De Nieuwe Stem. Jaargang 13

[p. t.o. 32]

MELLE: Nieuwe Reguliersgracht

[p. t.o. 33]

MELLE: De vijf beesten

[p. 33]

C. van Emde Boas
Melle

Melle Oldeboerrigter, als schilder en tekenaar bekend onder zijn voornaam alleen, werd in 1908 in Amsterdam geboren. Zijn wieg stond daar in een arme proletariërswijk. Op Wittenburg, één van de beruchte ‘rode eilanden’, destijds nog een conglomeraat van eeuwenoude krotwoningen, waar dokwerkers huisden, en andere ongeschoolde arbeiders. De ‘rode eilanden’, zo genoemd, omdat ze in de jaren voor de eerste wereldoorlog het centrum waren van de anarcho-syndicalisten, en nadien een van de weinige vaste burchten der C.P.N. Het was van hieruit dat in de dagen van de roemruchte Februaristaking, in 1941, de arbeiders uitzwermden met slaghamers en bijlen om hun Joodse kameraden bij te staan toen de eerste deportaties begonnen.

Melle - kort, gedrongen en gespierd als een stier - zou model hebben kunnen staan voor de dokwerker van Mari Andriessen, die dit unieke blijk van proletarische solidariteit vereeuwigt.

Achter een van die zeventiende-eeuwse trapgevels, die een stuk Amsterdamse woningmisère zo pittoresk camoufleren, huisde in één kamer, waar niet kon worden gestookt, en een keukentje, het gezin van vijf personen. Ze sliepen in één alkoof: Melle met twee zusjes, die resp. twee en vier jaar ouder waren, in de ene helft (aanvankelijk in hetzelfde bed als zijn zusjes, naderhand in een soort kist, die er boven was getimmerd); vader - die 50 jaar oud was toen Melle werd geboren - en moeder, ongeveer acht jaar jonger, samen aan de andere kant. Samen, d.w.z. als moeder niet alleen voor alles stond, want vader was zeeman: ‘Twee dagen aan wal en dan weer twee maanden buitengaats’.

Een halve eeuw geleden verdiende de Nederlandse zeeman maar een karige boterham en Melle's moeder moest dan ook hard meewerken als wasvrouw.

Melle's moeder was een verstandige vrouw, gelovig Protestant, die de kinderen naar de toenmalige begrippen bijzonder vrij opvoedde: ze mochten lezen wat ze wilden en kregen antwoord op allerlei vragen, die destijds in andere gezinnen onbeantwoord bleven. Zonder een harde, dominerende persoonlijkheid te zijn - ‘Moeder was alleen maar aardig’, zegt Melle - was zij in huis de spil waarom alles draaide. Ook als vader thuis was. Dit laatste niet zozeer omdat vader een slappeling

[p. 34]

was, maar omdat hij de paar dagen in de huiselijke kring liever doorbracht als een prettige kameraad voor zijn kinderen dan als boeman. Hij hechtte sowieso, als afgescheiden katholiek, anarchist en vurig aanhanger van Domela Nieuwenhuis, heel weinig waarde aan de oud-Hollandse, streng-patriarchale hiërarchie.

Als jongste kind van deze betrekkelijk oude ouders, die bijna zijn grootouders hadden kunnen zijn (hij was overigens het vijfde kind van zijn moeder, die voor de tweede maal was gehuwd; maar de twee halfzusjes uit het eerste huwelijk waren al lang voor zijn geboorte gestorven) had Melle een gelukkige jeugd. Althans in huis. Want op straat en op school werd hij door de kinderen gepest; hij was linkshandig en stotterde. (Het tekent alweer Melle's moeder, dat zij nooit heeft getracht die linkshandigheid te onderdrukken!)

Op de lagere school kon hij moeilijk mee. Hij zat altijd te dromen van vogels en bloemen, van paardjes en schepen en menselijke gezichten, die hij - zoals dat van de meester - ‘voor zijn ogen in grijnzende smoelen zag veranderen’. Al die dingen tekende hij, telkens en telkens weer, tot groot enthousiasme van zijn klasse-onderwijzer, aan wiens welwillendheid het te danken was, dat hij ieder jaar overging, ondanks zijn eeuwige 1 voor rekenen. Ook zijn klassegenoten dwong hij langzamerhand meer respect af, maar dat was - zulks bleef de meester gelukkig onbekend - door de minitieuze exactheid waarmee hij ‘vies-doende’ hondjes wist uit te beelden. Ook dit telkens en telkens weer.

Van zijn twaalfde tot zijn vijftiende jaar bezocht Melle de grafische school waar hij zich tot de beste leerling en een uitstekend typograaf ontwikkelde: In die tijd verdween ook het stotteren. Maar zijn drang tot tekenen, men zou bijna zeggen: zijn dwang tot tekenen, bleef, en ook die mysterieuze gespletenheid in zijn werkwijze en de keuze van objecten, die hem tot op de dag van heden - zowel artistiek als kunst-psychologisch - tot een van de meest belangwekkende verschijningen maakt in de moderne Nederlandse beeldende kunst.

Vrijwel al het werk uit deze opleidingsperiode is vernietigd, weggegooid: Want even drangmatig als hij schept, moet hij alles, wat niet weggeschonken of verkocht wordt, weggooien, zo om de vijf of zes jaar. Het is maar gelukkig, dat van Melle's werk - dat thans circa 2000 tekeningen, ongeveer 300 schilderijen en een vijftiental aquarellen omvat - zoveel in handen van derden is. De schilderijen zijn vrij-

[p. 35]

wel zonder uitzondering verkocht, en wat de grafiek betreft: Melle schenkt zijn goede vrienden met zo gulle hand van zijn tekeningen en zijn litho's, dat ook dit kwantitatief, en volgens velen zelfs kwalitatief, belangrijkste deel van zijn oeuvre, in hoofdzaak veilig is.

Alleen zijn grote, uiterst fijn uitgewerkte aquarellen - waarvan gebleken is, dat ze het moeilijkste verkoopbaar zijn en waarmee hij helaas om begrijpelijke redenen minder vrijgevig is - staan permanent bloot aan het gevaar van vernietiging.

Maar we zijn bezig op de chronologie vooruit te lopen: dus terug naar zijn opleidingsjaren, en naar de uiterlijke feiten van zijn leven. Na de grafische school werkte Melle als typograaf op verschillende drukkerijen, het laatste op de Arbeiderspers, die tijdens de bezetting uitgeleverd was aan de fascisten, maar waar hij bleef om illegaal te kunnen drukken.

In 1945 hield hij echter op met de typografie: langzamerhand was hij - van huis uit toch al uitzonderlijk individualist - weggegroeid uit het personeel, en in de jaren van 1945 tot 1952 leefde hij in en van zijn atelier. In 1952 werd hij, als leraar typografie, verbonden aan de Kunstnijverheidsschool. Deze baan laat hem ruimschoots gelegenheid voor eigen scheppend werk, vooral omdat Melle een uiterst harde werker is, die heel weinig uitgaat. Overdag brengt hij zijn vrije tijd door in zijn schildersatelier, en vrijwel iedere avond kan men hem aantreffen in zijn huiskamer, samen met zijn vrouw, allebei druk bezig: Zij met een of ander huishoudelijk werkje, hij met een tekening op papier of steen. Melle heeft geen kinderen, maar zijn woning ademt de sfeer van een rustig, gemoedelijk, gezond en gelukkig gezin en verschilt - van de wandversiering afgezien - in geen enkel opzicht van die van de familie Doorsnee.

Zo gemakkelijk als Melle vertelt over de uiterlijkheden van zijn leven, zo moeilijk is het om iets uit hem los te peuteren, dat op de vorming en op de innerlijke achtergronden van zijn werk enig licht kan werpen. Hij, die bij ons in Nederland soms terecht de 20e-eeuwse Jeroen Bosch wordt genoemd, en ongetwijfeld in de dubbele betekenis van het woord tot de meest fantastische schilders van zijn generatie moet worden gerekend, hij begint te stamelen als een kind, als we hem vragen naar zijn bedoelingen. Weliswaar is hij zich terdege bewust van de kloof die gaapt tussen het ‘fantastische’ werk, dat hij als zijn ‘echte’ werk beschouwt - zijn schilderijen, zijn aquarellen, zijn groot-opgezette litho's - en zijn ‘gewone’ tekeningen, maar hij beschouwt de

[p. 36]

laatste, deze sublieme, bijna Chinees aandoende pentekeningen van planten, grassen, insekten of landschapsilhouetten van zo gereduceerd formaat en zo minitieus uitgevoerd, dat ze a.h.w. vragen om onder de loupe te worden bekeken, hij beschouwt, herhaal ik, die ‘gewone’ grafiek alleen en uitsluitend als oefen- en repetitiewerk voor zijn vakmanschap.

Hij vindt het dan ook ‘rot’, dat de musea en kunsthandelaren alleen dat ‘gewone’ werk van hem ophangen, en niets van zijn ‘goeie dingen’. Maar hij troost zich - elke keer als hij ‘iets moois afheeft’ - met de gedachte: ‘Ik wou dat X dit zag’, in het vaste vertrouwen, dat X en een paar andere vrienden, de bizarre schoonheid ervan wèl ervaren en waarderen, ondanks de uitdagende cumulatie van phallussen, testikels, praeputia, schaamharen, embryonen, e.a. sexuele motieven, die Melle's kunst voor vele van zijn oprechte bewonderaars ontsieren en voor de goe-gemeente stempelen tot afzichtelijke pornografie.

Het is natuurlijk dwaasheid, scheppingen als die van Melle ‘pornografisch’ te noemen. Pornografische kunst beeldt het sexuele uit met de nadrukkelijke bedoeling, met de bewuste opzet, bij de beschouwer wellustige gevoelens op te wekken of te bevredigen.

De werking van Melle's schilderijen, aquarellen en litho's is echter het tegendeel van sensueel-prikkelend. Hoewel wemelend van menselijke en dierlijke wezens in een kennelijke staat van bronst - dragers van geërigeerde genitalia, die altijd onevenredig reusachtig zijn, en het subject of dier reduceren tot niets-dan-aanhangsel van zijn geslachtsorgaan - bemerken wij geen spoor van erotische sensatie, we voelen alleen medelijden met deze gedrochtelijke creaturen, wier barre tragiek ergens in ons resonneert:

‘Kloof tussen schepsel en wat het schept
met bronst en levensangst behept
Werd mens tot beest en dier tot creatuur,
Alleen de bloem en plant staan ongerept...’

Dit kwatrijn van X - de boven al aangeduide vriend van Melle - dat is afgedrukt als ‘nawoord’ in een gebundelde verzameling van Melle's tekeningen, brengt beter dan een lange psychologische verhandeling tot uitdrukking, waar deze tragische werking op berust.

Melle zelf vindt overigens niets wanstaltigs in zijn werk. Waarom hij die beesten dan zó uitbeeldt en niet anders? Hij kan het niet verklaren. ‘Ik teken zo, omdat ik moet.’ Dat is altijd zo geweest, altijd hebben dèze onderwerpen hem gegrepen. Alleen de embryonen, die

[p. 37]

vooral in zijn aquarellen een grote rol spelen, zijn pas vanaf zijn 25ste jaar meer op de voorgrond gekomen, en dan nog slechts periodiek; toevallig ook weer in zijn laatste werk. Waarom? Ook op deze vraag een typische rationalisatie als antwoord: ‘Toen kreeg ik van een bevriend student een verzameling preparaten: “van boontje tot kind”.’ Hij heeft ze pas kort geleden weggegooid, maar al die jaren - zij het minder constant dan zijn andere ‘motieven’ - uitgebeeld, soms realistisch, soms weer afzichtelijk vervormd. Dringt men nader aan op het waaròm, dan haalt Melle alweer zijn schouders op: ‘Ik moet; het geheim, het mysterie boeit me’... Maar hij vertelde toch, dat hij sexueel was voorgelicht, dat zijn moeder - welk een uitzondering in dìt milieu in dèze tijd - op al zijn vragen antwoord gaf?

Wel zeker. Op zijn achtste jaar wist hij alles. Niet alleen waar de kinderen vandaan kwamen, maar àlles: ‘Moeder had een wasserijtje en moest ook maandverbanden wassen, in een grote tobbe op zolder, die hij moest helpen roeren’. Of hij dat niet eng vond? ‘Niet in het minst.’ ‘Hij wist precies wat het was’...

Faalt de schilder dus volledig om ons in te lichten over de wording, de betekenis en de functie van het fantastisch element in zijn werk? Niet volledig! Want over de wording, of liever: de ontstaanswijze, kan hij ons toch enkele feiten mededelen, die het zinvol en tegelijkertijd technisch mogelijk maken, het werk zelf met meer kans op succes te ondervragen.

1. In de eerste plaats hebben we al vernomen, dat de keuze van de motieven sinds Melle's kinderjaren dezelfde is gebleven en - evenals de ‘gespletenheid’ in zijn werk - in hoge mate een onvrijwillig, bijna obsessioneel karakter draagt. Dit wijst op de werkzaamheid van bepaalde gelijkblijvende psychische mechanismen, waarvan dus tevens vaststaat, dat ze moeten stammen uit Melle's vroegste jeugd.

2. In de tweede plaats kennen we Melle's werkmethode: Hij vertelt, hoe hij meestal een werkstuk begint, door ‘eenvoudig in een bovenhoekje te zitten krabbelen’ en dat dan langzamerhand - alweer zonder dat hij weet hoe en waarom - de rest van het doek door hem wordt opgevuld. Deze werkwijze nu vertoont een frappante gelijkenis met de test-situatie die bij het zogenaamd ‘automatisch tekenen’ in het psychologisch laboratorium opzettelijk wordt geschapen, om uit de zo ontstane tekening - doch mede aan de hand van de overigens over de proefpersoon bekende feiten! - een psychologisch beeld van hem te ontwerpen.

[p. 38]

Het moet in principe dus mogelijk zijn aan de hand van één van Melle's ‘spontane’ schilderijen een psychologisch portret van de mens en de schilder te ontwerpen.

Met deze restrictie: Wij moeten, bij een dergelijke ‘blinde’ interpretatie - waarbij nòch de kunstenaar, nòch het kunstwerk zich kunnen verdedigen tegen onze ‘invallen’, onze ‘duidingen’ - de uiterste fairness en de uiterste wetenschappelijke voorzichtigheid betrachten. Juist het regelmatige gebruik van de psychologische projectietests heeft ons immers de gevaren en de willekeur van de zogenaamde ‘blinde’ duidingen doen kennen. We moeten dan ook - om Melle recht te doen wedervaren - zoveel mogelijk ‘beschrijven’ en zo weinig mogelijk ‘interpreteren’. Bovendien dient de eis te worden gesteld - precies als in de psychologische test-situatie - dat onze interpretaties zinvol passen in het kader van de ons bekende klinische gegevens: i.c. de enkele feiten, waarover we beschikken met betrekking tot Melle's jeugdgeschiedenis.

3. Sprekende over zijn relatie tot de surrealisten, geeft Melle als zijn mening, dat hij met de surrealisten gemeen heeft zijn methode om een ‘fantastische wereld’ op te bouwen uit realistisch-gehanteerde elementen van de ‘waak-wereld’ en motieven uit zijn eigen droom-leven. Doch zijns inziens verschilt hij van hen, doordat: ‘volgens mijzelf althans in mijn werk de humor zo'n belangrijke rol speelt’. ‘De Franse surrealisten hebben geen humor’, constateert hij vol afkeuring.

Uiteraard lopen de meningen uiteen over wat ‘humor’ is en wat niet. Zo op het eerste gezicht kan de beschouwer in Melle's werk weinig ontdekken, wat hem ‘humoristisch’ aandoet. Maar bij onze interpretatie straks zullen we in het oog moeten houden, dat vele van de wanstaltige wezens, die volgens òns alleen maar afstotelijke gedrochten zijn, voor hun maker een element van ‘ontwapenende humor’ bevatten. Met andere woorden, ze maken iets onschadelijk, dat tevoren dreigend-gevaarlijk was. We hebben zo-even al vastgesteld, dat de drijvende krachten achter Melle's scheppingsdrang moeten worden gezocht in zekere infantiele psychische mechanismen, die - dat kunnen we op grond van alles wat we tot nu toe uit Melle's mond vernamen er veilig aan toevoegen - de schilder onbekend en onbewust zijn.

We zullen nu trachten over deze mechanismen uit het werk zelf iets meer te weten te komen. Daarbij kan ons de volgende overweging helpen: De mechanismen in kwestie (denk aan b.v. de ‘humor’!) moe-

[p. 39]

ten ondanks hun dwangmatig en repetitief karakter, dynamisch-psychologisch gesproken ‘geslaagd’ zijn als ‘afweer-mechanismen’. Want de mens Melle is klinisch gezond, maatschappelijk goed aangepast en sexueel normaal. ‘Ik lach me dood, als ze zeggen: die vent zal wel impotent zijn, of moeilijkheden hebben in zijn huwelijk’, grinnikt hij - in aanwezigheid van zijn vrouw - op een toon, die laat doorschemeren, dat zijn libido en potentie niets te wensen overlaten.

Wij kunnen dus onze probleemstelling al nader preciseren: Kunnen de ‘fantastische’ elementen in het werk van Melle ons iets leren over de problemen, waarmee het kind Melle zich bezighield en waarop zijn speciale hantering van de zich-altijd-herhalende onderwerpen blijkbaar een bevredigend antwoord geeft?

En zo ja: Brengt dan dit individueel-psychologisch antwoord ons iets nader tot het begrijpen van het fantastische element in de kunst in het algemeen?

Om deze beide vragen te kunnen beantwoorden, zullen we achtereenvolgens - na enkele algemene beschouwingen te hebben gewijd aan de ‘embryonen’ van Melle's aquarellen - aan een nauwkeurige, doch in eerste instantie uitsluitend descriptieve analyse onderwerpen: één van Melle's schilderijen en één van zijn litho's.

We zullen daarbij zien, dat ondanks alle variaties en schakeringen, steeds een klein aantal fundamentele voorstellingen terugkeren:

a.	de ‘beest-man’ of het ‘mannelijk beest’, en wel in twee principieel verschillende ondervormen;
b.	de ‘gevaarlijke’ vrouw;
c.	de embryonen;
d.	de ‘stad’.

Ons inziens levert de analyse van deze vijf grondmotieven de sleutel tot Melle's geheim.

A. Wat de aquarellen betreft, wil ik in dit verband uitsluitend wijzen op de talloze embryonen, die erop staan afgebeeld: foeten inderdaad van alle grootten en ontwikkelings-stadia: ‘van witte boontje tot kind’, zoals Melle zelf al zei.

Deze embryonen nu zijn niet alleen wanstaltig: ‘mis’vormd, ‘mis’maakt, maar in de letterlijkste zin van het woord ‘misgeboorten’, in de zin van ‘gemiste’ geboorten, ‘miskramen’: ‘gemiste’ kramen.

We moeten dit zeer opvallende feit goed in gedachten houden en ons afvragen, waarom iemand zich zo opvallend moet bezighouden met het proces van de menselijke voortplanting, met het bij de moeder

[p. 40]

groeiende, maar door die moeder ontijdig ‘verworpen’ kind, met andere woorden, ons de vraag voorleggen, waarom zo iemand de dwangmatige behoefte heeft verworven om dit voortplantingsproces zo uit te beelden, dat het voortdurend op een mislukking uitdraait, niet tot zijn einddoel voert, zodat het ‘verwachte’ kind uiteindelijk nooit wordt geboren...

B. Voor de analyse van een schilderij kiezen we het paneel, dat Melle zelf in een spontane opwelling ‘Nieuwe Reguliersgracht’ heeft gedoopt. De keuze van dit schilderij is niet alleen bepaald door het feit, dat het sinds jaren in mijn werkkamer hangt - en mij dus vertrouwder is dan enig ander van Melle's werken - maar vooral omdat het het object is geweest van een ongewild psychologisch groeps-experiment - waarover ik in een lezing ‘Melle en de T.A.T.’ (1950) berichtte - dat een fraaie bevestiging heeft opgeleverd van de conclusies waartoe de descriptieve analyse op zichzelve leidt:

De achtergrond vormt de stad - twee blokken huizen rechts, drie stratenrijen links, door een boogbrug verbonden. De vorm van de gevels en van de brug doet denken aan Amsterdam, maar een dood Amsterdam. Door de brug heeft men een doorblik op een gracht, die naar achter uitloopt in de horizon, in een hemel, die het geheel sinister, onheilszwanger overwelft. Naar voren toe verwijdt het water zich tot een stilstaande plas, met wat kroos en afgestorven hout, een drabbige poel, die rechts begrensd wordt door een wallekant met armzalig-nietige, onnatuurlijk paars-rode vegetatie en wat waterkuilen, op zijn beurt overgaand in een drassig weiland. Hier, op de voorgrond, staan gaaf en scherp getekend wat bloemen en planten.

Half op de wal, half in het weiland staat een ‘paar’, d.w.z. een tweetal figuren, rechts een ‘man’, links een ‘vrouw’. De ‘man’ houdt de arm om de ‘vrouw’ heengeslagen, maar men krijgt niet de indruk van een grote verbondenheid. De figuren zijn voetloos, als het ware in het moeras verzonken. De aandacht wordt daardoor zo ‘omlaag’ getrokken, dat men weerstand moet bieden aan een impuls de verdere beschrijving van onder af te beginnen.

De mannefiguur is onevenredig uitgerekt, waardoor alleen al hij een uitgemergelde indruk maakt. Zijn hoofd heeft de vorm van een raket, met sprietig haar. Het meest opvallend is de buikstreek: daar krijgt de huid een paarse tint, alsof hij gestroopt is.

Onder de navel houdt de gelijkenis met een menselijk lichaam op: Er rest alleen een absurd-vergrote mons veneris, met testikels en enige beharing, de penis ontbreekt. De benen zijn wanstaltige stelten, waar-

[p. 41]

aan alle levende substantie ontbreekt, omslingerd door ranken, die uit het moeras lijken op te stijgen.

De uitgemergelde, berooide, beroofde indruk, die de ‘man’ maakt, wordt nog versterkt door het contrast met de ‘vrouw’: Deze is het meest realistisch in het onderste gedeelte: Houterige benen, die overgaan in een nauwe splitrok, die zo strak zit, dat men haar lichaamsvormen zeer scherp onderscheidt. Maar deze lichaamsvormen vertonen bij nadere beschouwing iets bijzonders: de hele ‘vrouw’ is uit onderdelen van mannelijke genitalia opgebouwd: in hoofdzaak testikels en glans penis. (‘Knap gezien’, zei Melle goedkeurend.) De glans penis, die bij het ‘hoofd’ uitsteekt, draagt een etterpuistje.

Dat hoofd wordt gedekt door een rode bivakmuts, waardoor het gezicht als het ware heenpuilt, maskerachtig, met een brede grijnzende mond, waarvan de lippen fel zijn aangezet. Ook de neus is in de breedte uitgetrokken, evenals de ogen, die een fletse schelvis-kleur hebben: dom en tegelijk verzadigd, bevredigd... Haar haren blijken bij nadere beschouwing pubes-haren te zijn, en de bivakmuts een afgestroopte voorhuid. Van de borsten heeft de ene weer de vorm van een glans penis. De ‘heupen’ daarentegen herinneren aan testikels.

Ik herhaal: deze hele vrouwefiguur ‘bestaat’ uit ‘stukken’ van het mannelijk genitaalapparaat. Géén wonder dus, dat haar partner zo'n berooide, beroofde indruk maakt.

C. Als voorbeeld van een litho kiezen wij er een uit het jaar 1956, die het grote voordeel heeft, in de ogen van zijn maker ‘reuze lollig’, d.w.z. bij uitstek humoristisch te zijn.

Zo op het eerste gezicht kunnen wij er weinig humoristisch aan ontdekken. Wij onderscheiden van links naar rechts een kluwen van vijf mannelijke dieren: een zwijn, een stier, een ezel, een ram en een buffelachtig beest en één vrouwelijk: een afzonderlijk gehouden aapje, benevens van rechts onder naar links onder een reeks in grootte toenemende insekten.

Al deze dieren zijn - bepaalde deformaties ten spijt - min of meer realistisch uitgebeeld. De vervormingen gaan hoofdzakelijk in twee richtingen (om al te grote uitvoerigheid te vermijden, ga ik niet in op zekere, overigens ongetwijfeld gewichtige détails, zoals de papilloomachtige schubben van het zwijn en de misvormde poten van de ram): Allereerst is er een vermenselijking van minstens twee van de mannelijke beesten. De snuit van de stier is een, op zichzelf niet onwelwillend, mannegezicht. Als men het uitstekende deel van de horens

[p. 42]

afdekt, verschijnt een mannekop in zijn geheel, met een borstelige, peper- en zoutkleurige beharing. Ook de voorpoten eindigen in menselijke handen.

De ezel is feitelijk een mens met een ezelskop. Hoewel gebogen - onder het gewicht van het genitaal op zijn kop? - loopt hij toch ‘rechtop’, d.w.z. op zijn achterpoten alleen. De romp is menselijk van vorm, en bovendien bekleed: de rechtervoorpoot steekt in een mouw en ook aan de hals onderscheiden we iets, dat lijkt op een omgeslagen astrakan-kraag. De tweede vervorming betreft weer de mannelijk genitalia, die vergroot, vermenigvuldigd en verplaatst zijn. De bovenlip van de snuit van het zwijn heeft de vorm van een penis en eindigt in een losse glans; feitelijk is de hele zwijnskop een vervormde glans penis, met een aanduiding van een corona.

De ram torst een lid, zo groot en zwaar, dat het tot onder de horens reikt. De kop van de ezel draagt een compleet genitaal - testikels inbegrepen - en die van de buffel, die overigens op de normale plaats door de tekenaar al ruim bedacht is, een tot de lengte van het hele beest uitgetrokken, speervormige roede.

Eigenaardig is nu, dat dit bronstig gedoe op ons een weinig vervaarlijke en weinig gevaarlijke indruk maakt, evenmin blijkbaar als op het aapje, dat een beetje dom en apathisch op zijn achterwerk zit, met één hand op de (zwangere?) buik. Opvallend is, dat iedere aanduiding van de vrouwelijke genitalia ontbreekt, al moeten we constateren, dat de stroom van steeds groter wordend (= groeiend) ongedierte zijn oorsprong schijnt te vinden vanuit de plaats waar haar vulva ongeveer de grond bereiken zou.

Onze descriptieve analyse is nu zover gevorderd, dat een poging tot interpretatie van het verzamelde materiaal kan worden ondernomen.

Alvorens daartoe over te gaan, dienen we echter de ons bekende ‘klinische gegevens’ zinvol te rangschikken, opdat de duiding van de werken daarin organisch zijn plaats vindt.

We weten, dat Melle opgroeide in een krotwoning, waarin het gehele gezin sliep in één alkoof: hij, tot zijn elfde jaar, in één bed met twee oudere zusters, zijn ouders in de andere bedstee, een paar decimeters van hem af.

We weten verder, dat hij sinds zijn prilste jeugd gefascineerd werd door alles wat samenhangt met het menselijk geslachts- en liefdeleven.

[p. 43]

Weliswaar hebben we ook vernomen, dat Melle sexueel was ‘voorgelicht’, en ‘alles wist’, maar zijn werk is daar om te bewijzen, dat dit ‘weten’ emotioneel onder zijn levensomstandigheden onvoldoende kon worden benut, en hem affectief geen bescherming bood; het demonstreert a.h.w. de kloof, die gaapt enerzijds tussen de verstandelijke kennisname van de ‘facts of life’ - als resultaat van een tijdige en volledige, feitelijke voorlichting - en anderzijds de onvolkomen gevoelsmatige verwerking van de storm van sexuele indrukken en ervaringen, waaraan het gevoelige, sensuele en nieuwsgierige kereltje blootstond, toen hij bij voortduring in een te nauw lichamelijk contact met zijn moeder en zijn zusjes leefde en bij herhaling - dit als direct gevolg van de ongezonde slaapverhoudingen - de zogenaamde ‘oerscène’ moest beleven: het sexuele samenzijn van Vader en Moeder, slechts van hen gescheiden door een paar bedgordijnen.

Ook al weet zulk een kind verstandelijk, dat de kinderen negen maanden veilig groeien in hun moeder's buik, dat ze dan, rijp en gaaf, eruit komen door een elastisch gaatje aan de onderkant, dat ze ontstaan, wanneer de man met zijn stijve lid een zaadje spuit bij het eitje van de vrouw, en zelfs - want dit summum van voorlichting werd immers Melle niet onthouden - dat als het eitje nièt wordt bevrucht en het proces dus niet tot zijn normale einddoel voert, dat dan het voorbereide nestje periodiek als bloedig slijm naar buiten treedt.

Ik herhaal: Ook al weet een kind, dat onder Melle's omstandigheden opgroeit, dat alles met zijn verstand, dan nog worstelt hij - onbeschermd als hij is tegen de emoties, waaraan hij telkens ten offer moet vallen, omdat hij de rijpheid mist, de opwindende, zintuiglijke ervaringen gevoelsmatig te verwerken - met angst-aanjagende vragen, die hij alleen weet te beantwoorden met ‘onphysiologische’, en daardoor soms even beangstigende fantasieën.

Uit de behandeling van patienten, die opgroeiden in even funeste slaapsituaties als Melle, kennen we deze typische vragen en de al even typische fantasieën, waarmee het kind erop reageert. Ze draaien om drie punten:

1.	Wat doet Vader eigenlijk in het donker met Moeder? In angst omgezet: Wat doet Vader Moeder aan?
2.	Wat doet Moeder met Vader? In angst omgezet: Wat doet Moeder Vader aan?
3.	Wat gebeurt er met al die zaadjes en die eitjes, en al die kindertjes, die ze maken en die toch niet geboren worden?

[p. 44]

Ik merkte al op, dat het kind op deze typische vragen met vrijwel even typische fantasieën reageert, die weliswaar in de individuele gevallen kleine variaties vertonen, mede afhankelijk van de al verworven feitenkennis, maar in grote trekken toch overeenstemmen.

a.h.w. een uitbeelding van deze typische kinderfantasieën vormt.

Ik wil hier tegelijk aan toevoegen, dat Melle's oeuvre in zijn geheel

A. Op de eerste vraag reageert het kind gewoonlijk zo, dat het het sexuele samenzijn opvat als een agressieve handeling, waarbij de Vader de Moeder als het ware overweldigt.

Zo wordt de Vader tot een bronstige bruut, een oersterk beest-mens, wiens geslachtsorgaan - onder deze levensomstandigheden bij herhaling in de toestand van (morgen)erectie waargenomen - de indruk maakt van iets kolossaal-groots, dat afstoot, maar tegelijk fascineert. (De grootte-verhouding tot het eigen zoveel kleinere lid speelt bij deze overschatting natuurlijk mede een rol!)

Is het mogelijk, deze kinderfantasie beter, preciezer en zinvoller uit te beelden dan Melle doet in de phallische beestmensen van zijn litho's?

Maar een nieuwe vraag doet zich hierbij voor. Als deze Vader-beest-mensen zo beangstigend zijn voor het kind, wat in hemelsnaam kan Melle er dan toe bewegen, ze altijd weer uit te beelden?

Het is hier de plaats er aan te herinneren, dat Melle deze litho's zo ‘reuze lollig’ vindt, zo vol ‘ontwapenende humor’. En werkelijk, wanneer we van deze kant de bestudeerde litho nog eens bekijken, zien we, dat Melle niet zo maar het bronstige, angst-aanjagende Vader-dier uitbeeldt, doch het tevens met een haast geniale kunstgreep onschadelijk weet te maken. Om dit te begrijpen moeten we de litho's lezen als een rebus in Melle's Amsterdamse volkstaal:

De afschuwelijke gedrochten worden dan opeens onschadelijk, ‘zielig’ zelfs. Die beesten zijn namelijk ‘lullig’, ‘het zijn niets dan lullen’. Bekijk de wijze waarop de romp, de rug, vooral van de ram en de ezel, getekend zijn en ge hebt een concreet-letterlijke uitbeelding voor u van de uitdrukking: ‘Hij is een lam-lendige lul’.

De gevaarlijke vader bij voortduring te kunnen ontwaarden tot een ‘hersenloze ezel’, een ‘zwijn’, een ‘lam-lendige lul’ - welk een geestelijke veiligheidsklep voor een overbelast, bedreigd gemoed. Melle had toch gelijk: Zijn litho's zijn inderdaad van een ‘ontwapenende’ humor.

B. De tweede typische kindervraag: Wat doet Moeder met Vader

[p. 45]

- angstig getransponeerd in: Wat doet de vrouw de man aan? - wordt door het kind beantwoord aan de hand van het jus talionis: oog om oog, tand om tand, lid om lid. We hebben zo-even al gezien, dat het kind het ouderlijk samenzijn beleeft als een agressieve overweldiging van de vrouw: Met zijn phallos-speer - zie het buffelachtige wezen - doorspietst het Beest de Vrouw.

Doch deze is niet alleen maar het weerloze apathische offer van de man (zie: het aapje). Ze zint ook, actief, op wraak en ze neemt die wraak volgens het principe ‘lid om lid’, d.w.z. door de man op wrede wijze zijn penis te ontroven.

We kunnen hier onmogelijk ingaan op de onderscheidene vormen, waarin deze afschuwelijke - en voor de psycho-sexuele ontwikkeling van de man uiterst gevaarlijke - kinderfantasie van de penis-rovende, castrerende vrouw zich voordoet. Eén ervan wil ik uitvoerig beschrijven, omdat ze de sleutel vormt tot Melle's ‘Nieuwe Reguliersgracht’. Ik heb haar zelf vernomen van een patient, die tot aan zijn voor-puberteit in één alkoof met zijn ouders had geslapen, en de schadelijke gevolgen daarvan ondervond in de vorm van een zware stoornis in zijn relatie tot de vrouw.

Mijn patient had als kleine jongen zijn geest gepijnigd met de vraag, wat er gebeurde met dat reus-achtige lid, dat hij herhaaldelijk - glurende vanachter zijn bedgordijntjes - had waargenomen vóór het geheimzinnige gebeuren in het ouderlijk bed begon (de vader, natuurlijk in de heilige overtuiging dat de kleine toch vast sliep, maakte in het licht van de wastafel zekere voorbereidingen) en waarvan niets meer over was als Vader zich daarna op diezelfde plaats stond te wassen. Hij was tot de conclusie gekomen, dat Moeder - die zich zo vaak tegen Vader verzette en verweerde - het met haar ‘orgaan’ had ‘afgebeten’ en dat het in haar lichaam achterbleef. Vader was een machtig man, een sterke reus, bij wie het lid 's avonds weer was aangegroeid. Maar 's nachts, als hij weer met Moeder iets deed, nam ze het hem weer af. Dat herhaalde zich ad infinitum.

Dat Moeder zo dik was - vooral van onderlijf - kwam door de verzameling penissen, die ze in de loop van de jaren daar had opgehoopt. Hijzelf had nooit sexueel contact met een vrouw kunnen (lees: durven) hebben, want hem ontbrak het wonderbaarlijke regeneratievermogen van zijn vader: één contact met een vrouw, en hij zou voorgoed berooid, beroofd, penisloos zijn.

Ik heb met deze patient, toen de bovenomschreven infantiele ang-

[p. 46]

sten geheel doorgewerkt en opgelost waren, Melle's paneel nauwkeurig bekeken. Zijn enige reactie was: ‘Deze man heeft mìjn fantasieën uitgebeeld’. Terecht zal men mij hier tegenwerpen, dat dit alles niet bewijst, dat Melle dezelfde traumatische belevenissen heeft ondergaan als deze patient, en even angstig-gefascineerd zijn Vader vóór en na het echtelijk samenzijn zo pijnlijk-precies heeft kunnen (lees: moeten) observeren.

Ik meen hiervoor - afgezien van Melle's reële jeugdsituatie en de weerslag daarvan in zijn hèle werk - een tamelijk sterk argument te hebben in zijn oudste jeugdherinnering, een argument, dat helaas alleen diegenen kan overtuigen, die bekend zijn met de door de psycho-analyse ontdekte ‘afweerfunctie’ van de zogenaamde ‘dekherinneringen’. Dekherinneringen zijn echte, of vaker, pseudo-herinneringen uit de allervroegste jeugd, die in de loop van een behandeling opduiken, doch waarvan in het verdere verloop blijkt, dat het ‘afweersymptomen’ zijn, die precies het tegendeel verhullen van wat ze ogenschijnlijk openbaren.

Melle nu brengt zulk een dek-herinnering, quasi uit de tijd, dat hij nog in de wieg lag, die wieg uit de inleiding, waarop we nu terugkomen:

‘Ik lig in mijn wieg en zie in de verte de gordijnen wapperen. Ik huil om Moeder, maar die is er niet. Mijn zusjes komen en buigen zich over de rand van de wieg.’

We mogen direct stellen: a. dat het uitermate onwaarschijnlijk is, dat iemand een werkelijke herinnering behouden heeft aan zijn wiegeperiode; b. dat dit een zeer bevreemdende herinnering is voor een man, die beweert, thuis een gelukkige jeugd te hebben gehad en een bijzonder goed contact met zijn moeder. Er is in Melle's voorgeschiedenis geen enkele reden waarom zijn oudste herinnering aan de moeder het karakter van een frustratie zou dragen.

Beide argumenten leiden tot de overweging of de beschreven scène niet beter kan worden opgevat als een pseudo-reminiscentie, als een echte ‘dek’herinnering.

Om de door deze dekherinnering afgeweerde inhoud op het spoor te komen, moeten we de technische regel toepassen, elk van zijn elementen - voor zover dit mogelijk blijkt - door zijn tegendeel te vervangen.

Het passieve ‘bekeken-worden’ verandert dan in het actieve ‘kijken’, dat niet alleen beter past bij een latere schilder, maar in de

[p. 47]

dekherinnering zelf al is aangeduid, doordat Melle de ‘in de verte wapperende gordijnen’ ziet.

Bekijkt hij zijn zusjes - waarvan we weten, dat ze in hetzelfde bed sliepen als hij -? Of bekijkt hij - over de rand van de bedstee heen - iets dat beweegt achter de vlakbije gordijnen aan de overkant. Waar zijn moeder wel is. Samen met zijn vader - over wie in de dekherinnering in het geheel niet wordt gerept -.

Ik herhaal, dat deze duiding-door-omkering alleen bewijskracht heeft voor practisch-werkende dieptepsychologen en op buitenstaanders de indruk moet maken van zo'n psycho-analytische truc, waarmee je àlles uit àlles kunt bewijzen.

Maar mag ik de twijfelaars er op attenderen, dat de ‘ontwapenende humor’ van Melle's litho op precies datzelfde mechanisme van de omkering in het tegendeel berust, tengevolge waarvan de vervaarlijke phallos-drager een ‘lam-lendige lui’ wordt?

En mag ik er verder op wijzen, dat in diezelfde litho de in de dekherinnering werkzame afweerfunctie eveneens kan worden gedemonstreerd?

Melle - die tot zijn puberteit één slaapruimte deelde met drie vrouwen - en die er prat op gaat, dat zijn oudere - dus vóór hem geslachtsrijpe - zusjes ‘zich nooit voor hem schaamden’, d.w.z. lichamelijk voor hem géén geheimen hadden - deze Melle, die door het geslachtelijke zo wordt geboeid, beeldt de vrouwelijke genitalia relatief zéér zelden af. Van het moeder-aapje in de litho is de vulva nièt te zien en evenmin zijn de borsten getekend: ‘Ge zult Uwer moeder en Uwer zusters schaam niet ontdekken.’

Van de vijf grondvormen van Melle's ‘fantastische werk’ zijn er nu drie ‘verklaard’: de bronstige phallusdrager; zijn tegenhanger: de berooide, door de vrouw van-de-penis-beroofde, uitgemergelde man; en de ‘gevaarlijke vrouw’.

Hoe gevaarlijk de vrouw is (‘la femme était bien pour lui l'enfant douze fois impure, dont parle le poète’/de Maupassant, ‘Clair de Lune’, T. II, p. 30, Contes et Nouvelles/) blijkt ook uit één van Melle's meest ‘normale’ schilderijen: ‘M. met de katten’, waar de vrouw, majestueus en triomfantelijk, uitrijst boven dreigende, panterachtige katten aan haar voeten.

C. Om het vierde grondmotief van Melle's oeuvre te begrijpen, de embryonen, moeten we ons bezighouden met de fantasieën, die het kind ontwikkelt naar aanleiding van de derde vraag. De inhoud van

[p. 48]

deze fantasieën blijkt in de praktijk te wisselen al naar het kind de geboorte van een broertje of zusje overwegend wenst of vreest (een zekere mate van ambivalentie bestaat vanzelfsprekend in elk geval).

Bij een kind in de positie van Melle, de jongste spruit en enige zoon van groot-ouderlijke ouders, een echte Benjamin, mogen we rustig veronderstellen, dat hij meer prijs heeft gesteld op het behoud van zijn privileges dan op het verlies daarvan.

Aldus krijgen de obsessioneel uitgebeelde embryonen - ondanks hun vaak angst-aanjagende uiterlijk - een geruststellende functie: Wat Vader en Moeder ook samen doen, van al die zaadjes en al die eitjes komt niets terecht: de gevreesde concurrent wordt nooit geboren, maar vergaat ergens tussen ‘witte boontje en kind’... (Vergelijk in dit verband ook de stroom van ongedierte, die uit de vulva van het aapje komt en waarvan alleen de voorste exemplaren ‘voldragen’ zijn).

Melle's vier ‘biologische’ grond-motieven zijn thans op individueel-psychologisch niveau geduid, d.w.z. zinvol ingepast in de ons bekende feiten van zijn leven. Maar hiermee is allerminst verklaard, waarom hij met deze infantiele fantasie-motieven fantastische kunstwerken heeft geschapen.

Dit probleem nu is, meen ik, op te lossen, in samenhang met de analyse van het laatste grondmotief: de Stad.

Daarbij moeten wij iets over het ‘kunstwerk’ in het algemeen voorop stellen, en wel dit:

Elk kunstwerk belichaamt als het ware in een ‘gestolde’ vorm - men kan daarom ook zeggen: conserveert - een emotie of een andere beleving van zijn schepper - en wel een beleving uit de innerlijke of de uiterlijke werkelijkheid - in een vorm, die deze beleving communicabel maakt, dat wil zeggen voor de medemens althans in principe na-beleefbaar, invoelbaar. (Hetgeen echter allerminst veronderstelt, dat het direct, zonder moeite en zonder oefening, ‘begrijpelijk’ moet zijn).

Het kunstwerk is dus principieel een tussen-menselijk communicatiemiddel, zoals de mimiek, het spel en de taal, doch door de aard van zijn middelen en door zijn ‘conserverende’ karakter minder gebonden aan plaats en tijd. Kunst is dan ook per se sociaal: een schepping van zo autistische aard, dat ze niets meer vermag te communiceren, houdt op kunst te zijn, ook al bevat ze zekere aesthetische elementen. Voorbeelden daarvan vinden we in Hölderlin's verzen uit zijn schizophrene periode, en in andere ‘psychotische kunst’.

[p. 49]

Melle's scheppingen - weten we nu - zijn, tot op zekere hoogte natuurlijk, automatische, driftmatige ‘afweermiddelen’ tegen zekere kwellende kindervragen en -fantasieën. Als zodanig verschillen ze dus nièt van de ‘automatische’ tekeningen van de proefpersonen in onze psychologische laboratoria.

Maar Melle's afweerprodukten bezitten iets wat deze andere dingen missen en wat hèn tot kunstprodukten stempelt.

Op het eerste gezicht is men geneigd, dat verschil uit te drukken in termen als: ‘ze bezitten een dimensie meer’, ‘ze hebben diepte’, maar bij nadere beschouwing blijkt dat dit méér geheel ligt in de sfeer van wat we zo-even de tussen-menselijke communicatie hebben genoemd.

Men behoeft een litho, een aquarel, of een schilderij van Melle maar enkele ogenblikken aan te zien, om voelend-te-ervaren, dat dit geen verbeeldingen zijn van autistische dagdromen en fantasieën, die alleen maar voor hun maker zin en functie hebben. Integendeel, ondanks hun bizarre en vaak afstotende elementen spreken ze ons aan, ‘zeggen’ ze ons iets: d.w.z. zijn ze inderdaad dragers van een mede-deling uit een bijzondere sfeer, die we ondanks haar duistere formulering ergens toch verstaan.

We hebben zo-even de in ons als eerste opgekomen uitdrukkingen: ‘een dimensie meer bezitten’, ‘diepte hebben’, als ontoereikend afgewezen, maar achteraf dringen ze zich langs een omweg weer aan ons op: Die ‘duistere’ mededeling uit een bijzondere ‘sfeer’ suggereert wel degelijk ‘diepte’. En ook aan het begrip van het meerdimensionale ontkomen we niet - misschien kunnen we beter, in overeenstemming met de dieptepsychologie van een ‘gelaagde structuur’ spreken - als we bedenken, dat Melle's kunst weliswaar ‘iets’ op ons overdraagt, maar dat dit ‘iets’ (een uitzonderingsgeval terzijde gelaten, als dat van mijn patient, die de infantiele inhouden prima vista van het schilderij af kon lezen) geen directe relatie heeft met de door onze studie blootgelegde ‘complexen’. Integendeel: dit ‘iets’ stamt uit een heel andere ‘laag’.

Deze ‘gelaagde structuur’, dit meer-dimensionale element, komt het duidelijkst tot uiting in Melle's schilderijen. In ons voorbeeld, ‘De Nieuwe Reguliersgracht’, ligt het in de interfererende relaties tussen de ‘Man’ en de ‘Vrouw’, tussen het ‘Paar’ en de ‘Natuur’, tussen het ‘Paar’ en de ‘Stad’, de gemeenschap der mensen, tussen de ‘Stad’ en de ‘Natuur’, relaties, die de werking van dit schilderij zodanig potentiëren, dat de betekenis ervan ver uitstijgt boven het individueel-

[p. 50]

infantiele ‘geval’ en - ik weet alweer geen andere term - het een ‘diepte’ geven, die met geen woorden te beschrijven is, maar waaruit dat ‘iets’, dat dit werk tot een kunstwerk stempelt, ons aanroept. Ik wil een poging wagen, dat ‘iets’ te benaderen, zonder te vervallen in vulgair symbolische of allegorische duidingen, waartoe een schilderij van Melle - ook dit heeft zijn kunst met die van Jeroen Bosch gemeen - zich zo gemakkelijk leent.

Daarbij moeten we ons wel realiseren, dat we de betrekkelijk veilige basis moeten loslaten, die tot hier toe de dieptepsychologie ons bood, om een onzekere kunstfilosofische interpretatie te gaan bedrijven. Een interpretatie, die weliswaar wortelt in een fenomenologische methodiek, maar die doordrenkt is met waarderende elementen, die aan de dieptepsychologie wezensvreemd zijn en wezensvreemd behoren te blijven. We nemen opnieuw het ons zo vertrouwde schilderij als uitgangspunt. We weten al, dat Melle het ‘Nieuwe Reguliersgracht’ heeft gedoopt. Ik moet er direct op wijzen, dat een gracht van die naam in Amsterdam niet bestaat, en dat deze naamgeving - die een volmaakt spontaan karakter droeg - dient te worden opgevat als een echte ‘vrije inval’ in psycho-analytische zin. Maar deze ‘vrije inval’ is van een bijna geniale intelligentie: want ze vat de ‘mededeling’, die dit schilderij ons met zo duistere middelen doet, samen in twee woorden, die de meesterlijkste en meest zinvolle ‘kop’ vormen voor dit ‘bericht’, die men zich kan denken. Het adjectief ‘Nieuw’ dragen over het algemeen in Amsterdam die grachten, die - aan de andere zijde van de Amstel - in het verlengde van de ‘oude’ grachten van dezelfde naam zijn gelegen.

Trekken we nu op de kaart van Amsterdam een lijn, die van de bestaande Reguliersgracht loopt naar de plaats waar de denkbeeldige Nieuwe Reguliersgracht volgens het stadplan zou moeten liggen, dan belanden wij via het Thorbeckeplein - de Place Pigalle van Amsterdam - en de Binnen Amstel - zelf al een beruchte buurt - in het hart van de Amsterdamse hoerenwijk: de ‘walletjes’.

De titel ‘Nieuwe Reguliersgracht’ is nu plotseling zinvol geworden. We weten hoe de schilder het schilderij - onbewust - zelf beziet. Het ligt dus voor de hand na te gaan, of wij ons doel kunnen benaderen door het vanuit deze nieuwe gezichtshoek nog eens grondig te bestuderen. Een gelukkig toeval wil, dat voor dit onderzoek al een gehele reeks gegevens bestaan.

Ik deelde reeds mede, dat Melle's paneel het object is geweest van

[p. 51]

een interessant groeps-psychologisch experiment. Thans is het moment gekomen, op dit experiment en zijn resultaten nader in te gaan: Op een dag dat in mijn werkkamer een dispuut vergaderde van medische studenten, ontstond een discussie over Melle's schilderij, dat achter mijn bureau hing.

Het bleek, dat het op deze aankomende medici - alle sinds enige jaren lid van dit sexuologisch dispuut - werkte als een T.A.T.-(thematic apperception test)plaat.

Aldus ontstond een psychologisch zéér gecompliceerde situatie: het schilderij dat zelf ontstaan was als ‘automatische tekening’ ging plotseling fungeren als een collectieve projectietest.

Uit het totaal van de beschrijvingen, invallen en duidingen in engere zin van de, door hun goede sexuologische scholing voor dit experiment bijzonder geschikte, want gevoelige en betrouwbare, proefpersonen, is het mogelijk het mysterieuze ‘iets’ dat dit werk ons te zeggen heeft, te benaderen.

We moeten ervan afzien, dit materiaal in zijn volledige omvang aan de lezer voor te leggen: dat zou neerkomen op een chaotische opsomming van zich herhalende of met-kleine-variaties terugkerende opmerkingen en alleen maar verwarring stichten.

Beter kunnen we volstaan met een beschrijving van de destijds op grond van het totaal materiaal tot stand gekomen ‘collectieve duiding’: Op het ‘Walletje’ staat de vrouw, die van de ‘liefde’ leeft, aan het mannelijk genitaal haar bestaan ontleent. Naast haar het berooide slachtoffer, dat ze berooft en besmet. Het paar is verstoten uit de gemeenschap der mensen: wortelend, ja, verzinkend in een ‘poel des verderfs’ staan ze los van elkaar, van de stad, de natuur en de hemel, die zich dreigend boven hen welft. Een werkelijke binding tussen hen is er nauwelijks; zoals één der proefpersonen het uitdrukte: ‘Hun enige band, het armpje, ziet eruit, alsof het elk moment kan breken.’

Op meesterlijke wijze heeft Melle aldus uitgebeeld de ‘misères (sans splendeur) des courtisanes’ en haar klanten, en als titel dringt zich in analogie met Goya, onweerstaanbaar op: ‘De Nieuwe Reguliersgracht, of de Verschrikkingen der Prostitutie’.

Het zou echter dwaasheid zijn, te menen, dat dit paneel een soort middernachtszending-preek is tegen de ‘hoererij’.

Melle preekt niet en hij klaagt niet aan, maar hij beklaagt de beklagenswaardigen. Hij heeft meelij en erbarmen met de Mens, wiens liefdeleven in onze cultuur zó desintegreerde, dat het verwerd tot een

[p. 52]

geïsoleerde sensualiteit, die de mens doet vervreemden van zichzelf, van zijn partner, van de gemeenschap, van de natuur en van God.

De tragiek van deze mens weet hij op ons over te brengen, ook zonder dat we een klaar beeld krijgen van de ‘betekenis’ van het werk.

Heeft deze ‘inhoud’, die op zo'n heel ander niveau ligt dan de door de descriptieve analyse blootgelegde kinderfantasieën, daarmee nu niets meer te maken? Toch wel. Het zal de lezer zijn opgevallen, dat we zowel van de litho's als van de aquarellen de geslaagde ‘afweerfunctie’ hebben kunnen aantonen, terwijl wij bij het schilderij in eerste instantie niet verder kwamen dan tot het bewijs, dat in het ‘paar’ Melle's kinderangsten, d.w.z. zijn vreselijke fantasieën over de castrerende vrouw en de van zijn penis beroofde man, hun uitdrukking hadden gevonden.

De door ons experiment tot stand gebrachte ‘collectieve interpretatie’ toont echter aan, met welk een meesterlijke ‘kunst-greep’ (in de letterlijke zin van het woord) Melle het heeft klaargespeeld, tegelijk zijn afschuwelijke kinderfantasie onschadelijk te maken èn een werk te scheppen, dat in de door ons bedoelde zin een ‘kunstwerk’ kan worden genoemd.

Door de angst voor de ‘castrerende vrouw’ van de vrouw in het algemeen af te leiden en te concentreren in de ‘hoer’ alleen, heeft Melle zichzelf van een chronische nachtmerrie weten te bevrijden, die hem anders de weg naar een normale relatie zou hebben versperd. Inderdaad zijn mannen, bij wie deze fantasie ongewijzigd blijft voortbestaan, impotent of homosexueel.

Hij heeft aldus een algemene, ziekelijke fobie voor de Vrouw-zonder-meer omgezet in een ‘gelocaliseerde’ fobie voor de prostituee, een vrouwentype, dat men in het leven kan vermijden, zonder als ziek te gelden.

Maar tegelijkertijd heeft hij zijn individueel-infantiel probleem ‘gesublimeerd’ tot een algemeen menselijk, tot een sociaal, een natuur-lijk, een religieus probleem.

Zonder deze ‘sublimering’ zou Melle ons een neurotische automatische tekening van de ‘fatale’ vrouw en de ‘berooide’ man hebben gebracht - die los in het niets zouden hebben gestaan.

Nu, dank zij dit sublimeringsproces, dat het ‘Paar’ de achtergrond schonk van Stad en Hemel en - ondanks alles! - onder hun voeten de vaste grond van de Natuur, schiep hij Kunst. Maar laten we niet vergeten hieraan toe te voegen: Op de basis van een volledig beheerste techniek en vakmanschap.

[p. 53]

Samenvatting

Een nauwkeurige descriptieve analyse van Melle's litho ‘De vijf beesten’ en zijn schilderij ‘De Nieuwe Reguliersgracht’, alsmede een algemene beschouwing van zijn aquarellen, tonen aan dat een vijf-tal grondmotieven het fantastische werk van deze schilder beheersen. Deze vijf grondmotieven zijn:

1.	de phallische beest-man;
2.	de berooide man;
3.	de gevaarlijke vrouw;
4.	de embryonen;
5.	de stad.

Aan de hand van Melle's levensgeschiedenis, en vooral in verband met het feit, dat hij, opgroeiend in een Amsterdamse krotwoning, met zijn ouders en twee oudere zusjes tot aan zijn puberteit in één alkoof heeft geslapen, kan met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid worden bewezen, dat deze grondmotieven elementen bevatten van de typische angsten en de daarop als reactie gevormde even typische fantasieën, die bij kinderen worden waargenomen, welke onder analoge omstandigheden zijn grootgebracht.

Tevens kan echter worden bewezen, dat Melle in zijn aquarellen en litho's deze angstige kinder-fantasieën met een frappant succes onschadelijk weet te maken.

Deze op zichzelf interessante psychologische feiten, die overigens volkomen logisch kunnen worden ingebouwd in de levensgeschiedenis van de schilder - voor zover ons bekend - verklaren echter allerminst, waarom de aldus ontstane scheppingen tot kunst-produkten zijn geworden.

Aan de hand van een collectieve interpretatie van het schilderij ‘De Nieuwe Reguliersgracht’, uitgaande van de spontane naamgeving door de schilder, en het associatie-materiaal op dit paneel geleverd door een groep medische studenten, kan ook dit probleem worden aangevat, en worden aangetoond, hoe, door een geniale ‘kunst-greep’, Melle er in slaagde niet alleen zijn gezondheid te redden - door zijn algemene fobie voor de vrouw te reduceren tot een gelocaliseerde voor de prostituée - doch tevens zijn individueel-infantiel probleem te sublimeren tot een algemeen volwassen-menselijk, uitgedrukt in een waarlijk kunstwerk.