De Nieuwe Stem. Jaargang 12

[p. 79]

W.C. Feltkamp
Werken van R. Bremmer

Als men het opkomen van nieuwe inzichten en de erkenning daarvan in de negentiende en twintigste eeuw onderzoekt, ziet men telkens weer een soortgelijke situatie. Een bepaalde richting is na min of meer tegenstand in aanzien gekomen, men weet wat men eraan heeft en wat men ervan moet zeggen. Alles nu wordt dan aan de maatstaf van die richting gemeten. Als b.v. in het begin der 19e eeuw het klassicisme de geesten beheerst moet alles aan de eisen van de klassieke instelling voldoen.

Als George Michel in 1816 op de salon naar de natuur geschilderde landschappen inzendt worden zij geweigerd. Men wenst mythologische scènes of de natuur gestoffeerd met gebouwen en figuren uit de oudheid. Men is op die voorstellingen ingesteld en vindt niets aan die natuurtaferelen van Michel te waarderen. Later heeft de romantiek een zware dobber om door het klassieke heen te breken en zich een plaats te veroveren. Daarna weer moet het realisme onder Courbet en later Manet weer een zware strijd voeren om als toelaatbare en bijzondere kunstopvatting erkend te worden. Als op het realistische impressionisme het spiritualistische expressionisme volgt, kost de omschakeling nog veel meer moeite en de uiterste consequentie daarvan, het abstractisme, waarvan toch al in het begin der negentiger jaren o.a. bij Thorn Prikker de eerste symptomen waren te zien, is pas in de laatste tijd tot de grote massa doorgedrongen. En altijd door ziet men hetzelfde verschijnsel, door de heersende richting en haar supporters wordt het nieuwe uitgejouwd, tegengehouden, onderdrukt, men kan geen levensbeschrijving van één der grote schilders opslaan zonder daarin de sterkste verguizing voor hun streven, natuurlijk in de aanvang van hun optreden maar vaak durende tot hun vijftigste jaar daarin aan te treffen. Voor Manet kwam de openbare waardering pas in het eind van zijn leven en als hij even vroeg gestorven was als Vincent van Gogh zou hij niets van officiële waardering bespeurd hebben. Nog in 1876 werden zijn werken in verschillende publicaties afgebroken en belachelijk gemaakt en schreef Emile Porcheron dat het beter was geweest zijn werken van het begin af te weigeren: dan had hij (Manet) zich aan een ander vak kunnen wijden dan de schilderkunst, waarvoor hij niet geboren was. En Monet, Pissarro, Cézanne, Gauguin verging het evenzo. Altijd wordt dezelfde fout gemaakt, men

[p. 80]

vergeet dat de werkelijke nieuwe mens nieuwe wegen baant en dat de kunst steeds is gebaseerd op de tot waarneembare gestalte geworden persoonlijke levenshouding. Het is dus wel te begrijpen dat in een tijd, waarin het sterk subjectieve abstractisme geaccepteerd is geworden, en het du ton geworden is om niet- of moeilijk herkenbare vormen te bewonderen, dat bij dergelijke oriëntatie geen begrip bestaat voor de kunstenaars die grote belangstelling voor het object hebben en zich opnieuw tot de natuur wenden. Men kan de verwijten al van te voren bedenken: slaafse copieerlust, gebrek aan fantasie, geen spel met vormen, tekort aan gevoelsbeweging, gebrek aan vervoering! Hoe weinigen zijn er die door de richtingen heen het persoonlijk gevoelde, het waarachtig beleefde, weten te zien. Terwijl bij het abstracte rijp en groen, het waarachtige en het valse zonder onderscheid wordt gehuldigd, wordt het studieuze realisme met hetzelfde gemis aan critisch besef verworpen. Diepere studie maakt duidelijk, dat er tussen de kunstwaarden van die verschillende uitingswijzen in het geheel niet die diepe kloof gaapt, als de voorstanders van één dier opvattingen ons zouden doen willen geloven. Want dezelfde smaak, hetzelfde kleurgevoel, dezelfde zin voor orde bepaalt het bijelkaar van herkenbare voorwerpen als het componeren van niet herkenbare vormen.

R. Bremmer nu is van alle nieuwere realisten zonder twijfel degene, die na een zo diep mogelijk gaande analyse, na een scrupuleuze nog nooit zo ver doorgevoerde détailstudie, uit zijn ervaringen en belevenissen een eigen beeld heeft opgebouwd, of liever zou men moeten zeggen, in wie dit beeld langzamerhand zo gegroeid is. Want hij volgt zijn aard, die uiterst intens geïnteresseerd is door al het zichtbare. In zijn weergave manifesteren zich dan allerlei omvormingen zodat een zeer persoonlijke synthese voor de dag komt. Zijn werken zijn daar om het beweerde te bewijzen. Een doodgewoon onderwerp, een geranium in de vensterbank, wordt door de straffe helderheid der voordracht, tegelijk een beeld van duidelijke herkenbaarheid en geestelijke klaarheid. Hoeveel studie ligt er aan dit resultaat ten grondslag, het minitueuze schilderen van de vitrage, waarin men door het over elkaar vallen der plooien het typische moiré-effect gewaar wordt, het zorgvuldig naspeuren van de vlakbeweging der ingeschrompelde bladeren, zonder dat het verband der détails tot de totaaltoon verloren ging. Overal demonstreert zich een diepe gebondenheid aan, een grote eerbied voor het aanwezige. De spijlen van het hek, door het raam zichtbaar, tonen de vervorming die het goedkope vensterglas de rechtheden doet ondergaan. En deze détails en de ingewikkelde plantenvorm zijn

[p. I]

Foto A. Dingjan
R. BREMMER: Geranium

[p. II]

Foto A. Dingjan
R. BREMMER: Werkloze

[p. 81]

gevat in het strenge verband van het kozijn en de straffe coördinatie der vensterroeden. Daarbij is de verhouding tussen binnen- en buitenlicht goed volgehouden. Beziet men de uitvoering nauwlettender, dan ontdekt men in de gewitte muur, in de verf van het kozijn, in de streken van de bloempot, in de facetten der bladeren, kortom overal een wemeling van kleurvlakjes, die aan het geheel een sensatie van wonder, van mysterie mededelen. Men gaat aanvoelen dat in de schilder bij alle scherpte van waarneming toch een bevreemding, een verwondering over het zo-voor-hem-staan van de dingen heeft geleefd.

Door die diepe gemoedshouding achter de scherpe realistische weergave ontstond een harmonie tussen geest en stof. Want uitvoerigheid van beschrijving alleen heeft voor de kunst weinig waarde. Eerst als er een omzetting in de schilder heeft plaats gevonden, als de indrukken verwerkt zijn tot een nieuwe éénheid, en als dan in die éénheid een voorname geestes-gesteldheid zich belichaamt kan men van een groot kunstwerk spreken.

Dit is nu het geval met 't ‘Park in de Winter’. De persoonlijke vorm schrikt misschien sommigen af, die positiviteit van overtuiging met hardheid verwarren. In dit schilderij een sensatie van serene helderheid, die in iemand rijst als hij de bomen zo straf met hun ontbladerde takken tegen de winterlucht en de witte grond ziet afsteken. De dennen, de stammen en de struiken staan uiteen in een stellig ruimte-besef. Daarbij sluit zich de heldere vorm-bepaling en de straffe uitbeelding van de afrastering links of het ruimtelijk achterinstaan van het prieel aan. Grote schilders zijn door een karakteristieke stijl altijd herkenbaar, door een eigenheid die zich overal in doorzet. Zo ziet men ook hier weer een behandeling van de takken en twijgen, een beweging, en een modelé die verwant zijn aan de kleurwemeling in de ‘geranium op de vensterbank’. Ook in de kleurbehandeling heeft Bremmer een typische keuze. Zonder geraffineerdheid bewaart hij een zuiver toongevoel zowel in het grijzere winterstuk als in de kleurigere geranium, terwijl toch de kleuren er helder en positief in staan.

Hoe ongelooflijk lang en diep Bremmer aan zijn onderwerp emotioneel gebonden is, blijkt uit het portret, dat hij schilderde van een arm mens, een vatenspoeler. Al in 1925 maakte hij een uitvoerige tekening van dit model, naakt en ten voeten uit. De vaste lichamelijke uitbeelding van het asthenische lichaam, de uitgemergelde benen en uitgelopen voeten werd ook toen al overheerst door een sfeer van tragiek, een wanhopige uitdrukking in het gezicht, zonder een zweem van melodrama. In 1933 schilderde hij een olieverfportret van dezelf-

[p. 82]

de man, waarin het wondere kijken, een gevoel van bevreemding over het zo verworden leven de beschouwer doet bekruipen. En in ± 1950 stimuleerde diezelfde mens, die het nooit verder had kunnen brengen dan nachtvaten-spoeler, de schilder weer tot uitbeelding. Op een simpel rechte stoel zat hij enface als model tegen de sobere achtergrond van een doodgewone deur. De mechanisch-gemaakte rechte posten als contrast tegen de grilliger belijning van het levende wezen. Tegen de donkere fond komt de figuur mooi los. Alles typeert deze mens, het magere gezicht, de afhangende schouders, de ingevallen borst, het futloze zitten, de benige handen en de knokige knieën, die bijna door de broek heen steken, de scherpte hiervan nog onderstreept door de stoelhoeken. De stofuitdrukking van het gebreide wollen vest, het dunne overhemd, waarin de plooien toch logger zijn door de borstrok er onder, en de verfomfaaide boord, is voortreffelijk. Maar wat een groot mens en meester moet deze schilder zijn om van zo'n onogelijke figuur zo iets boeiends en diepzinnigs te maken. Want deze onovertroffen weergave van vorm en materie is volkomen dienstbaar gemaakt aan de uitbeelding van het zieleleven, De facetten van het gezicht vloeien inéén tot een gecompliceerde gelaatsuitdrukking, waarin nu eens het zorgelijke, het gedesillusioneerde, dan weer een vreemd in de wereld staan, soms een berustende afwachting overheerst. Het objectieve van de waarneming, de eerbied voor zijn onderwerp, worden merkwaardig verweven met de subjectieve grondstemming van verwondering over het wezen der dingen in de schilder. Zo krijgt de achtergrond een geheimzinnige schakering, de witte muur een schimmige schaduwbeweging. Het houtwerk, de poten van de stoel zijn met een vreemd vlammerig beweeglijk oppervlak overtogen, zonder de vastheid van vorm te verliezen. Hier geeft de schilder dóór en uit zijn natuur een synthese van de realistische aandacht voor de buitenwereld met het subjectief doorvoelde en inwendig verwerkte van het abstractisme. Daarom zal dit werk een monument blijven van een sterke menselijke persoonlijkheid in de huidige zandzee van oppervlakkigheid en modieus conformisme.

Ook in zijn tekeningen geeft Bremmer een persoonlijke stijl en werkwijze. In fijne grijze toon zijn de details tegen elkaar uitgezet, zonder geforceerde of heftig geaccentueerde contrasten, geen diepe donkerten tegen felle lichtwaarden. Deze tonige instelling is in het met krijt getekende ‘wintergezicht in Gorssel’ te zien maar de stellige bepaling van de huizen-vorm ging daarbij niet te loor, terwijl in de tekening van de woningen een sfeer van intieme menselijkheid mee uitgedrukt werd.

[p. 83]

De bomenrij op de achtergrond bleef doorzichtig, de dichterbij staande boom rechts, met schuchter tere toetsjes getekend staat fijn in de lucht. Aan een voorbeeld kan men hier zien het denkbeeldige van het verschil tussen de kunstwaarden van abstracte en reële vorm. In beide ligt de kunstwaarde in niets anders dan het zichtbaar maken van een gevoelig innerlijk. En of men daarbij nu tegelijk iets herkenbaars waarneemt, doet niets ter zake. Als Severini een vlak met streepjes of stipjes vult en men bewondert daarin de zuiverheid van geest en de teerheid van zijn conceptie, dan ziet men bij Bremmer iets soortgelijks in de beweeglijke paaltjes, in de gevoelige lijn van het prikkeldraad in zo fijne verhouding tot het wit van de sneeuw.

Daardoor komt er in het natuurbeeld een warme menselijkheid en een intensiviteit, die ook de tekeningetjes van Pieter Breughel zo waardevol maken. Overal gaat de getekende vorm boven de natuurvorm uit, in de wolken b.v. een suggestie van vaart en beweging. Soms ziet men in de tekeningen van Bremmer een naïeveteit, die naast het scherpe waarnemen bewaard bleef, zo hier in de vogels, die als donkere noot op die plaats toch noodwendig zijn.

Wanneer men beseft dat de schilders maar niet altijd voort kunnen gaan met abstraheren, maar dat een nieuw geslacht weer voeding en inspiratie door natuurstudie moet opdoen, dan begrijpt men dat Bremmer hen daarin voorgegaan is en door zijn rust, aandacht en diepte de grondslag legt voor een nieuwe en verdere ontwikkeling.