Logo DBNL
De Nieuwe Stem. Jaargang 12 (1957)

De Nieuwe Stem. Jaargang 12

(1957)– [tijdschrift] Nieuwe Stem, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

H.J. Smeding
Hamlet en de fluit II

VI

De grote verandering in de mens-beschouwing is wel tot stand gekomen door de ontdekking van het onbewuste: hiermee is hem immers een nieuwe achtergrond gegeven en een andere geschiedenis, of liever: zijn geschiedenis wordt sindsdien op een nieuwe wijze verteld. Door het verhaal van zijn leven, zoals hij dat zelf vertelt, klinkt nu een ander verhaal van een andere verteller, die dit nochtans aan hemzelf ontleent en tussen deze twee zijn interrelaties, die hijzelf niet kende. Beide verhalen zijn waar als zij elkáárs waarheid erkennen - maar ook hun beider grenzen.

Zoals wij thans spreken over de ontdekkingen van Galilei en Newton, zo zullen toekomstige eeuwen misschien de ontdekking van het onbewuste èn die van het historisch materialisme waarderen: de eerste leerde de geschiedenis van de mens en de tweede die van de maatschappij anders beschrijven. En ook al zal die toekomst er Jung's ontdekking van het collectief onbewuste, de geheimzinnige werking van het archetype als in wisselende vormen wederkerend oerbeeld, de magische en soms fatale macht van de anima of de animus aan toevoegen als verdere verworvenheden - zonder Freud's ontdekkingen hadden ook deze toch niet gevonden kunnen worden.

Beide echter: het ‘orthodoxe’ Freudianisme en het dito historisch materialisme hebben hun grenzen, omdat zij al te deterministisch zijn, niet open staan naar de menselijke vrijheid noch naar een levensbeschouwing of geloof, maar met dat al zijn zij uit ons denken, verklaren en oordelen niet meer te elimineren. En als wij deze grenzen maar zien, kunnen wij er altijd ons voordeel mee doen.

Ernest Jones, de leerling van Freud, die ons tevens diens prachtige levensbeschrijving schonk, heeft de methode van zijn leermeester nu op Hamlet toegepast. De raadselachtige prins is zijn werkkamer binnengetreden en op zijn divan gaan liggen, nadat hij met zijn fraaie en koninklijke baret ook eerst zijn fluit had afgegeven. Het was immers niet Jones' bedoeling deze te bespelen: niet dat hij de fluit ontkende, maar hij zou deze toch misschien pas willen horen als zijn patient er

mee weg ging, zodat hij het lied door het open raam van zijn studeerkamer kon horen.

In zijn overigens meesterlijke studie is Hamlet echter een geniale patient, die hem zijn dromen en zijn kinderherinneringen vertelt of waarnaar hij vorst als ze vergeten of liever verdrongen blijken te zijn.

Ook volgens Jones is het raadsel van Hamlet's aarzeling om de moord te wreken met recht de sfinx der moderne literatuur genoemd. Maar: ‘Jeder Student der klinischen Psychologie weisz, dasz alle derartigen allgemeinen Schwächungen der Energie unfehlbar in einer anderen Ursache wurzeln als in der intellektuellen Skepsis, nl. in den Mechanismen anormaler unbewuszter Komplexe.’1)

Met de woorden ‘klinisch’ en ‘mechanismen’ zijn we hier al verre van de Fluit - maar zijn Röntgenapparaat is scherp en laat veel verborgens aanschouwen.

Hij ziet dan niet de ‘zarte Seele’ van Goethe, maar het beeld van een sterke man, die door een geheimzinnige ‘Hemmung’ wordt gekweld, zodat hij zijn taak niet volbrengen wil. Reeds Loening had er in 1893 op gewezen dat een tweespalt - een conflict tussen de van buitenaf opgelegde plicht-tot-wraak en een innerlijke zedelijke of op rechtsgevoel gebaseerde tegenstroming - bij een zo denk-krachtig en aan het denken gewend mens als Hamlet tot een onderwerp van overdenking gemaakt moest worden. Maar evenmin als de held en de toeschouwer was de dichter zelf zich hiervan bewust. En zo komt hij tot zijn uiteindelijke differentiëring: Hamlet's verdedigers zeggen dat hij zijn plicht niet volbrengen kan, zijn lasteraars zeggen dat hij deze niet volbrengen wil, terwijl de waarheid hierin ligt dat hij niet kan willen. Dit geldt dan alleen voor die ene, speciale daad: het doden van zijn oom, zodat men slechts kan spreken van een specifieke aboulie. Dat hij de ware grond verbergt blijkt ook, en vooral, uit het voortdurend wisselen van de motieven voor het uitstel. En juist dit: Hamlet's twijfel-loze aanvaarding van die wisselende motieven, van die verklaring, wekt onze grootste achterdocht.

Hoe verschillend is ook de reactie van Hamlet op de twee misdaden! De moord op zijn vader vervult hem met diepe verontwaardiging en

schenkt hem een helder inzicht in zijn vanzelfsprekende plicht, nl. om deze moord te wreken, maar het met schuld beladen gedrag van zijn moeder (volgens de toen heersende religieuze moraal - niet volgens de wettige - was haar huwelijk met de broer van haar overleden man inderdaad bloedschande!) vervult hem met de vreselijkste huiver en afschuw.

Er is dus een typisch verschil tussen de houding tegenover de stiefvader en die tegenover de moeder, dat dan ook op grote verschillen in de psychologische achtergrond wijst. Waarom kan hij wel heftige verwijten tegen zijn moeder uiten (die met haar opvallend zinnelijke natuur haar zoon hartstochtelijk aanbidt), terwijl hij op het beslissende moment tegenover zijn oom steeds weer een verlamming voelt? Is zijn verachting voor deze soms de jaloerse verachting, die een misdadiger voelt voor zijn succesvolle collega? En waarom uit zijn haat zich nooit zo heftig als tegen zijn moeder, die toch niet de hoofdschuldige is?

Deze vraag wordt beantwoord als we hier de volgende onbewuste motieven als de eigenlijke aannemen. Zij mogen sommigen gezocht schijnen - voor Jones zijn zij dan toch de lang-gezochte en de tóon, de aard van zijn reacties, zowel als de verdere gevolgen geven hiertoe aanleiding, zelfs zo dat alles dan ‘klaar’ wordt en geheel in elkaar sluit, zodat er ‘geen niet meer in het gehele beeld geïntrigeerde resten overblijven’.

In de gesprekken van Hamlet en zijn moeder komt duidelijk de sterke binding aan haar aan het licht, ook al uit deze zich dikwijls negatief: alleen liefde kan in zo schijnbare haat verkeren, zo ontgoocheld worden. Als kind moet dat gevoel nog heviger, nog meer simplistisch en alles-opeisend zijn geweest, zodat zijn eigen vader toen een medeminnaar voor hem werd, wiens dood hij heimelijk moet hebben gewenst om de geliefde alleen te kunnen bezitten. Zijn liefde-als-zoon onderdrukte deze wens echter en gaf hem zelfs (onbewuste) schuldgevoelens, die hem er toe dreven ‘het weer goed te maken’. Dit deed hij o.a. door nadrukkelijk zijn liefde en eerbied voor die vader te betuigen en hem, in het bijzonder tegenover de moeder, zó te verheerlijken, dat zijn wens wel heel ver van hem moest schijnen. Maar toen stierf de vader toch, zij het ook jaren later - en de onderdrukte wens werd daardoor weer geactiveerd. Het was echter juist de nieuwe echtgenoot, die volbracht had wat hij, zonder het zichzelf ooit te bekennen, eens wenste en het feit dat die oom de plaats van de vader innam had bovendien nog dit met Hamlet's onbewuste wensen gemeen: dat het ‘incestueus’ was. Alleen echter als hij de schuld van de oom

vergeet, kan hij de verdringing van de zijne volhouden1). Het is dus niet zonder een diepe zin als Hamlet zegt door de hemel en de hel tot wraak aangezet te worden! En zo is de verlamming van zijn daadkracht geen gevolg van physieke of morele lafheid, maar niets dan dat intellectuele gebrek aan moed, die tegenzin, welke ieder mens voelt om zich te wagen aan een onverbiddelijk zelfonderzoek - zoals Hamlet dus met alle mensen gemeen heeft.

Zo ziet Jones hier tenslotte weer het ware wezen van de Griekse opvatting der tragedie tot vervulling gebracht: daar hij niet in staat is zich van de inwerking van zijn verleden te bevrijden, wordt hij noodgedwongen door het Fatum de enige weg op gedreven, die hij nog gaan kan - de weg van de dood. Zijn hele strijd is een lang en vertwijfeld vechten tegen de zelfmoord.

Dit is slechts een ruwe omtrek van het beeld, maar daarbinnen heeft hij nog vele details uitgewerkt. Zo b.v. het spel-in-het-spel: de aan psycho-analytici bekende droom-in-een-droom. Wanneer iemand droomt dat hij droomt blijkt dit altijd te wijzen op iets waarvan de dromer wenst dat het ‘alleen maar een droom was’, dat is: niet waar. Zo kan Hamlet (als neef) de koning in zijn verbeelding wel doden, daar het dan immers ‘alleen maar een spel’ is of ‘slechts in spel’ plaats vindt. Maar eerst wanneer hij het laatste offer heeft gebracht en zichzelf tot voor de poort van de dood heeft gevoerd, is hij vrij om zijn plicht te vervullen, om zijn vader te wreken en zijn andere zelf te doden: zijn oom.

Een tweede, precies in het geheel passend detail, is de parallel met Laertes, wiens vader ook gedood is. Hoe anders reageert deze echter in zijn directe en ongecompliceerde verontwaardiging op die moord - ook dit karakteriseert de houding, het gedrag van de bewuste en de onbewuste geest in de psychologie van de revolutionnaire en van de politieke misdadiger. De hele Laertes-episode schijnt dan ook bewust in het drama te zijn geweven om de wereld te laten zien hoe een liefhebbende zoon behoorde te doen tegenover de moordenaar van zijn vader: Hamlet rationaliseert zijn innerlijk verzet door te verklaren dat hij zijn oom niet tijdens diens gebed kon doden (daar hij hem dan

immers naar de hemel zou zenden), maar Laertes antwoordt Claudius, op diens vraag wat hij in zo'n geval zou doen, zonder enige aarzeling: ‘To cut his throat in th' church!’

Tenslotte belicht Jones van hieruit ook nog de hele, anders vrij onbegrijpelijke Ophelia-verhouding (waar Bradley, zoals hij eerlijk erkende, ‘mee bleef zitten’), door deze in verband te brengen met de oedipale relatie tot zijn eigen moeder, Haar naieve vroomheid, haar gehoorzame berusting en haar trouwhartige eenvoud staan in een zeer scherpe tegenstelling tot het karakter van de koningin en schijnen er op te wijzen dat Hamlet door een duidelijke wending naar het totaal andere uiterste onbewust werd gedreven tot de keuze van een vrouw, die hem zo weinig mogelijk aan zijn moeder herinnerde. Hierbij kwam dan bovendien nog een halfbewust verlangen om haar tegen de gehate en geliefde moeder uit te spelen, zoals een teleurgestelde en tot het uiterste getergde minnaar zich vaak in de armen van een gewillige rivale werpt.

Ook Van Emde Boas beschouwt (in zijn dissertatie over Shakespeare's sonnetten en hun verband met de travesti-double-spelen, 1951) Hamlet's karaktertekening als ‘verregaand mede-bepaald door de vroeg-oedipale ambivalente instellingen van Shakespeare, die eveneens aansprakelijk zijn voor Hamlet's schampere uitvallen tegen zijn moeder’. Hij gelooft echter niet, met Jones, dat het stuk direct na de dood van John Shakespeare (de vader van William) kan zijn geschreven - ‘also in der frischen Trauer um ihn, in der Wiederbelebung der auf den Vater bezüglichen Kindheitsempfindungen’, gelijk Freud aannam - maar voegt nog andere tussenschakels in. Jones zag er een reactie op het bedrog van de Dark Lady in en stelde de reeks op: vroeg-oedipale moeder - Dark Lady - Gertrud, waarin Van Emde Boas nog het trauma van Edmund's geboorte interpoleert: Edmund, de jongste broer van de dichter, wiens geboortejaar (1580) precies vaststaat. Nog meer dan op de vroeg-infantiele traumata wil hij dus het accent leggen op Shakespeare's ervaringen in de puberteit en de vroege adolescentie, vooral wanneer hiertussen opvallende parallellen blijken te zijn, die dan bovendien nog in het volwassen leven kunnen worden vervolgd. Hij spreekt aldus van een ‘Edmund-trauma’ en voert hiervoor de volgende bewijzen aan. Als Hamlet Gertrud haar sexuele contact met de koning verwijt, hamert hij voortdurend verachtelijk op haar leeftijd: hierin is duidelijk - volgens v. E.B. - de toon van de teleurgestelde puber te beluisteren. In de tweede plaats komen er in het gehele oeuvre van Shakespeare drie Edmunds voor, waarvan twee als

historische figuren onvermijdelijk waren en de enige ‘vrije’ schepping van die naam is Gloster's bastaardzoon uit King Lear: een verachtelijke schurk, die zijn broer weg-intrigeert uit de gunst van de vader.

Merkwaardigerwijze was deze Edmund Shakespeare ook acteur, doch verbonden aan een tweede-rangs gezelschap en niet aan dat van zijn in beide betekenissen grote broer, hoewel deze natuurlijk wel de macht had gehad om hem aan the Kings Men te verbinden: ‘Het negatieve feit dat dit niet het geval was, tezamen met de naamgeving van de schurk in Lear, spreekt boekdelen’ - en op dit punt vraagt de schrijver zich af (met Duff Cooper): ‘Have I convinced you? I have almost convinced myself’...

Met zijn theorie van de vele ‘herhalingsmechanismen’, het ‘onttroningstrauma’, de sex-nausea en de misogynie uit de jaren 1601-8, die hiervan het gevolg waren, heeft hij mij echter niet overtuigd. Hoe vernuftig alles in elkaar sloot, het deed mij denken aan het verhaal van een vermaard en geestig hoogleraar-filoloog, die eens bewees dat wit en zwart in oorsprong het zelfde woord waren. Hij gaf steeds oudere vormen aan, die elkaar voortdurend meer naderden, tot zij tenslotte samenvielen in éen grondvorm. Toen zijn gehoor dit met stomme verbazing had gevolgd - en hij had wel gezorgd, dat het wetenschappelijk geheel verantwoord scheen - zei hij echter olijk glimlachend: ‘Alleen, dames en heren, het is niet wáár’..1)

Wie de Hongaarse opstand van november 1956 historisch-materialistisch wil verklaren uit de economische verhoudingen zal het deel ‘vrijheid’ schromelijk miskennen, dat in de echte vrijheidsstrijders zit (die bovendien uit álle lagen voortkomen) en het felle, tragische lied van deze fluit niet verstaan; wie aldus in de Hamlet slechts een meesterlijke wraakneming van een in zijn moeder teleurgestelde puber ziet - de wraak bestond dan hierin dat hij haar tot een koninklijke boeleerster omschiep - maakt een karikatuur van een beschouwingswijze, die, mits met een zekere zin voor relativiteit gehanteerd, stellig waarde kan hebben. Maar hier wordt wit en zwart gelijk geredeneerd, wordt wit tenslotte ‘zwart gemaakt’ en het evidentiegevoel, dat ook

in de meest wetenschappelijke psychologie het laatste woord moet hebben, zegt, na een zekere bewondering voor de vernuftigheid en de vindingrijkheid: ‘alleen - het is niet wáár...’

VII

Oorspronkelijk, maar verwerpelijk - ‘devilish ingenious but damnably wrong’ - is de visie van Salvador de Madariaga, die hier nochtans om verschillende redenen uitvoeriger zal worden besproken. Ten eerste omdat hij in de grond toch echt psychologisch is: hij wil de ‘key to unity’ geven, dus de organische eenheid van het beeld en ten tweede omdat zijn interpretatie misschien wel typerend is voor de niet-Germaanse wereld, voor het Romaanse, het Latijnse denken. Ook de Fransen verstaan de Hamlet eigenlijk niet en het is heel merkwaardig dat men de goede literatuur over hem alleen onder de Engelsen, de Duitsers en de Denen (Brandes) vindt; ja zelfs de Parijse opvoeringen zijn, voor wie het Franse toneel anders hogelijk bewondert, zeer onbevredigend en zij belichten zelden een kant, die men nadien aan het langzaam gevormde beeld blijft toevoegen. Weliswaar kennen ook de Fransen het ambivalente in hoge mate - het is zelfs een van de boeiende kanten van hun geest - maar dan toch meer in de vorm van het paradoxale of van het spel; het mysterieuze half-donker waarin de omtrekken vervagen is hun echter vreemd en zij wagen zich daarin bij voorkeur niet. Zij houden in de eerste plaats van het bewuste en intelligente, van het heldere en omlijnde en zijn moeilijk in staat om het denken ‘los te laten’, zich geheel ontvankelijk open te stellen voor het raadsel, het willen en het niet-willen tegelijk te erkennen, de duistere krachten van het onbewuste te aanvaarden. Voor hen moet het dúidelijk te maken zijn welke drijfveren een mens beheersen - en pas dáár voorbij begint het grote mysterie: l'infini les tourmente, maar niet de mens met zijn toch altijd nog te doorvorsen wereld. Daarom kon de Hamlet niet in Frankrijk geschreven zijn, kan hij er niet goed worden gespeeld noch geheel worden gepeild.

De Madariaga is weliswaar geen Fransman, maar als Spanjaard heeft hij niettemin deel aan de Latijnse geest en zijn fascinerende, karaktervolle studie getuigt hiervan geheel. Dit ‘karaktervolle’ houdt hier echter tevens een beperking in: hij ‘veroordeelt’ Hamlet, en vooral Ophelia, te sterk en te simplistisch op morele gronden, zelfs zo, dat men in zijn toon een lichte rancune meent te beluisteren. En dit nadat hij zo lang met het drama had geleefd: hij maakte er een Spaan-

se vertaling van en moet dus woord voor woord hebben gekeurd en geproefd!

Het zou nu interessant zijn om na te gaan wat daarvan de grond is, maar hierover kunnen wij slechts vermoedens uitspreken. De zeer erudiete Spaanse historicus en romancier, die sinds 1936 als emigrant in Engeland leefde en daar zelfs hoogleraar werd, heeft kennelijk met het probleem geworsteld - waarin hij tenslotte met het meest diepe en typische van de Engelse geest werd geconfronteerd - dat hij niet veroveren kon? Ik laat deze suggestie voor wat zij is, maar hoe dan ook, zijn boek is uiteindelijk meer een afrekening dan een verklaring geworden, meer een véroordeling dan een receptief en wijs oordeel. Niettemin zijn zelden in een afrekening de lijnen zo scherp getekend en ook zelden is er zo'n totale eenheid gegeven, zodat zijn visie op een bepaalde manier toch aanvaardbaar is geworden.

In de aanvang ziet hij Hamlet als de man, die zich direct tegenóver de tradities stelt - ook de Geest vertegenwoordigt de traditie! - en het recht neemt om zelf te oordelen, maar de individuele Hamlet kan zichzelf er niet toe brengen om die individuele misdaad te begaan, die een sociale voltrekking is. De vraag waarom hij dit niet kon bezorgt De Madariaga echter minder moeite dan zij dit Ernest Jones deed: de lang-gezochte sleutel tot de eenheid is slechts deze loper, dat Hamlet het type van de egocentrische mens was. Dat principe alleen vermag orde en samenhang aan dit onbegrijpelijke en tegenstrijdige karakter te geven en dan wordt het hele stuk kristalhelder! Dat egocentrie nog een verdere differentiatie behoeft en in de meest verschillende vormen kan voorkomen schijnt hij evenwel niet te beseffen.

Hebben wij deze sleutel eenmaal in handen, dan begrijpen wij zijn beschouwingen en z'n daden, zijn handelen en z'n weigeren om iets te doen, zijn aggressiviteit en z'n onverschilligheid. Als hij tegen Rosencrantz en Guildenstern zegt dat Denemarken een gevangenis is en zij dit niet kunnen meevoelen, antwoordt Hamlet:

‘Why, then it's none to you; for there is nothing either good nor bad, but thinking makes it so; to me it is a prison’.

Er zijn volgens De Madariaga dus voor Hamlet geen objectieve normen en alles bestaat slechts in relatie tot hem. - Hier komt echter al een eerste verzet tegen zijn wijze van beschouwen: geeft hij met dit ‘why, then it's none to you’ zijn éigen oordeel prijs, dat hij daarna met de erkenning ‘but thinking makes it so’ nog verder relativeert?

Of staat hier een eenzaam en meer gedifferentieerd mens tegenover twee anderen, die hem toch niet begrijpen, zodat hij met een aristocratisch toegeven tegenover hen dit oordeel, dit gevoel uitsluitend voor zichzelf reserveert?

Geraffineerd-wreed, onloyaal ten opzichte van vrienden van wie hij toch veel heet te houden - maar zegt men tegen vrienden: ‘though you can fret me, you cannot play upon me’? - vindt De Madariaga ook zijn houding tegenover Rosencrantz en Guildenstern, wanneer hij het plan van de koning om hem in Engeland te laten vermoorden dóor heeft: Hamlet had hun immers het geheim van de Geest kunnen vertellen en hen voor z'n plannen daarmee zeker gewonnen. Maar deze Macchiavelliaanse en Borgiaanse geest denkt weer uitsluitend aan zichzelf en stuurt hen roekeloos de dood in, zelfs zonder hun de kans te geven om eerst te biechten. - Er is echter nog wel een grote afstand tussen het gewetenloze egoïsme dat uit zijn daden zou blijken en het argeloze en naïeve vertrouwen dat voor het prijsgeven van zijn ontzettende geheim nodig zou zijn: hebben wij in de oorlog niet gezien hoe geheime mededelingen en gevaarvolle opdrachten voor ieder, zelfs voor de allernaasten en meest vertrouwden, verborgen gehouden móesten worden? Bovendien blijkt uit niets dat Rosencrantz en Guildenstern wérkelijk vrienden van hem waren - als Horatio, die hij wel degelijk in het verschrikkelijke geheim inwijdt.

Zelfs van Ophelia heeft Hamlet echter nooit gehouden: het is volslagen onverenigbaar met Hamlet's karakter dat hij ooit enig ander mens dan zichzelf zou hebben liefgehad. Hij had haar slechts gebruikt, zij was zijn minnares geweest en pas wanneer men Ophelia ziet als een vrouw, gekweld door schuldgevoelens, worden de dubbelzinnigheden tijdens hun gesprek voor de toneelvoorstelling duidelijke en onverbloemde toespelingen op die zondige verhouding. Tenslotte is ook deze de ware oorzaak van haar latere waanzin: het gepraat over haar onschuld vergroot de spanning in haar ziel tussen haar geheime zelf en de figuur, die zij voor anderen is, maar slechts in de waanzin kan zij zich ontlasten (‘sane she cannot speak - insane she must become’). Artistiek apprecieert De Madariaga dit echter in hoge mate: Shakespeare trok aldus een parallel met de schuldige houding van Gertrud tot Claudius en maakte Hamlet's tragedie hierdoor twee maal zo diep. Wanneer deze in de alleenspraak ‘O that this too, too solid flesh...’ (door de Spaanse vertaler ook geëmendeerd in ‘sullied’) zijn nausea uit, treurt hij dan ook niet om zijn moeders incest, maar hij herinnert zich alleen maar zijn eigen geheime intimiteit met Ophelia.

Ook hier schuilt echter weer een tegenstrijdigheid. De ‘verdieping’ van zijn eigen smart en die parallel zouden pas een werkelijke dramatische zin krijgen wanneer er een relatie tussen de twee was, als zij zich aan of in elkaar spiegelden, doch niet wanneer zij eenvoudig langs elkaar heen gaan.

Een interessant voorbeeld van de mogelijkheid om met het vernuft en uitgaande van een vooropgezette visie letterlijk alles te bewijzen levert zijn interpretatie van de alleenspraak ‘To be or not to be’. In de reeks kwellingen, die het leven hem geeft, vermeldt Hamlet in éen adem:

 
For who would bear the whips and scorns of time,
 
Th' oppressor's wrong, the proud man's contumely
 
The pangs of despised love, the law's delay,
 
The insolence of office and the spurns
 
That patient merit of th' unworthy takes,
 
When he himself might his quietus make
 
With a bare bodkin;

Als prins kan hij hiervan ‘th' oppressor's wrong, the proud man's contumely (de minachtende behandeling door een trotsaard), -, the law's delay, the insolence of office’ etc. -, wat alles immers alleen de man ónder de wet, ónder een ander gesteld, ten deel kan vallen - onmogelijk aan den lijve hebben gevoeld en hiermee laat Shapespeare dus voelen dat hij ook de ‘pangs of despised love’ zeker niet heeft ervaren!

Van zijn moeder houdt hij helemaal niet, zelfs niet op de zinnelijke manier als de ‘Oedipus-complex-theorie’ wil doen geloven. ‘He just thinks her’ (dus weer: het denken, dat het gehele probleem simplifieert). Zijn manier van spreken tot haar is van het begin af als die tegen ieder ander en hij toont daarin een hooghartig-losse onbekommerdheid, iets van: ‘als u mij niet begrijpt kan ik het ook niet helpen. Ik begrijp mijzelf heel goed en dat is het enige waarop het aankomt’. Voor deze egocentrische mens was ook zij slechts weer een object.

Het merkwaardige is nu dat De Madariaga de figuur van Claudius in het hele drama het best begrijpt: Claudius, die zich wèl voortdurend bewust was van zijn motieven. Hèm geeft hij het volle pond, in hèm, de simplistische mens, maar ook de man-uit-éen-stuk, ziet hij de grote tegenspeler, de anti-Hamlet, die bij zijn eerste opkomen de hele situatie al meesterlijk beheerst, die - in tegenstelling tot Hamlet -

leiding kan geven en onverschrokken weet te handelen, doch alleen twee zwakke plekken heeft: zijn geweten en z'n grote liefde voor Gertrud - en die tenslotte ondanks zijn schurkachtigheid een beter christen was dan Hamlet. Op hèm past hij echter niet zijn hoofd-stelling toe, nl. dat elke handeling - zelfs de misdaad - een vrij-zijn van egoïsme vooronderstelt. Is er dan een groter en gewetenlozer egoïst te denken dan deze koelbloedige moordenaar van zijn broer en is zijn belijdenis van schuld niet veeleer de tijdelijke angst van de primitieve mens dan een waarlijk christelijke belijdenis, die tot een omkeer en tot consekwenties voert? Immers, na het gebed in de derde acte gaat hij ongebroken en zonder scrupules door met al zijn verfoeilijke plannen. Hier heeft De Madariaga de man gevonden, die hij geheel had kúnnen begrijpen - als hij zich eerst aan Hamlet had overgegeven als aan de veel grotere, meer gedifferentieerde en in de grond juist meer oprechte tegenspeler, die de koning tot zijn ware proporties kon terugvoeren.

Zo zie ik tenslotte in De Madariaga een te sterke relatie tot de simplistische, mannelijke, zich altijd van zijn motieven bewust zijnde, maar door en door egoïste en gewetenloze Claudius om de veel gecompliceerdere, uit veel meer lagen gevormde en vaak tegenstrijdige en voor zichzelf gemaskeerde Hamlet te kunnen begrijpen. Fel richt deze intelligente interpretator zijn schijnwerpers op die ene kant, die hij telkens ook scherp laat zien - maar aan het onthullende slot van het drama blijken zij ineens te zijn gedoofd. Hier was een ander, milder licht nodig geweest en hier toont niet alleen Hamlet, maar ook Laertes zijn ware wezen.

 

Stervend zegt Laertes:

 
He is justly served;
 
It is a poison tempered by himself.
 
Exchange forgiveness with me, noble Hamlet;
 
Mine and my father's death come not upon thee:
 
Nor thine upon me!

En het is niet voor niets dat Horatio in de allerlaatste ogenblikken geheel naar voren komt:

 
Hamlet:
 
I am dead, Horatio. - Wretched queen, adieu! -
 
You that look pale and tremble at this chance;
 
That are but mutes or audience to this act,
 
Had I but time - as this fell sergeant, death;
 
Is strict in his arrest - Oh, I could tell you -
 
But let it be. - Horatio, I am dead;
 
Thou livest; report me and my cause aright
 
To the unsatisfied.
 
Horatio:
 
Never believe it;
 
I am more an antique Roman than a Dane;
 
Here's yet some liquor left
 
As thou'rt a man,
 
Hamlet:
 
Give me the cup: let go, by heaven, I'll have 't.
 
O good Horatio, what a wounded name,
 
Things standing thus unknown, shall live behind me!
 
If thou didst ever hold me in thy heart,
 
Absent thee from felicity awhile,
 
And in this harsh world draw thy breath in pain
 
To tell my story.

Het is dus Horatio, de enige vriend, die de geschiedenis van Hamlet moet vertellen - ‘things standing thus unknown’ - En ‘unknown’ zullen zij misschien wel blijven!

VIII

Het Franse denken, met zijn horror tegenover het onbewuste en vage, het clair-obscur als verbinding van wat het juist wil scheiden, heeft na de oorlog dit onbewuste tot een mythologische Hades gemaakt, waarin wij niet meer kunnen geloven. Uitgaande van het Niets, het lege heden, zegt Sartre dat de mens om dit te ontvluchten zichzelf wil doen bestaan in zijn werkelijke verleden (het ‘en-soi’, een object, een ‘ding’) òf naar zijn toekomst: een regenbak vol beloften - en beide zijn uitingen van zijn ‘mauvaise foi’.

Hoe men verder over zijn filosofie denkt - met dit begrip heeft hij in elk geval iets nieuws aan de mens-beschouwing toegevoegd. Hij stelt zich hiermee de mogelijkheid dat het bewustzijn-zèlf wordt bedrogen, want vóor alles is het ‘geloof’. Dit acht hij trouwens onvermijdelijk, want oprecht willen zijn is de toestand van ding-zijn nastreven: alleen het ding valt volledig met zichzelf samen - en dit is dan ook slechts oprecht omdat het er niets van wéét.

Met dit begrip van een geloof waarmee het bewustzijn-zelf wordt bedrogen, stelt hij zich nu tegenover Freud. Deze heeft volgens hem een leugen zonder leugenaar voor de mauvaise foi in de plaats gesteld, want Freud plaatst ons tegenover onszelf in de situatie van anderen tegenover ons. Voor hem - en voor de psycho-analyse in het algemeen - is het bewustzijn een object, dat bestudeerd wordt als een ding. En om goed te handelen moet de censuur kennen wat zij verdringt; het zelf-bewustzijn van de censuur moet zelfs bewustzijn van de neiging tot verdringen zijn: ‘et qu' est ce à dire sinon que la conscience doit être de mauvaise foi?’ Vele mensen vereeuwigen hun verleden: mensen, die niet zijn wat ze zijn, maar wat ze geweest zijn. Zij vechten tegen hun ontwikkeling, willen ‘een ding’ zijn, een ensoi en niet dat pour-soi, dat nooit ophoudt te worden.

Hier raken wij aan de twee opvattingen van het zijn, die Goethe, veel simpeler en intuïtiever en veel minder Frans-cerebraal, heeft uitgedrukt in zijn maning: ‘Werde wer du bist!’ - en dat hoorde ik tenslotte ineens doorklinken in de beroemde tirade aan het begin van de derde acte: To be or not to be... alleen dit laatste ‘to be’ - het worden wat men is - is dat wat ons tot mens, wat ons menswaardig maakt - anders is het ‘not to be’!

Ook deze melodie klonk uit de fluit, die Hamlet zelf ons toereikt.

IX

Zo kan men Hamlet zien als de man met een Oedipus-complex, als de alleen-maar-egocentrische figuur of als de mens, die leeft in de mauvaise foi, meer in het verleden en het geweest-zijn dan in het zijn als worden, in de grote onoprechtheid die eigen is aan de menselijke staat.

Is hier dan geen tegenstrijdigheid of worden er slechts mogelijkheden gesteld, waartussen men al naar de persoonlijke aanleg een keuze kan doen, zonder dat er op deze plaats kleur wordt bekend?

Het wil mij nu voorkomen dat dit niet het geval is. Wil men strikt psychologisch blijven in zijn antwoord op de voornaamste vraag: waarom aarzelt Hamlet, dan kan hierop worden gezegd dat de oedipale situatie tevens die van de sterkste en meest onbewuste egocentrische is en dan kan men Hamlet zien als de man bij wie deze oedipale situatie een volledig geslaagde was. Want ook op deze basis blijft iedere ontwikkeling mogelijk en de geslaagde kan tot de rijpste en meest geschakeerde menselijkheid voeren, kan althans het denken tot hoge ontwikkeling laten komen en het voelen diep en genuanceerd

doen worden. Alleen bereikt hij de volledige innerlijke bevrijding en rijpheid niet, wordt het verleden er te sterk in vereeuwigd, is men dan nog steeds wat men geweest is, vecht hij tegen zijn ontwikkeling - blijft hij leven in de mauvaise foi en is het in eigenlijke zin een not to be, totdat het to be pas stervend wordt voltrokken.

Misschien zijn de schoonste woorden - hetgeen na de hier gegeven beschouwing over de Franse geest paradoxaal moet schijnen - over hem wel gezegd door Anatole France: ‘Vous êtes de tous les temps et de tous les pays. Vous n'avez vieilli une heure en trois siècles. Votre âme a l'age de chacune de nos âmes. Nous vivons ensemble, prince Hamlet et vous êtes ce que nous sommes, un homme au milieu du mal universel ...On a prétendu que vous étiez un magasin de pensées, un amas de contradictions et non pas un être humain. Mais c'est là, au contraire, le signe de votre profonde humanité. Vous êtes prompt et lent, audacieux et timide, bienveillant et cruel, vous croyez et vous doutez, vous êtes sage et pardessus vous êtes fou. En un mot, vous vivez. Qui de nous ne vous ressemble en quelque chose? Qui de nous pense sans contradiction et agit sans incohérence? Qui de nous n'est fou? Qui de nous ne dit avec un mélange de pitié, de sympathie, d'admiration et d'horreur: Good night, sweet prince!’

Hier is de fluit eerst bespeeld en daarna de meest gedifferentieerde beschrijving gegeven, die men kan opstellen-zonder psychologie. Wil men de lange en moeilijke weg mèt deze gaan, dan zijn in deze studie de resultaten gegeven. Men kan die weg echter nog verder vervolgen. Andere onderzoekers kunnen b.v. het collectief onbewuste en de archetype van Jung er in betrekken - ofschoon ik niet geloof dat de barbaarse gegevens over Amleth bij Saxo Grammaticus en Belleforest of de vele ‘Senecan revenge plays’ van na 1592 wérkelijke variaties van eenzelfde oerbeeld zullen opleveren; nog anderen zouden er misschien de demonologie van Jaspers in kunnen betrekken - hoewel dit, met de ‘Discovery of Witchcraft’ van 1584, in onze tijd door Dover Wilson op een bepaalde manier ook reeds is gedaan - mits men altijd blijft uitgaan van de tekst, van de woorden die hij ons zelf geeft en deze als de eigen woorden hoort. Want Hamlet is de menselijke situatie: oedipaal, egocentrisch, existentieel: ‘nous vivons ensemble et vous êtes ce que nous sommes, un homme au milieu du mal universel’. En op een gegeven moment voert hij ons toch weer voorbij alle psychologie en zal men naar de fluit grijpen, die Hamlet zijn vrienden voorhield en déze willen bespelen. Pas als men dat kan, hoort men hierin ook de melodie van het eigen hart en van het to be.

24-27 december 1956


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs