|
| |
| |
| |
H.J. Smeding
Hamlet en de fluit
Wie zijn werk maakt van het beoordelen en peilen van mensen, die weet dat een mens uiteindelijk onpeilbaar is. Hij kan zijn proeven zo nauwgezet mogelijk doen, de resultaten zo juist duiden als kennis en fantasie hem toestaan, hij kan de ander in een echte ontmoeting zowel critisch als respectvol tegemoettreden - er blijft iemand tegenover hem zitten, in wie hij slechts gedeeltelijk vermag door te dringen en die hij tenslotte volgens zijn eigen normen beoordeelt. En een tweede kan ook met een oordeel komen, dat van het zijne verschilt. Dan beleven deze twee aan elkáár het raadsel van de ander en zo ontstaat hetgeen men een discrepantie pleegt te noemen.
Het intrigeert de psycholoog nu in hoge mate of dergelijke discrepanties ook op te lossen zijn en er komen zelfs momenten waarin hij meent dat de psychologie geen waarde heeft als zij uiteindelijk niet vermag uit te maken: zo en zo is of was deze mens, zo zijn zijn drijfveren, zijn kern, z'n structuur, z'n houding tegenover zichzelf en tegenover de buitenwereld - en dan moogt gij hem verder appreciëren al naar gij wilt.
Tenslotte wil hij dit aan de figuur tonen, die al eeuwen lang de meest onpeilbare van alle menselijke schepselen is geweest - aan Hamlet: de man over wie driehonderdvijftig jaar zo totaal verschillend is geoordeeld en zelfs gericht. Een opvatting dat iets kàn heeft immers pas waarde als zij zich aan de moeilijkste opgave meet! En bovendien: de Hamlet is een van de schoonste en rijkste meesterwerken van de wereldliteratuur: men kan zich er jaren in verdiepen en zijn schoonheid zowel als z'n raadselachtigheid worden groter.
Is dit een al te vermetele taak, die hij zich stelt? In elk geval zal hij beginnen met zichzelf vele waarschuwingen voor te houden - waarschuwingen ingegeven door de tallozen die er vóor hem over schreven zowel als door zijn behoefte aan zelfironie. Hij kan dit werk niet beginnen zonder een zeker paradoxaal ingesteld-zijn, zonder te geloven in wat onmogelijk is, zonder zich voor te houden dat hij aan de vele duizenden commentaren er slechts één toevoegt (tussen 1877 en 1935 verschenen er meer dan 2000!) en hij glimlacht om zichzelf als hij bij de fijne cultuur-kenner R. Jacobsen leest: ‘Elke Hamlet-studie bestaat uit twee gedeelten: een goed, waarin met de bestaande theoriëen afgerekend, een slecht, waarin een nieuwe opgeworpen
| |
| |
wordt’. En verderop: ‘Hamlet biedt weerstand aan alle pogingen om hem te verklaren, door hem in een eenvoudige psychologische formule te wringen. Hij is een Proteus’.
Ook Toergenjew verzucht: ‘Hoevele commentaren zijn er al niet geschreven op Hamlet en hoevele zullen er in de toekomst niet nog geschreven worden’... wat hem niet belette er zelf een aan die vele toe te voegen - en een van de beste!
Ernstiger is nog de waarschuwing van de altijd intelligente Aldous Huxley, die Hamlet voor onze ogen uitvaagt alvorens wij ook maar een lijn van zijn beeld hebben gezet: ‘Polonius is als persoon veel duidelijker en vaster omlijnd dan de prins. De persoonlijkheid van Hamlet is inderdaad zo weinig omlijnd dat de commentatoren duizenden pagina's hebben gewijd aan de vraag wat ze nu eigenlijk was. Natuurlijk was het in werkelijkheid zo dat Hamlet helemaal geen persoonlijkheid had - dat hij te veel wist om er een te hebben. - Eer, Religie, Verantwoordelijkheid, Liefde - al de conventionele steunpilaren, die de gewone persoonlijkheid schragen, zijn in dit geval weggeknaagd. Hamlet is zijn eigen termiet en heeft zich van te voren tot een hoop zaagsel gevreten. Er is maar éen ding waardoor Polonius en de anderen dit feit niet terstond ontdekken. Wat ook de toestand van zijn geest moge zijn, Hamlet's lichaam is nog steeds intact, ongeatomiseerd, macroscopisch waarneembaar voor de zintuigen. En misschien is dit tenslotte wel de werkelijke reden voor ons geloof in de persoonlijkheid: het bestaan en het voortduren van lichamen’...
Maar is ook dit geen projectie? Heeft de hyperintellectuele Huxley, die eerst ‘point counter point’ stelde, die het later in een vaag-mystisch en niet overtuigend pacifisme zocht en nog later in vage geloven, die hij ongelooflijk scherp wist te rationaliseren, zijn eigen gebrek aan autochthone persoonlijkheid hierin niet gegeven? Is het gevaar van weer een scherpzinnig-originele visie op deze meest ongrijpbare figuur te geven, niet kort en bondig gesignaleerd door Dover Wilson, toen hij aan de uitgever van de geleerde Greg die ene regel op een briefkaart schreef: ‘Greg's article devilish ingenious, but damnably wrong’?
Maar de ernstigste waarschuwing komt toch van Hamlet zelf, als hij Guildenstern een fluit voorhoudt en hem wil brengen tot de duidelijke verklaring en erkenning dat hij deze niet kan bespelen:
‘Why, look you now, how unworthy a thing you make of me! You would play upon me; you would seem to know my stops; you would pluck out the heart of my mystery; you would sound me
| |
| |
from my lowest note to the top of my compass; and there is much music, excellent voice, in this little organ; yet cannot you make it speak. 'Sblood, do you think I am easier to be played on than a pipe? Call me what instrument you will, though you can fret me, you cannot play upon me’.
En dan komt er ineens een ander probleem, dat alles nog onmogelijker schijnt te maken. Er is geen werkelijke mens Hamlet, maar slechts een aantal woorden, gesproken in verschillende situaties - en daarbuiten: niets. Geen jeugd om er in te betrekken, geen vragen om hem voor te leggen, geen andere situaties dan de dichter wilde! Bovendien zijn die woorden slechts visueel gegeven, zonder de menselijke stem, die deze levend maakt, zonder de intonatie, die verraadt uit welke diepte zij komen.
Toch kunnen wij het niet laten om die woorden inwendig te horen - maar daarvoor moeten wij tevoren immers al een beeld hebben! Hoe anders klonken ze uit de mond van de romantisch-melancholische Moissi dan bij de zoveel mannelijker Michael Redgrave! Of bij Verkade, Tersteeg, Laurence Olivier? Ook op de planken zien wij zovele Hamlets als er acteurs zijn. Zelfs is er in het begin van de negentiende eeuw een, nog altijd beroemde, geweest - Edmund Kean - die Hamlet, nadat hij iets ‘ergs’ tegen Ophelia had gezegd, haar weer op het toneel deed verschijnen om het (onder donderend applaus) met een ridderlijke en tedere handkus goed te maken!
De allereerste woorden, die wij van Ophelia horen, zijn een antwoord op de poging van Laertes om haar de schellen van de ogen te doen vallen: de liefde van Hamlet is niet blijvend, maar ‘the perfume and suppliance of a minute; no more’ en haar antwoord luidt slechts: ‘No more but so?’ Hoe anders klinken deze vier woorden als ze gesproken worden met ontsteltenis en verbazing dan wanneer ironie hierin het beter-weten van de rijpere vrouw tot uiting brengt. In dit geval zullen wij de eerste toonaard vanzelfsprekend vinden, maar toch is er een ernstige commentator geweest die deze überlegen ironie van de ervaren zuster en vrouw tegen de goed bedoelende, doch naieve broer er in hoorde.
Ook de tekst zelf blijkt weer een probleem te zijn. Wij beschikken niet over autografen van Shakepeare, die aan alle strijd een einde zouden kunnen maken en zo blijft dus de vraag: wat is de zuivere, door hemzelf bedoelde tekst? Hier kan immers éen woord een wereld van verschil scheppen, evenals dat met de intonatie het geval was. Zo be- | |
| |
gint de beroemde monoloog van Hamlet in de eerste acte, als de koning en zijn moeder hem hebben overgehaald om niet naar Wittenberg terug te gaan, met de woorden:
‘Oh that this too, too solid flesh would melt,
Thaw and resolve itself into a dew!’
Langs twee verschillende wegen redenerend hebben twee commentatoren - Dover Wilson en de Madariaga - nu een emendatie voorgesteld en wel om ‘solid’ te veranderen in ‘sullied’ = bezoedeld (Frans: ‘souillé’). De laatste tracht hiermee zijn theorie te versterken dat Hamlet zich daar zijn eigen geheime intimiteit met Ophelia herinnert en door schuldgevoelens wordt gekweld.
Er zijn evenwel nog meer problemen aan die woorden. Om ze te verstaan moeten wij het klimaat van het Elisabethaanse tijdperk kennen:
‘And thus the native hue of resolution
Is sicklied over with the pale cast of thought -’
waarin ‘thought’ eigenlijk ‘melancholy’ betekende. Doch ook dit te vaak in ònze denk- en gevoelssfeer getrokken woord kon toen, blijkens Bacon's essay ‘Of ambition’ een totaal andere inhoud hebben: die van ‘thwarted ambition’, gedwarsboomde eerzucht, waardoor iemand gevaarlijk actief kon worden en zelfs in staat werd om de mentaliteit van de samenzweerder te ontwikkelen.
Wij dienen dus de sfeer van dat Engeland rondom de eeuwwisseling te kennen en dan in het bijzonder die van het hof, waar ridderlijkheid en barbaarsheid, het preutse en het frivole, het schaamteloze en het hypocriete en een zeer aesthetische levensstijl met een volslagen roekeloosheid in het ethische op een voor ons thans wel onbegrijpelijke wijze samengingen.
Tenslotte zijn er de vele quibbles, de woordspelingen, die wij volledig moeten begrijpen. Zonder dit begrip kan een gesprek immers zinloos of zelfs wartaal schijnen, er méde krijgt het dan een grote geladenheid en een onvermoede achtergrond. Zo b.v. de dialoog in korte zinnen tussen Hamlet en Claudius voor het begin van de ‘dumb-show’:
King: How fares my cousin Hamlet?
| |
| |
Hamlet: Excellent, i' faith; of the cameleon's dish: I eat the air, promise-crammed; you cannot feed capons so.
K.: I have nothing with this answer, Hamlet, these words are not mine.
Wanneer wij niet weten dat ‘to fare’ ook ‘eten’ betekent, dan schijnt dit gesprek wel geheel een onzinnig langs elkaar praten; kennen wij deze tweede betekenis daarentegen wel, dan wordt zelfs de opmerking van de koning ‘I have nothing with this answer, Hamlet’ uiterst geladen en dreigend. De twee verstaan elkaar héél goed en hierin meten zij zich aan elkander en wordt het onthullende van de volgende toneelvertoning, het spel in het spel, voorbereid, maar tevens zó, dat zij zich in dit gesprekje tezamen van de anderen afzonderen: als de twee tussen wie het uitgevochten zal worden. Hamlet antwoordt dat hij eet als de kameleon, die verondersteld werd van de lucht, dus van niets te kunnen leven, maar hij voelt zich toch volgestopt met beloften; kapoenen zijn echter niet zo te voeden (‘the word “capon” means: young cocks stuffed for killing. It also stands for a type of stupidity’). Hamlet laat voelen dat hij de koning dóor heeft: deze tracht hem met ijdele beloften te overladen - om hem daarna rustig uit de weg te laten ruimen, maar Hamlet ‘eet de lucht’, niets, wacht af - wacht zijn beurt af. En hij kon - als de kameleon - wel eens van kleur veranderen! De koning zegt dan dat deze woorden ‘not mine’ zijn, niet op hem slaan en Hamlet antwoordt, even duidelijk en even dreigend, dat het gezegde ook niets met hèm te maken heeft - nú, op dit ogenblik, dus: nóg niet en gaat onmiddellijk daarna, de situatie geheel beheersend, kwasi-luchtig en belangstellend verder met Polonius. Ook deze laat hij snel even zijn minachting voelen, doch tevens kent hij hem in een nieuwe woordspeling de rol toe van stomme voorbereider bij de vermoording van een tyran. - Het is een van de schoonste, meest gedrongen, flitsende, maar van duister omgeven gesprekken van het hele drama, wanneer wij het geheel verstaan.
Het laatste moeilijke punt, dat de geschreven tekst oplevert, is dat van de toneelaanwijzingen, waarin immers de auteur ook een deel van zijn intenties kan geven. Maar Shakespeare zorgde hier zelf bij de opvoering wel voor en hij heeft misschien niet geweten dat hij zó beroemd zou worden en zo onsterflijk, noch vermoed dat er zó immens veel over hem zou worden gecommentarieerd. Misschien had hij anders wel heel nederig meer aanwijzingen gegeven, meer toelichtingen
| |
| |
ook - of zou hij zich, dus doende, de schuchtere en niet competente figuur zijn gaan voelen, waarvan prof. Boas in geestige zelfspot een vizioen opriep:
I dreamt last night that Shakespeare's ghost
was sitting for a civil service post.
The English paper of that year
Contained a question on King Lear,
which Shakespeare answered very badly -
because he had not studied Bradley...
Intussen zitten wij dan nu toch maar met die toneelaanwijzingen en om hiervan éen voorbeeld te noemen: wanneer komt Hamlet op in de tweede acte, tweede toneel, als Polonius met de koning en de koningin de afspraak maakt dat hij zijn dochter op de prins zal afsturen om dan te bespieden of die ontmoeting zijn liefde zal doen blijken? Het is weer Dover Wilson, die aanneemt dat er reeds tien regels voor hij lezende zichtbaar opkomt een ‘entry’ in de tekst moet hebben gestaan, zodat hij ongemerkt het voorstel van Polonius kan hebben gehoord. Inderdaad zou hierdoor zijn latere cynische houding tegenover Ophelia, die zich immers voor iets dergelijks blijkt te lenen, veel begrijpelijker worden.
| |
II
Het wordt echter tijd om de geschreven tekst los te laten en tot de eigenlijke mens Hamlet te gaan. Psychologisch beschouwd is hier dan allereerst het probleem: hebben we door deze woorden, door die bewust gekozen gegevens wel contact met een volledig en ‘levend’ mens? Dover Wilson - die verder een scherpzinnig criticus en een groot Shakespeare-kenner is - zegt b.v. weer dat er buiten het stuk, afgezien dus van zijn daden, van wat hij ons over hemzelf vertelt en wat andere personen over hem vertellen, eenvoudig geen Hamlet is: daarbuiten kàn men niet over hem speculeren.
Dit nu lijkt mij geheel onjuist. Er is inderdaad niet meer gegéven, maar het is totaal ondenkbaar dat Shakespeare zijn stuk kon schrijven als niet de héle Hamlet in hem leefde, bezit van hem had genomen (‘Hamlet schiep Shakespeare’ schreef Harry Mulisch eens half badinerend en in jeugdige overmoed of lust om te epateren, half in ernst - en hij noemde de psychologen ‘deerniswekkende gecastreerde denk- | |
| |
vogels, die menen dat zij het werk uit de schrijver kunnen “verklaren” (dat menen zij helemaal niet, H.J.S.). Zij weten niet, de drommels, dat Shakespeare door Hamlet is geschapen...’ - goed zo, Mulisch, dit moet vele psychologen uit het hart gegrepen zijn, want hiér worden zij verstaan: in zijn kostelijke drift weet de jeugdige schrijver niet dat hij de psycholoog heeft geschapen! Deze zou dus alles met Shakespeare kunnen doen - en omgekeerd: de dichter had hem in allerlei àndere situaties kunnen tonen, hoe hij als koning zou zijn geweest, als minnaar, onder z'n vrienden in Wittenberg, hoe hij een raad zou hebben voorgezeten, hoe hij vele mensen het masker had kunnen afrukken, welke schrijvers zijn liefde konden hebben, wat hij bij een bezoek aan Engeland over Elisabeth en haar edelen moest hebben gedacht en nog veel meer. Hier onderschat Dover Wilson het scheppingsproces, dat immers geen onvolledigheid kent, maar slechts een organische eenheid en een totaal.
Toch schuilt hier voor de onderzoeker, voor degene, die onbevangen op zich wil laten inwerken, of nog liever: die mée wil scheppen, ook weer een grote moeilijkheid. Deze ‘organische eenheid’, deze meest raadselachtige van alle mensen is ontstaan ongeveer drie en een halve eeuw geleden, maar deze eeuwen scheiden ons tevens van hem. Die eeuwen hebben met hem geleefd, hem aan ons overgedragen, doch er telkens iets van zichzelf aan toegevoegd en hem daarmee vervormd. Zo is hij in bepaalde opzichten geworden als de Nachtwacht - die geen ‘nachtwacht’ was, maar een in het helderste van alle licht tredende groep, slechts tijdelijk verduisterd door het er langs stromende roet van een zolder bovenin het stadhuis waar hij was weggezet, van een tijd die dit schilderij niet begreep. Later moesten er vele lagen af worden gehaald voor Rembrandt zelf weer te voorschijn kwam.
Zo moeten wij vele lagen, veel roet van de Hamlet afhalen en geheel zal ons dat nooit lukken. Dit is het tragische van de dichtkunst: dat de vormgeving nooit volledig, nooit concreet en voor altijd gefixeerd is; dit is het ontzettende van het Woord, dat het steeds een nieuwe inhoud krijgt, dat het wisselt, onthult en verbergt, ongrijpbaar is, wegwijkt, dicht kan slaan. En ons woord is bovendien niet dat van Shakespeare: geheel zullen wij hem nooit verstaan.
| |
III
Wie de geschiedenis van de Hamlet-interpretatie nagaat, die voelt zich op een gegeven ogenblik minder omgeven van het raadsel ‘Ham- | |
| |
let’ dan van het raadsel ‘tijd’. Er groeit meer en meer zekerheid in hem dat wij ons wat deze interpretatie betreft van meer storende preoccupaties vrij kunnen maken en over meer verworvenheden beschikken - ook die van de psychologie, o Mulisch! - en dat wij zuiverder een scheppingsproces mee kunnen beleven dan in de voorafgaande eeuwen mogelijk was. Maar voor hem komt dan het nieuwe raadsel: dat zo vele tijden zo vele dwaasheden konden verkondigen! Er leefden daarin niet alleen vele grote intelligenties (maar wat vermag een intelligentie hier ten aanzien van het mysterie, o Huxley?), doch ook zieners en uiterst sensitieven als Goethe. Zal men over honderd jaar aldus glimlachen om wat wij nu als het eindelijk verworven inzicht beschouwen?
De thans haast vergeten Duitse literatuurhistoricus Franz Mehring heeft dit probleem eens verwerkt op een zeer originele manier. Zijn uitgangspunt was het historisch materialisme, maar ook al beschouwt men dit niet als de laatste wijsheid, dan kan men toch met de verhelderende resultaten hiervan zijn voordeel doen. In zijn studie ‘Die Lessinglegende’ (1906) laat hij zien hoe iedere tijd zijn eigen Lessing schiep, het accent legde dat deze zelf als belangrijk beschouwde, het beeld vormde naar zijn wil: een stormlopende tijd haalde het revolutionnaire in hem naar voren, terwijl een meer reformatorisch-gezinde periode juist het grote in hem vond dat hij zich tot hervormingen wilde beperken enz.
Hij koos hiervoor de figuur van Lessing, omdat deze, hoewel in zekere zin groot en creatief, toch niet zo ‘uitgesproken’ naar éen richting gevormd was noch raadselachtige diepten van gevoel had. Zelf hebben wij nog kunnen beleven hoezeer een filosoof als Nietzsche, met zijn verachting voor de massa, door de nationaal-socialisten tot een der Herren van het Herrenvolk werd gebombardeerd, terwijl men er in die tijd zelfs in slaagde om hem, door geheel uit het verband gerukte citaten, tot een anti-semiet te verklaren.
Zijn die raadselachtige diepten van gevoel er in de eerste plaats, als bij Hamlet - hoe wonderlijk gevarieerd en soms vermakelijk wordt dan de stoet van figuren, die door de eeuwen aan ons voorbij trekt, als de scheppingen der meest diverse tijden: romantische dromers, dadenloze intellectuelen, edele twijfelaren, ja, tot verdedigers van een Idee of Kerk. In 1881 is zelfs iemand op de onzinnige gedachte gekomen dat Hamlet eigenlijk een vrouw was, die men ten onrechte als man had grootgebracht, terwijl een Amerikaanse dokter zijn hele wilszwakte eenvoudig zag als een gevolg van te overvloedige vetafzetting! Ook is
| |
| |
een Engelsman er in 1875 in geslaagd om het hele drama allegorisch te interpreteren en wel in de geest van het Victoriaanse evolutionnaire denken: Hamlet is de geest van het zoeken naar waarheid, die zichzelf historisch realiseert als vooruitgang, Claudius representeert het kwaad en de dwaling, Ophelia is... de Kerk, Polonius het absolutisme en de traditie daarvan, de Geest is de ideale stem van het Christendom etc. etc. De Duitser Gerth zag daarentegen in hem (1861) een voorvechter van het Protestantisme, anderen evenwel - Tucker zelfs nog in 1932 - van het Katholicisme, terwijl hij in de ‘Populär-wissenschaftliche Monatsblätter zur Belehrung über das Judentum’ van 1901 als een typische Jood werd geschetst! Nog vermakelijker wordt dit laatste wanneer wij het in verband brengen met de visie van Börne in 1816: ‘Hätte ein Deutscher den Hamlet gemacht, so würde ich mich gar nicht darüber wundern. Ein Deutscher braucht nur (!) eine schöne, leserliche Hand dazu. Er schreibt sich àb und Hamlet ist fertig’...
Om dan echter tot de grootste en wèl zeer zuiver receptieve Duitser terug te keren: Goethe tracht Hamlet (bij monde van Wilhelm Meister, IV, 13) in ieder geval geheel vanuit zichzelf te verklaren: ‘Ich glaube nicht dasz ich etwas in das Stück hineinlege oder einen Zug übertreibe’. [] ‘Die Zeit ist aus dem Gelenke; wehe mir, dasz ich geboren ward, sie wieder einzurichten!’ In diesen Worten, dünkt mich, liegt der Schlüssel zu Hamlet's ganzem Betragen, und mir ist deutlich, dasz Shakespeare habe schildern wollen: eine grosze That, auf eine Seele gelegt, die der That nicht gewachsen ist. Und in diesem Sinne find'ich das Stück durchgängig gearbeitet. Hier wird ein Eichbaum in ein köstliches Gefäsz gepflanzt, das nur liebliche Blumen in seinen Schoosz hätte aufnehmen sollen; die Wurzeln dehnen sich aus, das Gefäsz wird zernichtet. Ein schönes, reines, edles höchst moralisches Wesen, ohne die sinnliche Stärke, die den Helden macht, geht unter einer Last zu Grunde, die es weder tragen noch abwerfen kann; jede Pflicht ist ihm heilig, diese zu schwer. Das Unmögliche wird von ihm gefordert, nicht das Unmögliche an sich, sondern das, was ihm unmöglich ist. Wie er sich windet, dreht, ängstigt, vor- und zurücktritt, sich immer erinnert und zulezt fast seinen Zweck aus dem Sinnen verliert, ohne doch jemals wieder froh zu werden!’
Zoals we nog zullen zien heeft deze opvatting zelfs tot in onze tijd doorgewerkt. Dit geldt ook voor de interpretatie van de dichter Coleridge, die allereerst de denker in hem zag, een denker die besluiteloos werd door het voortdurende overleg. En zo versmolten in de loop van de negentiende eeuw de sentimentele Hamlet van omstreeks 1800 en
| |
| |
de wilszwakke, besluiteloze, dromende, ongelukkige prins, met een accent al naar men zichzelf in hem zag. Tenslotte werd het zwaartepunt geheel in de melancholie gelegd, de melancholie die afkerig maakte van actief optreden.
Bradley zocht het weer (1904) in een tijdelijke abnormale zielstoestand benevens het grote idealisme, waarmee hij wereld en mensen beschouwde; hierdoor ontstond dan een groot gevaar van ontgoocheling, die een zo labiele natuur niet met gelijkmatigheid kon verdragen. Daarbij kwam nog een tweede gevaar, dat gelegen was in zijn genialiteit, die meebracht dat een schok zich over zijn hele denken uitbreidde. (Na de eerste wereldoorlog, in 1922, is zijn ‘kwaal’ zelfs met shell-shock vergeleken!)
Wie het voorrecht heeft gehad nog enigszins, zij het ook aarzelend-beginnend, bewust vóor de eerste wereldoorlog en daarna, als volwassene, in de twintiger jaren te hebben geleefd, zodat hij dus deel heeft gehad aan de uitlopers van ‘Die Welt von Gestern’, heeft ervaren dat die gehele, ons zo nabije en tevens zo vreemde negentiende eeuw, in die jaren nog na-leefde: in Moissi, die met romantische en voorname, maar ook weltfremde allure op een opzettelijk vierkant en massief gemaakte troon ging zitten, om aldus melancholiek zijn vervreemding van de lompe en te zware macht te betuigen en in edel lyrisme te vluchten en, hoewel in mindere mate, iets dergelijks nog bij Verkade, die echter reeds tevens een ander accent gaf. Ook in een terugblik als deze kan men weer het fascinerende van de historische ontwikkeling ervaren: het fascinerende èn het raadselachtig-intrigerende.
Interessant is tenslotte wat onze landgenoten over hem te berde hebben gebracht. Ik moet daarbij vaak denken aan wat de onvergetelijke, fel-levende Carry van Bruggen eens zei naar aanleiding van een boek van J.D. Bierens de Haan: ‘Het is weer echt Nederlands: als je hier filosofie zaait, komt er theologie op’.
Daar is om te beginnen - van nog slechts enkele jaren geleden - een artikel van prof. Smelik, voor wie deze tragedie is ‘een spel van het recht, dat vergelding zoekt’. - ‘Hamlet is de diepe, volwaardige mens, die temidden van een halfslachtige wereld een onuitroeibare honger naar gerechtigheid behouden heeft’, maar: ‘Tegen de eisen van deze gerechtigheid is hij zelf niet opgewassen’ (dus weer Goethe!). Voor hem is leven zonder recht geen leven, dat de moeite waard is en tegen deze achtergrond krijgt het beroemde woord zijn zin:
To be or not to be, that is the question.
Het uitstel van de voltrekking van de opdracht, die de geest hem
| |
| |
heeft gegeven, is aldus te verklaren, niet uit zijn subjectieve ongeneigdheid, maar uit de objectieve situatie: alles wat willekeurig zou kunnen schijnen moet worden vermeden. Een bewijsvoering is noodzakelijk - geen wraakoefening. Tenslotte heeft Shakespeare zelf, juist door de functie die ‘het toneel op het toneel’ in dit stuk vervult, de bedoeling van het toneel als zodanig aangewezen (‘een roep tot het geweten’): het is en blijft speculum morale’.
Theologisch klinkt ook de stem van dr. H. de Groot (in zijn ‘Meesterwerken der literatuur’); ‘Het boze in de wereld is zeer machtig, maar tenslotte zegeviert het goede’. De macht, die de wereld bestuurt, is dus (!) in wezen goed... Zo geeft deze tragedie van Shakespeare ons uiteindelijk een gevoel van ernstig optimisme’.
Dichter bij een onbevangen en gedifferentieerd oordeel - dus bij de waarheid - komt echter Verkade (1923), die jaren lang met de Hamlet geleefd heeft. Hij gelooft niet in zijn treuzelen en hij zou een handelen na de eerste acte als moord zien, die ‘schande over hem en zijn geslacht bracht’. Verkade ziet hem als een soort martelaarsfiguur: de enkeling tegenover de gemeenschap, een ogenschijnlijk machteloze tegenover een machtige, terwijl toch die zwakke, teleurgestelde jongen aan het eind van zijn leven alles heeft volbracht wat hij volbrengen moest. ‘Hamlet is “iedere mens” en het wordt een verkleining van het begrip “mens” om van hem een treuzelende melancholicus of daadmens te willen maken, daar Shakespeare hem zóveel verschillende kanten gaf, dat ieder mens zijn eigen levensstrijd, teleurstellingen en voldoeningen, in beeld gebracht, terug kan vinden’.
Aldus wordt reeds een voorlopige afrekening met de ‘treuzelende’ melancholicus van de negentiende eeuw gehouden, maar nog geen definitieve. Is er echter in menselijke zaken ooit iets ‘definitiefs’? En is dat soms het fascinerende van deze figuur dat dit definitieve door iedere volgende beschouwing tegelijk naderbij gehaald en twee maal zo diep teruggeschoven wordt?
Toch komt er op een gegeven moment voor wie zich veel met de literatuur over dit drama heeft bezig gehouden een vereenvoudiging. Hij gaat schiften en houdt hoe langer hoe minder over, hij volgt Hamlet en ziet dat deze hoe langer hoe meer mensen achter zich laat, dat hij steeds weer een nieuwe deur sluit - voor de theologen, voor de romantici, die zijn viriliteit miskenden en zelfs voor Goethe. Hij zal hun verwijten dat zij hem niet begrepen - al zal hij misschien een enkele, die hem werkelijk peilde, ook niet toelaten, want uiteindelijk
| |
| |
wil de mens niet door een ander worden gekend. Maar van dezen zal hij niet kunnen zeggen ‘that they could not play upon him’.
Tot hen willen wij ons nu wenden in hun overigens wisselende vormen.
| |
IV
Wat is deze deerniswekkende psychologische ‘verklaring’? Om te beginnen geen causale, rationaliserende interpretatie, geen ik-zal-je-es-zeggen-hoe-dat-komt, geen weg-werken van het mysterie of van het irrationele, geen... ja, het is eigenlijk meer in het negatieve te zeggen, het is gemakkelijker aan te geven wat zij niet dan wat zij wel is; in elk geval blijft het woord afgeleid van ‘klaar’ = is duidelijk, dus: duidelijk, helder, transparant maken: de eenheid van een mens laten zien en wel zo, dat er geen niet meer in het gehele beeld geïntegreerde resten overblijven of onvermoed uit een duistere hoek te voorschijn kunnen komen. Zo gezien is het eerder schouwen dan gedetailleerd beschrijven, meer een synthese dan een analyse, hebben fantasie en gevoel er evenzeer deel aan als de intelligentie en moet de fluit eerst worden bespeeld en beluisterd alvorens het lied kan worden ontleed. En dan komt er een grote vereenvoudiging en schifting van de enorme hoeveelheid materiaal, dan blijken er onder de geleerde commentatoren talloze Rosencrantzen en Guildensterns te zijn, die hem evenals deze karakterloze dienaren van het gezag eigenlijk om zeep wilden brengen - en slechts weinig Horatio's. Maar ook de laatste zou hierin toch weer niet onze leidsman moeten zijn, al kon hij zeker ‘play upon him’; bij alle geweldige bewondering voor het drama als geheel is het noodzakelijk dat men geen speciale sympathie voor Hamlet gevoelt, zoals zelfs Shakespeare - ook al heeft hij in deze figuur zeer waarschijnlijk meer van zichzelf gegeven dan in ook maar éen van zijn honderden andere personages - dit niet gedaan kan hebben. Zou anders b.v. Claudius een mens zijn geworden, die ondanks alles uiteindelijk toch in zekere zin onze bewondering afdwingt?
Men zou zijn leven kunnen zoek brengen met het bestuderen van de hele Hamlet-literatuur en dan tenslotte een studie in drie delen schrijven (en éen posthuum), met een enorme hoeveelheid ‘noten’ en een apart register - zonder dat met deze noten de eigenlijke fluit kon worden bespeeld en zonder dat het mysterie veel was verhelderd. Hoe 'n verlichting betekent het dan niet voor wie naast litteraire ook wetenschappelijke scrupules kent, dat de genoemde fluit, die Hamlet zelf
| |
| |
ons gaf, meer en meer ook een wichelroede blijkt te zijn, met slechts enkele doch onfeilbare uitslagen!
| |
V
‘Nee - al die theorieën over Hamlet - het is toch zo héel eenvoudig: die mensen vergéten altijd dat Hamlet per slot een Déénse prins was en dus de noordelijke twijfel en somberheid had -’ zo zei een Engelse lerares eens tegen mij en volkomen tevreden ging zij daarna over tot de orde van de dag. De Hamlet was hiermee afgehandeld...
Het was een benijdbare tevredenheid, die de eerlijke onderzoeker nooit zal bereiken. Alleen vergat zij helaas dat zij hiermee aan ‘al die theorieën’ er nog een toevoegde en wel een bijzonder oppervlakkige en volmaakt onpsychologische.
Deze angst bekruipt ieder, die over Hamlet gaat schrijven: dat hij aan de duizend en een theorieën er slechts een duizend en tweede gaat toevoegen.
Dit zal hier in elk geval niet de bedoeling zijn. Er wordt slechts getracht een psychologische interpretatie te geven en deze is alleen mogelijk vanuit het centrale probleem: waarom aarzelt Hamlet?
Uit de vele bestaande verklaringen zullen er dan tenslotte, hiervan uitgaande, slechts twee overblijven, twee die schijnbaar geheel tegenstrijdig zijn en daaraan zal nog een derde eigen suggestie worden toegevoegd - n' en déplaise Jacobsen - alleen omdat het raadsel daarmee nog niet is uitgeput en anderen nog weer een ongezien aspect kunnen belichten; omdat Hamlet de mens van alle tijden is: u en ik en ieder die zijn eigen roerselen niet kent, omdat hij op vele wijzen te interpreteren is: de Elisabethaanse mens en de existentialistische, de romantische en de meedogenloos-ontledende, de rijpe en de onvolgroeide, de alles-beheersende speler zowel als de mens met wie gespeeld wòrdt, de man met een grote doch ongerichte liefde en de aan zichzelf geketende die daardoor niet liefhebben kòn, degene die alles wist èn die zichzelf niet kende, de handelende en de dadenloze - maar in ieder geval de nog-niet-bevrijde.
(Wordt vervolgd)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd