen die zij deden.

Voor ons zijn in dit verband van belang Kietz, Heine en Uhlig. De schilder Ernst Benedikt Kiertz is een van Wagner's oudste vrienden geweest; hij heeft met hem de financiële misère van de eerste Parijse periode (1839-1842) gedeeld.

Ferdinand Heine, regisseur van de Opera in Dresden, heeft er van 1842-1845 de opvoeringen van Rienzi, Holländer en Tannhäuser voorbereid; zijn dochter, Marie Schmole-Heine, verschafte een halve eeuw later aan Mrs. Burrell de waardevolle gegevens die in de Sammlung Burrell zijn opgenomen.

De orkestmusicus Theodor Uhlig uit Dresden tenslotte was een van de jongere vrienden van Wagner, aanvankelijk zijn tegenstander, later een geestdriftig propagandist. De brieven die hij van Wagner ontving heeft zijn dochter aan Cosima moeten afstaan. Tevergeefs heeft Cosima getracht ook de afschriften, die Uhlig's dochter tevoren van de brieven gemaakt had, te bemachtigen: deze afschriften zijn in het bezit gekomen van Mrs. Burrell en daardoor is het nu mogelijk de officiële door Cosima verzorgde uitgaaf van de ‘Uhlig-brieven’ (1888) te vergelijken met de authentieke tekst.

Aanvaarden wij nu met Thomas Mann de briefwisseling tussen Wagner en Uhlig als startpunt - wij gebruiken de nummering der officiële uitgaaf van 1888 die ook in de Sammlung Burrell gevolgd is - dan vereisen er 4 brieven enig commentaar; dat zijn de brieven die Wagner onder dagtekening van 20 september en 22 oktober 1850 alsmede van 12 november en 18 december 1851 (nrs. 16, 18, 43 en 4911) uit zijn Zwitsers exil tot Uhlig richtte; de eerste een brief van cultuurhistorische betekenis, de overige brieven ieder op zichzelf een ‘document humain’.

 

Na zijn verbanning uit Duitsland, gevolg van zijn deelneming aan de opstand van 1849, was het Wagner duidelijk geworden dat de tot dusver verschenen werken - Rienzi, Fliegender Holländer, Tann-

häuser en Lohengrin - niet konden bijdragen tot verwezenlijking van zijn denkbeelden omtrent vernieuwing van de maatschappelijke orde. Ook langs de weg van een historisch-politiek drama in proza - als hoedanig hij zijn ontwerp voor ‘Friedrich Rotbart’ (Barbarossa) beschouwde - zag hij er geen kans toe: zijn naturalistisch-historische periode was afgesloten; vormgeving van het zuiver menselijke trad ervoor in de plaats.

Dit is daarom van belang omdat de ‘Ring des Nibelungen’ die nu in zijn gedachtenleven een centrale functie gaat vervullen, zijn ontstaan dankt aan het inzicht dat slechts de liefde voor de mensheid en de vrijheid van de menselijke geest het artistiek respons van de nieuwe maatschappelijke orde konden vormen.

Reeds uit dien hoofde ontvalt aan de gangbare theorie, die de ‘Ring’ vereenzelvigt met politiek-tendentieuze doelstellingen, iedere basis.

Aanvankelijk dacht hij deze ideeën te realiseren in één enkel werk - ‘Siegfrieds Tod’. Om dit echter aannemelijk te maken werd een steeds groter stuk van de voorgeschiedenis geconcipieerd tot Wagner, dieper en dieper gravend, de oorsprong van alle dingen benaderde: het ontstaan van het universum, verklankt in de ondoorgrondelijke Es der contrabassen waarmee in ‘Rheingold’ het scheppingsverhaal plechtig en geheimzinnig wordt ingezet.

Zo ontstond het reusachtige muziekdrama dat hemel en aarde omspande en dat voor zijn opvoering niet minder dan vier speeldagen vereiste. Het was hem dan ook duidelijk dat een werk van een dergelijke opzet - zowel op technische gronden als uit maatschappelijke overwegingen - nimmer in de bestaande schouwburgen (het ‘Hoftheater’ uit de eerste helft der 19de eeuw) gerealiseerd kon worden. Dit kon slechts geschieden in een ruimte waarin het gehele volk, zonder de rangindeling van het ‘Hoftheater’, als naar een Feest zou opgaan: de kiemcel waaruit een kwarteeuw later het ‘Festspielhaus’ in Bayreuth zou verrijzen. In de beroemde brief aan Uhlig van 20 september 1850 (nr. 16, uitgaaf 1888, pag. 58 vlg.) spreekt Wagner dit onomwonden uit:

‘Ob ich den Siegfried zu einer ersten Aufführung in Weimar hergeben oder bestimmen sollte, wäre überhaupt wohl eine Frage, die ich - wie es eben jetzt steht - wahrscheinlich nur mit einem unbedingten Nein! beantworten könnte.
Ich brauche Dir wohl nicht erst meine weiteren Gründe dafür anzugeben, wenn ich erkläre, dasz ich den Siegfried anders in die Welt zu senden wünschte, als es den guten Leuten dort möglich sein könnte.
In Bezug hierauf beschäftigte ich mich jetzt mit Wünschen und Plänen, die auf den ersten Anblick sehr chimärisch aussehen: - hier, wo ich nun gerade bin (Zürich), würde ich auf einer schönen Wiese bei der Stadt von Brett und Balken ein rohes Theater nach meinem Plane herstellen. Dann würde ich mir die geeignetsten Sänger auswählen und auf 6 Wochen nach Zürich einladen: den Chor würde ich mir grösztentheils hier aus Freiwilligen zu bilden suchen. So würde ich mir auch mein Orchester zusammen laden. Von Neujahr gingen die Ausschreibungen und Einladungen an alle Freunde des musikalischen Drama's mit der Aufforderung zum Besuche des beabsichtigten dramatischen Musikfestes: wer sich anmeldet und zu diesem Zwecke nach Zürich reist, bekömmt gesichertes Entrée, - natürlich wie ailes Entrée: gratis! Des Weit eren lade ich die hiesige Jugend, Universität, Gesangvereine u.s.w. zur Anhörung ein. Ist alles in gehöriger Ordnung, so lasse ich dann unter diesen Umständen drei Aufführungen des Siegfried in einer Woche stattfinden: nach der dritten wird das Theater eingerissen und meine Partitur verbrannt.’

Een zelfde geluid, zij het ook met een iets lichtere toets, klinkt op uit de brief aan Kietz van 14 september 1850, eveneens uit Zürich - een week dus vóór de zoeven geciteerde brief aan Uhlig. Voor de eerste maal wordt hierin de Festspielgedachte12) uitgesproken:

‘.... Da ich nun einmal aber lebe, und zwar mit dem besten Willen nicht anders als gerade eben jetzt leben kann, so musz ich dennoch etwas thun, was meinem Zeuge entspricht. Ich denke daran, den Siegfried wirklich noch in Musik zu setzen, nur bin ich nicht gesonnen, ihn aufs Geradewohl vom ersten besten Theater aufführen zu lassen: im Gegentheile trage ich mich mit den allerkühnsten Plänen.13)

Van een gans andere orde intussen zijn de brieven aan Uhlig van 22 oktober 1850, 12 november en 18 december 1851 (nrs. 18, 43 en 49) (Sammlung Burrell, pag. 773, 783 en 784). In deze brieven ontvouwt Wagner inderdaad politieke idealen van een dergelijk radicalisme dat men zich verbaasd afvraagt hoe hij ooit als schild voor het Duitse Keizerrijk kon worden gebruikt. Weliswaar evolueren deze ideeën aan het slot in een hernieuwe opwekking tot deelneming aan zijn theater der toekomst, maar daar deze oproep ditmaal niet voortspruit uit een artistieke geloofsbelijdenis mist hij de kracht van de eerste brief:

‘Was ist denn aber der Inhalt des Sozialismus? Die ihn predigen, verstehen ihn schon nicht mehr, weil sie organisieren wollen. Sein einziger Inhalt ist: Überflusz und Entbehrung unmöglich zu machen.
Ob was Gedeihliches dabei herauskommen werde? - Lasz einmal sehen, wie wir uns nach dieser Feuerkur wiederfinden: ich könnte mir sogar vorstellen, wie da oder dort ein begeisterter Mann die lebendigen Überreste unsrer alten Kunst zusammenruft, und ihnen sagt - wer hat Lust mir ein Drama aufführen zu helfen? - Wann? - Das weisz ich nicht, denn hier wird nichts gemacht, - nur das weisz ich, dasz der nächste Sturm die früheren ganz in dem progressiven Grade überbieten wird, als die Februarrevolutionen unsre Erwartungen von 1847 überboten -.’ (nr. 18)
‘Erst die Revolution kann mit die Künstler und die Zuhörer zuführen, die nächste Revolution musz nothwendig unserer ganzen Theaterwirtschaft das Ende bringen: sie müssen und werden alle zusammenbrechen, dies ist unausbleiblich. Aus den Trümmern rufe ich mir dann zusammen was ich brauche: ich werde, was ich bedarf, dann finden.
Am Rheine schlage ich dann ein Theater auf, und lade zu einem groszen dramatischen Feste ein: nach einem Jahre Vorbereitung führe ich dann im Laufe von vier Tagen mein ganzes Werk auf. Mit ihm gebe ich den Menschen der Revolution dann die Bedeutung dieser Revolution, nach ihrem edelsten Sinne, zu erkennen. Dieses Publikum wird midi verstehen: das jetzige kann es nicht.’ (nr. 43)
‘Die letzten politischen Ereignisse haben allerdings hierbei stark eingewirkt. Hierauf verwende ich - auszer wenn ich dichte und komponiere - fortan einzig meine literarische Tätigkeit, ein Zweck, den keine reaktionäre Macht der Welt zu hindern vermögen wird.’ (nr. 49)

Duidelijk blijkt uit deze brieven dat er tussen de conceptie van de ‘Ring des Nibelungen’ en Wagner's hervorming van het schouwburgwezen een cultuurhistorisch verband bestaat dat niet verbroken kan worden. Terecht wijst Thomas Mann erop hoezeer Bayreuth onder de drang der omstandigheden en onder het bewind van Cosima denatureerde en met instemming haalt hij de schone brief aan die de dochter van Wagner's oude vriend Ferd. Heine op 19 mei 1895 aan de dochter van Mrs. Burrell richtte, een opzienbarend document eveneens in de Sammlung Burrell gepubliceerd:

‘Am 19. Mai 1895 sandte Frau Schmole an Mrs. Burrells Tochter weitere Erinnerungen und bemerkte hierzu:
Was das Unternehmen Frau Cosimas betrifft, so können Sie wohl überzeugt sein, dasz ich demselben auf jeden Fall fremd bleiben werde. Nachdem ich Ihre liebenswerte Mutter und ihr edles Streben kennen gelernt, würde ich mich nie dazu verstehen, mit Wagners Witwe gemeinsame Sache zu machen. Wie so ganz anders hat sie die ehemals so edel gehaltenen Festspiele in Bayreuth gestaltet, als Richard es wohl je geahnt.’14)

Te belangrijker wordt deze confidentie wanneer ze gelezen wordt

in verband met de herinneringen die de dochter van Heine op verzoek van Mrs. Burrell samenstelde en waaruit blijkt dat de sociale strekking der theaterhervorming Wagner reeds voor ogen stond vóór hij aan het Festspielhaus voor zijn ‘Ring des Nibelungen’ dacht.

Nog tijdens zijn ambtsvervulling in Dresden - dus vóór 1849 - sprak hij hierover met zijn vrienden:

‘Er entwarf Zukunftspläne für ideale Theaterzustände, die seinen Freunden ja unausführbar scheinen muszten. In jener Zeit tauchte die Idee dessen auf, was Wagner viel später zu erreichen suchte. Wie in den Zeiten der Griechen, sollte das Theater dem Volke gewidmet sein. Honorar dürften die Künstler und Alle, welche zum Gelingen des Ganzen beitrugen, nicht zu beanspruchen haben: die Nation müsse hierbei ihren Dank bethätigen.’15)

Na deze aanhalingen, die de grondslag van het geschrift van Thomas Mann vormen, achten wij het geboden ons rekenschap te geven van de ‘behandeling’ die Cosima op deze stukken heeft toegepast, een behandeling die door de Sammlung Burrell openbaar is gemaakt en die Thomas Mann als een uitdaging beschouwde. Het ligt voor de hand dat de ‘operatie Cosima’ in het bijzonder gericht was op de brieven aan Uhlig, deze waarlijk revolutionaire documenten, waaraan Wagner zelf grote waarde hechtte, hetgeen begrijpelijk is daar deze brieven niet in de opgewonden stemming der revolutiejaren (1848/49) maar nà de vlucht geschreven waren, tijdens het exil, in een tijdperk dus van bezinning. Het is overigens typerend dat Wagner vele jaren later - het was omstreeks 1878 - deze brieven telkens weer ter hand nam, ten tijde dus van de grootste krachtsontplooiing van het nieuwe Keizerrijk waarmede men hem zo graag vereenzelvigde maar waarvan hij zich innerlijk volkomen afgekeerd had.16)

De door ons geciteerde 4 brieven nu maken het mogelijk de ‘operatie-Cosima’ op de voet te volgen. Vergelijken we de tekst van 1888 met de authentieke stukken dan blijkt dat in 3 van de 4 gevallen deze operatie niet minder dan een ernstige mutilering betekent.

Wagner's politieke geloofsbelijdenis - die inderdaad zeer weinig strookte met het bewind van Cosima - is niet hier en daar gemitigeerd maar volledig geschrapt. De karakteristieke passages die de brieven nrs. 18, 43 en 49 bevatten en die wij hierboven in uittreksel hebben aangehaald, zijn in de uitgaaf van 1888 eenvoudig weggelaten. Terecht

noemt Thomas Mann deze behandeling ‘empörend’ (576) en verder: ‘Ein solches Lebensdokument zu unterdrücken ist arrivistische Korruption und nichts weiter’ (577).

Daarentegen is Wagner's artistiek programma, hoezeer eveneens van revolutionaire oorsprong en aangekondigd in de brief van 20 september 1850 (nr. 16) in extenso en vrijwel ongewijzigd in de uitgaaf van 1888 opgenomen; een vergelijking van beide edities toont aan dat in dit geval slechts veranderingen op irrelevante onderdelen zijn aangebracht, aangezien Cosima in het kader van haar beleid minder de artistieke strekking van Wagner's brieven dan wel zijn politieke confidenties moest duchten. Op dit punt van onze beschouwing aangeland voelen wij ons verplicht op de bewijsvoering van Thomas Mann een bibliografische correctie aan te brengen.

Het is immers zo dat in de nieuwe literatuur de Uhlig-brief van 20 september 1850 (nr. 16) algemeen als het bewijsstuk par excellence wordt gehanteerd wanneer het erom gaat Wagner's revolutionaire ideeën op artistiek terrein te staven. In de Sammlung Burrell wordt op pag. 414 dit stuk ‘der berühmte Uhlig-brief vom 20. September 1850’ genoemd, terecht, want het revolutionaire theater was voor Wagner belangrijker dan de revolutionaire politiek en het ligt voor de hand dat, wanneer Thomas Mann ter adstructie van zijn aanval op Cosima voortdurend - zij het met verschillende variaties - over ‘de’ Uhlig-brief - echter zonder nummering en datering - spreekt (‘der ungeheuer charakteristische Uhlig-Brief’ - 9577) hiermede de brief nr. 16 bedoeld wordt, terwijl hij in werkelijkheid citeert uit de brieven nrs. 18, 43 en 49. Ook wanneer hij de geschiedenis van de ‘Festspiel-gedachte’ traceert - die hij nadrukkelijk ‘revolutionären Ursprungs’ noemt - en stelt dat deze ‘im Keim enthalten ist in dem erwähnten wilden Brief an Uhlig’ (584), dan citeert hij wederom uit de brieven nrs. 18 en 43 die echter deze gedachte slechts als een afgeleid denkbeeld uitspreken, terwijl de oorspronkelijke opzet (‘im Keim’) juist in nr. 16 vervat is.

Zodoende wekt Thomas Mann ongewild de indruk dat Cosima ook deze ‘beroemde’ brief onderdrukt heeft. Dit echter - wij zagen het - is geenszins het geval: in de uitgaaf van 1888 staat nr. 16 vrijwel ongekuist, vandaar dat aan dit stuk in de Sammlung Burrell slechts enkele regels gewijd zijn.

De gevolgtrekking ligt voor de hand dat Thomas Mann bij het schrijven van zijn artikel zich uitsluitend op de Sammlung Burrell

gebaseerd heeft en de Uhlig-correspondentie vereenzelvigde met hetgeen hieromtrent in de Sammlung Burrell voorkomt; dat zijn dus - voor ons geval - de brieven nrs. 18, 43 en 49, een gevolgtrekking die steun vindt in het feit dat alle citaten, die hij overigens gebruikt - o.a. uit de brief aan Wagner's eerste vrouw Minna Planer van 14 febr. 1862 uit Biebrich (581) en uit de ‘Herinneringen’ van Heine's dochter (585) - óók in deze verzameling staan. Kennelijk heeft Thomas Mann op dat ogenblik geen andere literatuur - en in het bijzonder niet de uitgaaf der Uhlig-brieven van 1888 geraadpleegd. Daardoor is dus inderdaad de indruk gewekt dat óók de beroemde brief van 20 september 1850 het offer geworden is van de snijkunst van Cosima en pas door de Sammlung Burrell wereldkundig zou zijn gemaakt. Ter wille van de historische rechtvaardigheid meenden wij deze rectificatie niet achterwege te mogen laten.

Het behoeft geen betoog dat het vorenstaande allerminst afdoet aan de betekenis van het feit dat een zo gezaghebbende figuur als Thomas Mann een poging heeft ondernomen tot herziening van het conventionele oordeel over Wagner, een oordeel dat een kwarteeuw geleden reeds twijfel deed rijzen17) maar dat pas nà de tweede wereldoorlog onhoudbaar zou blijken. Boven alle kritiek en bezwaren voert Thomas Mann ons mee op de hoge vlucht van Wagner's verbeelding: ‘man sage was man wolle - es ist ein wundervolles, erstaunliches, ewig faszinierendes Schöpferleben.’18).

 

Trouwens niet alleen Thomas Mann's studie over de Sammlung Burrell, zijn hele oeuvre is van dit streven vervuld. Wij behoeven in dit verband slechts te wijzen op de beide kapitale werkstukken uit zijn reeks Wagner-geschriften: ‘Leiden und Grösze Rich. Wagners’ (1933) en ‘Der Ring des Nibelungen’ (1937). Wie zou er niet getroffen zijn wanneer Thomas Mann in 1933, op de dag nadat hij als vluchteling Duitsland had verlaten, in het Concertgebouw te Amsterdam verklaart: ‘Die Passion für Wagners zaubervolles Werk begleitet mein Leben, seit ich seiner zuerst gewahr wurde und es mir zu erobern, es mit Erkenntnis zu durchdringen begann’ en, sprekende over hen die het einde van Wagner's kunst verkondigd hadden: ihre Meinung ist vollkommen geschlagen worden, ihr war eine säkulare Niederlage be-

schieden’ om daarna tot de kern van het Wagner-probleem door te dringen: ‘seine kulturreformatorische Meinung war gegen die Kunst als Luxus, gegen den Luxus in der Kunst gerichtet, sie galt der Reinigung, Vergeistigung des Operntheaters, dessen Begriff ihm schlechthin mit dem der Kunst zusammenfiel’ en daarom is het ‘durch und durch unerlaubt, Wagners nationalistischen Gesten und Anreden den heutigen Sinn zu unterlegen - denjegen, den sie heute hätten. Das heiszt sie verfälschen und miszbrauchen’; evenzeer ‘verbietet jedes Gefühl für die eigentliche und wahre Natur dieses durch und durch auf Neuerung, Aenderung, Befreiung gestellten Künstlertums es aufs strikteste, seine Sprache und Ausdrucksweise wörtlich zu nehmen und nicht als das, was sie ist: ein Künstleridiom eben sehr uneigentlicher Art, mit dem auf Schritt und Tritt ganz anderes, vollkommen Revolutionäres gemeint ist.’

Zinloos en verwerpelijk is derhalve de nationalistisch-reactionaire uitbuiting van Wagner: ‘diesen Mann des Volkes, der Macht, Geld, Gewalt und Krieg sein Leben lang innig verneint had und sein Festtheater, was auch die Epoche daraus gemacht haben möge, einer klassenlosen Gemeinschaft zu errichten gedachte: ihn kann kein Geist des frommen oder brutalen Zurück - es darf ihn jeder zukünftig gerichtete Wille für sich in Anspruch nehmen.’

Bijkans 5 jaar later (eind 1937) houdt hij een magistrale voordracht over de ‘Ring’ in Zürich. In deze stad had Wagner, verdreven uit Duitsland, zijn centrale schepping geconcipieerd en nu, 75 jaar later, stond er Thomas Mann, zelf een banneling, en sprak het schoonste uit dat ooit over Wagner gezegd was. Wie zou, op die plaats en op dat tijdstip, niet met ontroering de Duitse emigrant beluisterd hebben die in een rede, vol van persoonlijke accenten en associaties, verklaarde dat zijn bewondering voor Wagner, ondanks alles wat de laatste jaren geschiedde, onverminderd was en dat die bewondering tot het beste behoorde dat wij bezitten. ‘Bewunderung ist die Quelle der Liebe, sie ist schon die Liebe selbst.’ Misschien, zo vraagt hij zich af, ‘stände es besser um Deutschland und besser um Europa, wenn die deutsche Geschichte sich nach den Wünschen Wagners, nämlich im Sinne der Freiheit, gestaltet hätte,’ en wel wetende dat deze vraag vooralsnog sceptisch zou worden beantwoord wijst hij de weg waarlangs wij het Wagner-probleem dienen te benaderen:

‘Der Schöpfer des Ringes ist mit seiner vergangenheits- und zukunftstrunkenen Kunst aus dem Zeitalter bürgerlicher Bildung nicht

herausgetreten, um eine geistmörderische Staatstotalität dafür einzutauschen. Er hat in dem groszen Werk den Fluch des Goldes gelehrt und die Machtgier zur innern Umkehr geführt. Seine ware Prophetie ist nicht Gut noch Gold - es ist die himmlische Melodie, die am Schlusz der “Götterdämmerung” aus der brennenden Trutzburg der Erdherrschaft emporsteigt und in Tönen dasselbe verkündet wie das Schluszwort des anderen deutschen Lebens- und Weltgedichts:

Das Ewig-Weibliche
Zieht uns hinan.’

Dit is de strekking, dit is de draagwijdte van de geschriften die Thomas Mann aan Wagner gewijd heeft en het is voor de cultuurhistoricus een voldoening dat deze geschriften een bevestiging hebben gevonden in de documenten die sindsdien zijn bekend gemaakt.

Stellig zullen deze documenten, aangevuld met twee publicaties die reeds eerder de geschiedenis zijn ingegaan19), het uitgangspunt van een nieuwe Wagner-studie kunnen vormen. Het zal dan ook zeker de moeite waard zijn de gedachten door Thomas Mann op dichterlijke wijze uitgesproken, nader te ontwikkelen en te preciseren: het strijdbaar kunstenaarschap van Wagner zal iedere generatie voor problemen stellen die een oplossing vereisen. Thomas Mann, zelf levende op de kentering der tijden, is het niet meer vergund geweest de humanistische interpretatie, die wij in het bovenstaande getracht hebben te traceren, als grondslag van een nieuwe Wagner-studie aanvaard te zien.

Intussen blijkt uit de wijze waarop de kleinzoons van Wagner in 1951 de Festspiele hervat hebben en uit de geest waarin dit is geschied dat de nieuwe leiding van Bayreuth de tekenen des tijds heeft verstaan. Ook op het terrein van de studie is deze nieuwe geest doorgedrongen. Het is zeker geen toeval wanneer Wieland en Wolfgang Wagner in hun inleiding tot de ‘Zeittafel’ van Strobel20) openlijk erkennen dat de oudere literatuur ‘durch die Ergebnisse der neueren Forschung grösztenteils überholt ist’ en in het bijzonder is het ver-

heugend dat op de titelpagina van onze collectie Burrell gedrukt kon worden ‘die Veröffentlichung dieses Buches erfolgt mit Erlaubnis der Erben Richard Wagners.’

Zo lijkt de hoop gewettigd dat het woord van Thomas Mann in ruime kring gehoor zal vinden en dat de legende vernietigd wordt die tegen het eind van de vorige eeuw rondom Wagner werd gevormd.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums