|
| |
| |
| |
Annie Romein-Verschoor
Kroniek
Louis Paul Boon: Zomer te Ter-Muren. Het tweede boek over de Kapellekensbaan. Amsterdam, N.V. De Arbeiderspers MCMLVI.
S. Vestdijk: Het glinsterend Pantser, 1956. Uitg. De Bezige Bij, Amsterdam.
Het lezen na elkaar van de twee hierboven vermelde boeken doet me peinzen over het recht van willekeur van de schrijver. L.P. Boon heeft getracht dat recht tot op de bodem uit te baten met verwaarlozing van de laatste rest van vormgeving, die men vanouds in een roman verwachtte, al heeft het hem daarbij aan voorbeelden, te beginnen met Douwes Dekker niet ontbroken. In dit vervolg op De Kapellekensbaan gaat hij voort de - cursief gedrukte - episoden uit het kleine leven van Ondine en Oscar aan te rijgen op een snoer van bijna 600 bladzijden met daartussen door de grillig gevormde kralen van zijn in- en uitvallen, van zijn gesprekken met een aantal figuren uit zijn omgeving, die hem kritiek en commentaar geven op al wat er op en rondom de Kapellekensbaan gebeurt en op al wat hij in zijn boek over de Kapellekensbaan laat gebeuren. Naar zijn eigen beschrijving: ‘een roman, waarin ge alles holderdebolder uitkeert, kwak, gelijk een kuip mortel, die van een stelling valt, + ernaast en erbij uw aarzelingen en twijfels omtrent het doel en het nut van de roman, + daarbij en daarboven iets dat ge zoudt kunnen noemen de reis van nihilisme naar realisme - weg en weer, 3de klas - want vandaag is er nog hoop dat de wereld iets wordt maar morgen wordt die hoop terug de bodem ingeslagen... en daarnaast zoudt ge nog kunnen randbemerkingen geven, plotse invallen, nutteloze omschrijvingen, gekapseerde erotische dromen en zelfs dagbladknipsels...’
Ja, ja, zegt de lezer een klein beetje hijgend al nog maar bij het eerste begin van de rotsen-uithollende waterval van Boon's proza, maar is het resultaat van dat alles een goed, een mooi boek, een ontroerend boek? En tegelijk krijgt hij een geweldige kleur, want hij weet best, dat je tegenwoordig niet meer naar goede of mooie of ontroerende boeken vraagt. Die vraag wekt het vermoeden, dat je ergens van, het doet er niet toe waarvan, dupe zou kunnen worden, van het een of ander ideaal of zo en zijn we niet in leven, lezen en schrijven tot de rand toe met argwaan geladen louter uit vrees ergens dupe van te worden?
| |
| |
Zoals de middeleeuwse mens te midden van de onzekerheid van pest, misoogst en oorlogsbrand alle moeite en pijn trachtte te verschalken door zijn leven in kloosterlijke versterving en onthechting tot een voorlopig bestaan te maken in afwachting van de eeuwige zaligheid, zo trachten wij op onze wijze van je-krijgt-me-niet-aan-het-huilen voorlopig te leven in afwachting van de grote kladderadatsch van de allergrootste atoombom (die we voorlopig in voorraad houden). Het verschil is niet zo groot als het lijkt, want toen was er naast de hoop op de eeuwige zaligheid ook al de vrees voor het laatste oordeel. En de mens van nu mag dan in vele opzichten anders zijn dan die van 1000 jaar geleden, in de kamer zonder deuren (zo gangbaar in de literatuur van onze eeuw) houdt hij toch ook wel een venstertje op de eeuwigheid open of op het paradijs van vrede-en-welvaart-voor-allen of misschien alleen maar op een particulier bloementuintje. En zoals de middeleeuwse kloosterlingen niet alleen maar afgevast in kemelsharen pijen in hun cellen zaten te verdorren, maar zich bij tijd en wijle het voorlopige leven wèl lieten smaken, zo is de mens van nu ook niet zo naargeestig als zijn literatuur zou doen vermoeden. Werkelijk naargeestige lieden noemen dat: dansen op de vulkaan en begrijpen niet, dat schrijvers van zo sombere boeken zo graag over lekker eten praten.
Maar wanneer nu de lezer niet meer naar een goed of een mooi boek kan vragen in de boekwinkel, waar moet hij dan naar vragen? Naar de oprechte weergave van de verwarring, de verwildering, de angst vooral van onze dagen, naar het actuele, het authentieke, het eigentijdse, zegt men. Alsof een mens anders dan eigentijds zou kunnen zijn? Alsof Lollobrigida en Pat Boone niet even eigentijds zijn als Sartre, Henry Miller, Vestdijk en P. Boon, ‘goed wonen’ net zo authentiek als onze nostalgie naar de festoenen van de 1900 meubeltjes? Niemand behoeft zijn best te doen om eigentijds te zijn, want al wat we doen, maken en zeggen, zal de mens van 2000 feilloos op anno 1950 dateren of het nu in een museum of op het Waterlooplein terecht is gekomen. Alles wat een mens in deze tijd opschrijft, kan aanspraak maken op het predicaat eigentijds.
Met de ‘norm’ van het eigentijdse zijn we - schijnbaar - tot een volmaakte willekeur vervallen. Die willekeur lijkt - afgezien van alle andere kwaliteiten - het meest opvallende, zowel in Boon's als in Vestdijk's laatste boek. Die willekeur maakt het m.i. onmogelijk je aan zo'n boek over te geven en het zonder enig innerlijk verzet te lezen en dat misschien te meer, waar dat verzet altijd in de leegte valt, omdat immers principieel alles geoorloofd is.
| |
| |
Beide boeken wekken, gelijk gezegd, verzet bij de lezer of misschien is het zuiverder, waar de willekeur tot maatstaf wordt, eenvoudig te zeggen: bij mij. Bij het boek van Boon richt dat verzet zich tegen de willekeur van zijn structuurloze structuur en zijn overdaad. Een overdaad, die zeer reëel is: een overdaad aan verbeeldingskracht, aan taalvondsten, aan invallen, aan scherpe en diepzinnige gedachten en aan menselijke bewogenheid. Het boek is vermoeiend, dodelijk vermoeiend als een overladen museum. Daar pleegt men ook weggetrokken en met schele hoofdpijn uit te komen en waarlijk niet, omdat men de twee kwartjes om nog eens te gaan er niet voor over had. En zoals men, als de hoofdpijn vergeten is, weer dat museum binnen zal gaan, zo zal men ook telkens weer naar de Kapellekensbaan-boeken grijpen. Maar ook telkens weer zal men het verlangen hebben, die waterval vlak onder het open raam van de kamer even stop te zetten.
Bij Vestdijk zit die willekeur vooral in de menselijke verhoudingen, die hij ons wil doen aanvaarden. Ik doel nu niet op technische onaanvaardbaarheden als het echten van een ‘overspelig’ kind, zoals dat in de juristerij heet (blz. 211) of neefjes, die een zoon zijn vaderlijke erfenis afhandig zouden kunnen maken (blz. 189). Maar op blz. 70 laat Vestdijk de ik-figuur van zijn boek, romanschrijver en demograaf (die laatste kwaliteit speelt geen enkele rol in het verhaal), het volgende neerschrijven: ‘Het is waar, dat ik romancier ben, en gewend op vaak onkiese wijze lieden hun gedrag voor te schrijven, die zonder mij niet eens hun arm zouden kunnen bewegen. Mannen wees ik de weg naar vrouwen, vrouwen naar mannen. Ik stond daarbij voor niets, de meest onwaarschijnlijke paren zijn onder mijn pen werkelijkheid geworden, onomstotelijke werkelijkheid.’
De identificatie van schrijver en hoofdpersoon, die in de laatste woorden van deze passage ligt vervat, leidt er toe, dat niet alleen de schrijver de meest onwaarschijnlijke paren tot werkelijkheid maakt, maar dat hij ook binnen de door hem geschapen werkelijkheid zijn hoofdpersoon deze rol van voorzienigheid of zo ge wilt poppenspeler laat vervullen in een wel zeer grillig drama. En daarvan is de ‘werkelijkheid, de onomstotelijke werkelijkheid’ al veel minder gemakkelijk te aanvaarden voor de lezer, die tenslotte ook recht heeft op zijn willekeur. Waar de schrijver ‘voor niets staat’, waar we - niet van Vestdijk alleen - geleerd hebben, dat alles mogelijk en alles geoorloofd is (niet in ethische, maar in psychologische zin), dat iedere variant of afwijking van een normaliteit, die niemand meer kan omschrijven, voorkomt en dus recht van bestaan heeft, tot aan het opknabbelen van
| |
| |
uit de lucht gegrepen cervelaatworsten als konsekwentie van een vriendschappelijke woordenwisseling, daar is ook de lezer, bij alle bewondering voor de overdaad, waarmee Vestdijk ons de scheppingen van zijn willekeur toewerpt, gerechtigd tot een: ‘es ist mir alles Wurst’.
Wij onttrekken ons bij het lezen van dit boek niet aan de indruk, dat de auteur bij het schrijven ervan een aantal, vaak boeiende en intrigerende motieven, die hij toevallig bij de hand had liggen, erin verwerkt heeft. Dat die motieven voor hemzelf alleen dan werkelijk waardevol zijn, wanneer ze hem terugvoeren naar een puberteits-periode, waarin blijkbaar alle indrukken voor hem zoveel meer dan levensgroot zijn geweest, dat hij er niet meer van los, er niet meer bovenuit komt en ze op het emotioneel niveau van de 16-jarige blijft reproduceren.
Maar vooral wanneer Vestdijk met de overtuigingskracht van zijn magisch talent naar zijn eigen woorden: het meest onwaarschijnlijke werkelijkheid laat worden, dan verliest zijn verhaal daardoor aan die tragische noodzaak, die alleen een beroep kan doen op onze ontroering. Niemand kan de psychologische mogelijkheid weerleggen van het ‘geval’ Victor Slingelandt, een begaafde jongeman, sinds zijn jeugd lijdende aan psoriasis, een hardnekkige huidaandoening, wat hij ook voor zijn beste vrienden verborgen houdt en waardoor hij een gevaarlijke, de vrouwen lokkende en weer afstotende Don Juan wordt. Maar, het ‘geval’ wordt niet tragisch onvermijdelijk, omdat het een uit de vele verwikkelingen is, waartoe het psychologisch poppenspel in zo vaardige handen de mogelijkheid laat. De puberteitsvriendschap had immers even goed het vertrouwen kunnen opbrengen voor een ‘bekentenis’ van dit beschamend tekort; de aanvaardende houding van een minder gecompliceerde vrouw had zo'n bekentenis overbodig kunnen maken. En ook tegenover de masochistische bemiddelaarsrol, die de vriend-verteller tussen Victor en twee van zijn slachtoffers speelt, komen we niet verder dan dat we die als een mogelijkheid naast vele andere aanvaarden.
In de Japanse film Rashomon, die hier enige jaren geleden draaide, wordt ons hetzelfde voorval van moord en verkrachting achtereenvolgens door elk der betrokkenen voor ogen gesteld. En elk verhaal blijkt even waarachtig en even aangrijpend te zijn, omdat er de dwingende wil achter stond eigen eer en leven te redden. Maar in het verfijne spel van Het glinsterend Pantser overheerst de psychologische willekeur, die al uit de titel spreekt, de willekeur van een uiterst bekwaam marionettenspeler.
| |
| |
De willekeur in het werk van deze beide grote schrijvers doet de lezers wat verloren staan, te meer, wanneer hij in het eigentijdse een uiterst zwevende en moeilijk hanteerbare norm ziet en zeker geen bewust na te streven doelstelling. Want de auteur, die doelbewust van-zijn-eigen-tijd wil zijn, is als een hond, die zou menen, dat het bezit van zijn staart het gevolg is van zijn doelbewuste wil er een te bezitten.
De lezer, die niet meer naar een mooi of een goed boek vraagt, kan zich tegenover dit werk alleen handhaven door zijn recht op willekeur tegenover dat van de schrijver te plaatsen en te vragen: ‘Wat doet dit boek mij?’ (waarmee hij dan overigens in een modern-nuchtere vorm de oude vraag naar ‘ontroering’ weer invoert). Tegenover die vraag houdt De Kapellekensbaan en zijn schier eindeloos vervolg - ook voor wie het telkens met een zucht uit de hand legt - beter stand dan Het Glinsterend Pantser. Want de willekeur van Boon steekt meer in de spontaan groeiende mateloosheid van zijn vorm, die van Vestdijk in een al te grillige psychologische constructie. Het een is als een verwilderde tuin, waar men graag het kapmes in zou zetten, als niet kruid en onkruid tezamen het leven inhielden. Het ander is als een palm-terras, waarin de tuinman met vaardige hand de willekeurige verschijningen van draken en pauwen formeerde.
Vestdijk - de Vestdijk van dit boek althans - kennen we uit die éne zin omtrent het tot werkelijkheid maken van het meest onwaarschijnlijke, Boon uit de wijze, waarop hij reageert op de vraag van kramiek: ‘Gij schrijft slechte romans. Waarom doet ge dat toch?’
En ge staart kramiek aan, van de hand Gods geslagen... en weet geen antwoord te bedenken, dat hem gelijk een vlijmscherpe dolk door het olifantenvel zou dringen. Ge kunt alleen de straatdeur afsluiten en u over uw papieren buigen, over uw helden Oscarke en Ondine, om hen toe te spreken gelijk men het een geslagen hond doet, sussend, en hen aaiend over de rug: zwijg toch, en huil daarom niet meer... ge zijt toch Mijn kinderkens.’
| |
F. Bordewijk: Bloesemtak. Roman. 3e druk, 1957. N.V. Nijgh & Van Ditmar, 's-Gravenhage.
Wanneer dit boek niet gedateerd werd door een paar er in genoemde feiten, zoals de Tweede Wereldoorlog, zou men op het eerste gezicht geneigd zijn het in de jaren 1900 onder te brengen. Want de atmosfeer van het burgerlijk leven dier jaren slaat er u uit tegen als de
| |
| |
naftalinegeur uit een winterkist. Couperus? Ja, daar doet het wel in de verte aan denken, maar minus dat vleugje ironie, waardoor ook Couperus' gekeuvel over Haagse nette families nu nog genietbaar kan zijn.
Omstreeks 1900 was de Westeuropese roman nog overwegend de burgerlijke roman; met enkele uitzonderingen speelden deze verhalen zich af in de wereld van de aanzienlijke en intellectuele burgerij en de resterende adel (in ons land met zijn sterke burgerlijke traditie was de rol van de laatste uiteraard gering). Nu na een halve eeuw blijkt de literaire waarde van dit werk min of meer evenredig aan de mate, waarin de schrijvers in hun Forsytes Forsytes en in hun Buddenbrooks Buddenbrooks zagen, m.a.w. het burgerlijk karakter van hun romanfiguren tot in de diepte wisten te peilen en in hun onvermijdelijke beperktheid te onderkennen.
Die beperktheid gold vooral de eigen maatschappelijke situatie. In het zelfvertrouwen, dat de door hem beheerste opgaande tijd meebracht, zag de burger zichzelf niet als burger, maar als de mens, in een oneindigheid van psychologische schakeringen, met de vaste typen van de kleinburger, de ‘gewone werkman’, het personeel op de achtergrond. Was hij conservatief, dan zette hij in eigen ogen de nobele tradities van de adel voort, was hij liberaal, dan werd hij de vaandeldrager van vooruitgang en vrijheid. Het woord ‘burgerlijk’ gebruikte hij in afwijking van het sociologisch idioom voor kleinburgerlijk en dan in denigrerende zin. In hoeverre is dat nu anders? Nog altijd vormt de bourgeosie de machtigste groep in ons maatschappelijk bestel, maar haar zelfbesef - als groep wel te verstaan, niet dat van de geslaagde individuele burger - is danig aangetast. Zij sluit zich niet langer aaneen in heren- tegenover burgersociëteiten, maar onder de ethische aspecten van rotary of morele herbewapening. De uiterlijke gestalte van de burger-heer, heeft minder dan ooit kans tot symbool te worden, zoals die van de havenarbeider op het J.D. Meyerplein (terwijl er toch heus ook wel burgers in het verzet waren!) of van de ridder in 1001 ver-beeld-ingen.
Bordewijk heeft, o.a. met zijn bundel Bij Gaslicht al getoond, dat de 1900-periode voor hem als voor vele van zijn tijdgenoten een zekere bekoring heeft. Maar dat is toch nog wezenlijk iets anders dan de wijze, waarop hij in deze en een vorige roman zonder enige afstand te bewaren, ja, met een zekere vertedering een Nederlandse burgerij ten tonele voert, die nog altijd in een onbewuste en daardoor des te scherper afgeslotenheid zichzelf als het menselijke ziet tegenover het andere. O, op een heel humane, liberale manier:
| |
| |
‘Hij had liever dan deze kerk in een gegoede buurt er een gebouwd in een volkswijk. Nooit de grote massa van het volk vergeten, altijd die massa in de gedachten aan vernieuwing insluiten, - deze opvatting, typerend voor de Amsterdammer en dat reeds sinds eeuwen, was ook de zijne’ (blz. 125).
Maar op blz. 132 lezen we over een wandeling van de bovenvermelde architect met vrouw en kinderen op de Amsterdamse Eilanden:
‘Toen betraden zij het uiterste noordwesten der Eilanden, dat deel waar plotseling een enorme massa aan mensen was samengeperst, vroeger arm en nog steeds vijandig krachtens het beginsel dat het opduiken van rijkdom in het hart der armoede een onbeschaamdheid is... Daartegenover lag een zwartachtig perceel, ook weer een enorm blok, maar dan van onverbloemde ellende, en daar kwamen uit een der sombere deurpoorten twee opgeschoten knapen in een wijd slobberend zwart van verschrikking, hun Zondagsdracht, de handen in de zakken, de schouders ingetrokken, lenig wieglend naast elkaar, ontstellend mager, verval in wording. Aurora, hoe moedig anders ook, was blij dat dit tweetal hen niet opmerkte, dansend, verend en onhoorbaar op vilt of rubber zich verwijderend. Ze had anders gevreesd voor een schril sein, en de hele woonbevolking in een ommezien over hen heen. Hierom moest ze toch weer bij zichzelf lachen, en toch was ze blij een straat te bereiken, waar de enkele trambaan een gevoel van veiligheid gaf. De tram, dacht ze, is de beste politie-agent; hij breekt de collectieve duisternis van de ziel open met regelmatige tussenpozen.’
In één van de in deze roman ingevlochten discussies laat de schrijver een kunst-redacteur van een dagblad zeggen: ‘Zoek in het kunstwerk vooral naar de beweegredenen uit het onderbewustzijn.’ Ik vraag me inderdaad af welke ‘beweegredenen’ (ik zou liever zeggen: impulsen) uit het onderbewustzijn in het hier geciteerde naar boven komen.
Kan het ons dan nog verbazen, dat het hele conflict, waarom deze roman draait, en al de ernstige zaken, die daaraan te pas komen, ons wat ‘uit de tijd’, wat verzonnen en onwezenlijk aandoen? Ja, dat we er òf niet aan kunnen geloven òf ze in ieder geval niet zo ernstig kunnen nemen als de auteur zelf klaarblijkelijk doet.
Hoe moeten we geloven aan een ronde zeeman, ‘eenvoudig, open, haast argeloos’, die ‘spelenderwijs’ een memorie opstelt, die door de regering in Londen als een ‘handboek voor de teorie der spionage’ aanvaard wordt en angstvallig behoed tegen de nieuwsgierigheid zelfs van ministers? Wat we uit die memorie te horen krijgen zou overigens in ieder dagblad kunnen staan. Wat kunnen we anders doen dan onze schouders ophalen, bij uitspraken als: ‘Ze was a-moreel, onder anderen doordat ze zich ophield met een getrouwde man’. Of hoe moeten we
| |
| |
geloven aan een hedendaagse, zeer evenwichtige vrouw met veel gevoel voor humor en een onaantastbare reputatie, die het tot een proces laat komen, omdat een ‘vriendin’ onder andere vriendinnen de vuige laster rondstrooit, dat zij voor haar huwelijk intieme omgang gehad zou hebben met haar man, ja, zelfs met een andere man? Lag het niet overal buiten Bordewijk's burgerlijke 19de eeuwse wereld voor de hand, daarop alleen te reageren met een ‘en wat dan nog?’
Als motto gaf de schrijver zijn boek een citaat van Virginia Woolf mee: ‘If one shuts one's eyes and thinks of the novel as a whole, it would seem to be a creation owning a certain looking-glass likeness to life, though of course with simplifications and distortions innumerable.’
De spiegel, die Bordewijk hier gebruikt heeft om het beeld van zijn tijdgenoten in op te vangen, moet er een geweest zijn in een krullerige fin de siècle-lijst, maar met een wel zeer pokdalig glas, waarin de ‘distortions’ het winnen van de ‘likeness to life’.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd