De Nieuwe Stem. Jaargang 12

[p. 26]

S. Vestdijk
Chopin of het boudoir en zijn rechtvaardigingen¹⁾

Frédéric Chopin is een zeer groot componist. Ik meen zelfs, dat zijn grootheid nog stijgende is, en dat zijn roem, waarop door pianovirtuozen en -kunstenaars al een eeuw lang zulke hoge wissels zijn getrokken, niet spoedig door een terugslag in de waardering getroffen zal worden. Hij is, om maar iets te noemen, groter dan Schumann, die men toch allerminst mag onderschatten. Maar Schumann had geen eigen stijl, en dat is bedenkelijker dan het aanzienlijk percentage onbenulligheden in zijn piano-oeuvre (zeker meer dan 50%, bij Chopin minder dan 5%), of de relatieve onbelangrijkheid van zijn orkestwerk (Chopin kon helemáal niet voor orkest schrijven, maar probeerde het dan ook niet). Wat Schumann wél had was een eigen toon, en zelfs een bijzonder sympathieke. En verder had hij talent, te over, en genie, natuurlijk genie. Het uiteenvallen van de nauw verwante begrippen ‘stijl’ en ‘toon’ bij deze twee leeftijdsgenoten zal ons nog bezig moeten houden. Over Liszt spreek ik nu niet, hij is een te grofknokig heerschap naast Chopin. Men zegt, dat diens harmonische vondsten niet alleen Liszt, maar ook Wagner hebben beïnvloed. Zoiets is moeilijk te bewijzen, en de z.g. ‘Tristan’-accenten in meer dan éen compositie (slot van de cis moll-Nocturne b.v.) moet men met een korreltje zout nemen. Niemand zal ook zo gemakkelijk een vergelijking tussen Chopin en Wagner terzake doende achten: zij waren te zeer antipoden, schreven muziek vanuit te zeer verschillende premissen. Maar, hoe dan ook, met wie men Chopin vergelijkt, hij is nooit kleiner. Hier moet dadelijk aan worden toegevoegd, dat met Schumann en Liszt de vergelijkingsmogelijkheden wel zijn uitgeput. Hij staat volkomen alleen. Indien er ooit een ‘homo pro se’ was, dan wel Chopin. Van deze hoedanigheid droeg hij alle stigmata, alle deugden, alle tekortkomingen.

Hij had ernstige beperkingen, beperkingen waarvan die van zijn vrijwel gedwongen specialisering in de pianomuziek de meest vrucht-

1) Eerste helft van het gelijknamige essay uit Keurtroepen van Euterpe, acht essays over componisten (D.A. Daamen, najaar 1957).

[p. 27]

dragende was. Van letterkunde wist hij niets, er wordt zelfs beweerd, dat hij geen andere romans gelezen had dan die van zijn minnares George Sand, waarmee hij, vinden wij, nóg niet veel opschoot. Zijn afkeer van ‘literaire’ programma's in de muziek, een gezonde reactie overigens, stemde hem uitermate critisch ten opzichte van Berlioz en Schumann. Dat hij geheel zonder literaire begaafdheid was, kan intussen niet worden onderschreven door wie zijn brieven leest, die veel humor en ironie verraden. Hetzelfde met zijn verhouding tot de beeldende kunsten: van schilderkunst schijnt hij niet veel benul te hebben gehad, maar hij tekende alleraardigste caricaturen, en had ook talent voor het mimisch parodiëren van bekende persoonlijkheden, ‘dramatisch’ talent dus, daar waar in zijn muziek het dramatische heet te ontbreken, - niet geheel terecht, komt mij voor (Nocturne in c moll!), maar in vergelijking met b.v. Liszt zeker wel te verdedigen. Men bedenke: Chopin bewoog zich onder de artistieke élite van zijn tijd, hij was geen Beethoven, die, wanneer hij boeken en schilderijen c.q. aan zijn laars lapte, in stijl bleef met zijn gehele levenshouding. En toch die afzijdigheid ten opzichte van de dingen, waarvoor ‘men’ zich interesseren moest. Opmerking verdient nog, dat zijn muziek literair niet onbezoedeld is gebleven, getuige de talrijke ‘poëtische’ stemmingsstukjes, die over Nocturne, Préludes en Etudes zijn uitgestort en waarvoor hij wel is waar evenmin aansprakelijk kan worden gesteld als Beethoven voor de ‘Mondscheinsonate’ (waar men ook het gebed van een dochter voor haar zieke vader in heeft willen horen; het een sluit het ander trouwens niet uit), maar die toch niet geheel zonder zijn toedoen tot stand zijn gekomen. Het droevig lot van Polen, daarnaast, in de Préludes, zijn verblijf op Majorca met George Sand, waren hem tijdens het componeren zeker als aanleidingen bewust. Maar zoiets komt bij de meeste componisten wel eens voor; gegeven de geestesgesteldheid van een tijd, waarin de grote smeltkroes, waarin Richard Wagner alle kunsten zou werpen, reeds gesmeed werd, kan men alleen maar zeggen, dat Chopin in het ‘muzikale programma’ de grootst mogelijke terughouding heeft betracht. Misschien nog het minst in de Préludes, in verband met zijn belangstelling voor het romantisch realisme van zijn vriend Delacroix, waarbij men er zich echter van bewust moet blijven, dat in de muziek zélf nauwelijks wettigt tot een illustratief of ook maar poëtisch interpreteren. Deze dingen zijn van meer belang voor Chopin's biografen dan voor zijn composities zoals ze daar voor ons liggen.

Terughoudend was hij ook als mens. Hij gaf zich aan niemand, en-

[p. 28]

kele Poolse jeugdvrienden en George Sand uitgezonderd. Hij is een der meest opmerkelijke voorbeelden in de beschavingsgeschiedenis van een samengaan van geslotenheid en sociabiliteit; deze laatste eigenschap leefde hij van jongs af in voorname salons uit, en altijd tot diep in de nacht, hetgeen zijn gezondheidstoestand niet ten goede kwam. Hij was vriendelijk en voorkomend, vrolijk en geestig bij tijden, maar men kreeg niets persoonlijks uit hem los, hij cultiveerde een elegante oppervlakkigheid in de omgang, die eerst voor diepere uitwisseling plaats maakte tijdens zijn pianospel voor een sympathiserend gehoor. Zózeer had hij zich gespecialiseerd: zijn instrument was niet alleen het receptaculum van zijn scheppingsdrift, maar ook van zijn gemeenschapsgevoel. Wat daarbuiten lag interesseerde hem eigenlijk niet. Deze weergaloze toespitsing op het allereigenste verklaart ook waarom hij, met zijn onmiskenbare schrijf- en tekenaanleg, geen belang kon stellen in de daarmee corresponderende kunsten. Hij kon schrijven, maar niet lezen, hij kon tekenen, maar geen schilderijen bekijken, - al heeft zijn omgang met Delacroix hem zeker wel wat ontbolsterd, - hij kon zichzelf spelen, maar niet over zichzelf spreken. In dit licht beschouwe men ook zijn onbevredigende verhouding tot het orkest. Wat moest hij met hoorns en fagotten, die hijzelf niet bespelen kon? De grote orkestrale meesterwerken stonden voor hem op éen lijn met de romans en schilderijen die buiten zijn gezichtskring lagen. Maar ook in zijn muzikale smaak gaf hij blijk van een ontstellende eenzijdigheid. Bach, Mozart, van Beethoven hoogstens de lyriek, - dat was alles. Een uitzondering dient te worden gemaakt voor de opera, t.w. de Italiaanse, waarbij Warschauer jeugdherinneringen een activerende rol gespeeld kunnen hebben. Het bel canto en de fiorituren hebben zijn stijl beïnvloed. Met de jonggestorven Bellini was hij bevriend.

Chopin, zegt men, had geen oog voor de natuur. Dit zal wel niet letterlijk opgevat moeten worden. Waarschijnlijk was het zo, dat hij alleen maar gevoelig was voor landschappen, die met zijn gemoedsgesteldheid van het ogenblik overeenkwamen. Maar dat hij liever vier muren om zich heen had dan de vrije hemel boven zich, staat wel vast, en in zijn Majorca-tijd schijnt hij meer onder de indruk te zijn gekomen van de spookachtige sfeer ener kloosterachtige afzondering dan van wat men gewoonlijk het ‘Zuiden’ noemt, hoewel dit, nieuw voor hem, toch allerminst onopgemerkt aan hem voorbijging. En de muziek? Hoeveel hier ook aan onze subjectieve schatting moet worden overgelaten, natuur is toch niet wat men bij Chopin in de eerste plaats

[p. 29]

zoekt, - bij Liszt óok niet, maar bij hem stelt het probleem zich niet eens, daar waar Chopin's befaamde dromerigheid en poëtische fijnzinnigheid hem voor het pastorale schijnen voor te bestemmen. Maar neem Schumann: bij hem welven zich op de achtergrond van zijn muziek haast altijd Rijnse heuvels, en de traan in het oog geldt meer een bloem dan een vrouw. In zijn ‘nachtstukken’, b.v. uit de ‘Kreisleriana’, zien wij eerder wolkenflarden voorbijjagen dan kapelmeesters vertwijfeld gebaren. Schumann kent ook de tragiek niet, evenmin als de natuur die kent. Hij is in hoofdzaak sentimenteel, - veelal in veredelde vorm, - en de natuur lijdt wel is waar niet aan sentimentaliteit, maar inspireert er maar al te vaak toe.

Chopin's onnaturalistische geaardheid heeft niets 18-eeuws. De 18e eeuw kende toch altijd nog een kunstmatig toebereide natuur, en een tuin met geschoren buxushagen ligt óok onder de hemel. Een Rococo-zaal gunde altijd wel een kijkje op een belvedère, de belvedère op een bosje of een vijver. Het is interieurkunst, toegegeven, maar de vierde wand ontbreekt, zoals dat in lustsloten ook technisch mogelijk is. Bij Chopin is de vierde wand onverbiddelijk gesloten. De salon omvangt hem, hoogstens een niet al te grote concertzaal. Bovendien is het niet eens nodig, dat de vierde wand zich inderdaad sluit, want deze nachtmens par préférence zal meer aandacht aan de flikkerende kaarsen hebben geschonken en aan de ogen, waarin het kaarslicht zich weerspiegelde, dan aan de glimwormen buiten. Dit is een vrij traditionele voorstelling van een Chopin, die wij op prenten met zijn vrienden en kennissen samen hebben gezien, en nooit in een woud of op een rotspunt; maar wij behoeven er niet aan te twijfelen, dat de mens hem nader aan het hart lag dan de wereld om hem heen, hetgeen niet in tegenspraak is met zijn opmerkelijke geslotenheid, want men sluit zich slechts af voor datgene waaraan men zich innerlijk weet gebonden. Deze ietwat narcistische geest projecteert zich, áls hij zich projecteert, in het naastbijliggende, dat is datgene wat het meest op hemzelf lijkt.

Het staat iedereen vrij in de Préludes en Nocturnes natuurtaferelen te herkennen, en in de Barcarole een gondelvaart niet in, maar buiten Venetië. Men is zelfs zo ver gegaan sommige Nocturnes tot ‘dagstukken’ om te dichten. Dat is een aardig tijdverdrijf, en noemt men de moll-stukken‘nacht’, en de dur-stukken‘dag’, dan hoeft men bij de muzikale buitenstaander op weinig tegenspraak verdacht te zijn. ‘Wir sind im Sonnenschein,’ zegt Weissmann vol vertrouwen van de g dur-Nocturne, op. 37 no. 2. ‘Nichts von Nachtstimmung,’ orakelt Leichtentritt van de f dur-Nocturne, op. 15 no. 1, ‘weisze Wölkchen

[p. 30]

am blauen Himmel, ein warmer Sommertag.’ Waarop dan het onweer wel losbreken móet. Ik geloof er niets van. Ik geloof niet aan de warme zomerdag en de witte wolkjes; ik geloof trouwens óok niet aan middernacht of vier uur in de morgen in dit onvergelijkelijke stuk; maar ik geloof in hoge mate aan het onsterfelijk boudoir, waarin en waarvoor Chopin zijn pianomuziek schreef, en dat een boudoir veelal tegen de nacht wordt bezocht, is tenslotte óok maar een toevalligheid. Het enige, mij bekend, wat uit zijn eigen mond als ‘toelichting’ bij de Nocturnes is opgetekend heeft betrekking op de g moll, op. 15 no. 3, die hij oorspronkelijk wilde betitelen als ‘Na een voorstelling van het treurspel Hamlet’.

Dat Schumann een eigen toon heeft, Chopin een eigen stijl, betekent uiteraard niet, dat het eerste bij Chopin zou ontbreken, en dat Schumann zonder ‘stijl’ zou zijn. Het is alleen nogal vaak de stijl van Beethoven. Maar dit is niet van zoveel belang. Stijl bepaalt men niet naar de afwezigheid van voorbeelden. Maar dat men bij Chopin moeite heeft belangrijke invloeden aan te wijzen (Mozart? - de late Beethoven? - Schubert? - Mendelssohn? - Rossini, Bellini? - het blijft alles nogal speculatief, terwijl de meer technische beïnvloeding door Dussek, Hummel, Moscheles e.a. enerzijds en door John Field anderzijds in dit verband weinig ter zake doet), onderstreept toch wel hetgeen ik hier tracht te omschrijven. Men moet hierbij ook onderscheiden tussen invloeden en merkbare invloeden. Men mag aannemen, dat hij b.v. van Mozart wel ‘geleerd’ zal hebben; maar zijn stijlbesef was zo sterk, dat men het niet hoort. De Beethoveninvloed, b.v. in het 1e deel van de Sonate in bes moll, is wel iets duidelijker.

Bij Chopin komt de stijl vóor de muziek. Niet als abstracte conceptie, niet als rekenlineaal, maar als iets in het bloed, in de ziel, in het brein. Dit verklaart ook zijn zogenaamde vroegrijpheid, die wel is waar andere ‘wonderkinderen’ uit de muziekgeschiedenis met hem gemeen hebben, maar toch zelden in die mate, dat men voor zijn 20ste jaar de twee, in hun soort volmaakte pianoconcerten van Chopin schrijft. Bij hem geen ingrijpende evolutie ná het wonderstadium, zoals bij Mozart, en evenmin de voortschrijdende klassicistische verstarring van Mendelssohn. Er is wel beweerd, dat zijn latere composities aan ‘naïeveteit’ (lees: spontaneïteit) hebben ingeboet, hetgeen dan misschien voor de erg langademige Polonaise-Fantasie mag gelden, maar stellig niet voor de Barcarole en de laatste Nocturnes, waaronder zijn meesterwerk in dit genre: de b dur, op. 62 no. 1. Maar zo is het nu eenmaal: iemand met stijl kan niet zakken, ook al wordt het lichaam verteerd, en hij is

[p. 31]

van de aanvang af zichzelf, ook al is het lichaam onrijp. Over de beide pianoconcerten wordt verschillend geoordeeld; maar het voornaamste bezwaar ertegen, de onbeduidende orkestratie, kan moeilijk ernstig worden genomen, wanneer men Chopin zijn specialisering eenmaal heeft toegestaan. Ik noteerde trouwens in het 3de deel van het f moll-concert naast zoveel vlak harmoniseren en oninteressant ‘begeleiden’ een buitengewoon bekoorlijke tegenstem van de klarinet, gevolgd door een repliek van de fagot (in het mazurka-achtig middendeel, daar waar in de pianopartij de secunde d es voorkomt); maar wellicht is deze versnapering te danken aan de cuisinierskunst van Klindworth of Tausig, die de orkestpartituur hebben verbeterd. Maar voor het overige: welk een klankwonderen, deze concerten. In het 3de deel van het e moll-concert treffen wij bovendien een der weinige staaltjes aan van Chopin's humor. In het algemeen staat dat in f dur op een hoger peil wat de voornaamheid van gevoelsexpressie en de stijlmiddelen betreft, het is ‘klassieker’ in zijn romantisme. Dat in e moll is misschien warmer en spontaner.

Dit hele probleem van ‘stijl’ tekent zich af tegen een betrekkelijke stijlloosheid of stijlonzekerheid, die Chopin's tijd kenmerkte of begon te kenmerken. Vaak wordt dit zo geformuleerd, dat de klassieke vorm zich overleefd had of zich begon te overleven. Men zat als het ware op Wagner te wachten, die de muziek vernieuwde vanuit een genre, waarin nog niemand de klassieke vorm had toegepast of ook maar had kunnen toepassen: de opera. Maar dit betekende niet, dat de romantici tot onklassieke vormloosheid vervielen; meestal sloten zij een compromis, hielden zich b.v. aan eenvoudige klassieke schema's zoals de driedelige liedvorm met zijn varianten, of, als het ‘programma’ over hen vaardig werd, aan ouverture-achtige of vrij geconstrueerde gewrochten, al dan niet met ‘Leitmotiv’ (de ‘Symphonie fantastique’ van Berlioz); en het was zeker niet zo, dat Beethoven voor hen het sein had gegeven, dat men ‘alles’ met de vorm kon doen, mits het maar een ‘zin’ had, zo niet muzikaal, dan toch ideëel, of desnoods alleen maar executief: de virtuoos, die al fantaserend zijn invallen volgt. Nog werd de vorm gehuldigd, zij het ook met een slecht geweten. Intussen is deze ietwat scheve, ietwat gedwongen verhouding tot de vorm - in de zin van ‘architectuur’, de grotere eenheden omvattende bouw van het muziekstuk - geenszins beslissend bij de beoordeling van wat onder romantische vormloosheid dient te worden verstaan. In beginsel kan men klassiek zijn in onklassieke of aange-

[p. 32]

vreten klassieke vormen, en men kan romantisch zijn in de sonatevorm. De romantische ‘vormloosheid’ gaat waarlijk nog wel iets dieper dan een ontoereikend gebruik van handzame constructies en heeft veeleer op de ‘structuur’ betrekking, dat is de muziek zelf, zoals zij zich voordoet onder formeel gezichtspunt. In deze laatste betekenis is ‘vormloosheid’ beter te vervangen door ‘stijlloosheid’, - een eigenschap, waar Chopin bijzonder weinig van had. Chopin is klassiek in zijn vormen of ondanks zijn vormen, die nauwelijks afwijken van die van zijn romantische tijdgenoten. Men mag hem de klassicus der romantiek noemen, en hij is de enige die op deze titel aanspraak maakt. Niet omdat hij vormvast was in een tijd van beginnende vormenschemering; niet omdat hij de klassieke schema's feilloos wist ‘in te vullen’,¹⁾ maar omdat hij stijl had, houding had, in een tijd die daar moeite mee begon te krijgen.

De vaak gestelde en veelal voorbarig besliste vraag, of Chopin, en dan vooral in zijn langere stukken, ‘vormloos’ was, beantwoordt zich hiermee vanzelf. Hij was ‘in vorm’, wanneer hij in stijl was, en hij was in stijl, wanneer hij goede muziek van Chopin schreef, en dan wist hij ook wel raad met de meeste ‘formele’ (architecturale) obstakels. Waarom de twee sonaten zijn genie minder eer aandoen dan gewoonlijk wel wordt aangenomen, is een probleem op zichzelf, dat bij gebrek aan voldoende materiaal en andere verhelderende gegevens wel nooit zal worden opgelost, maar dat zeker niet kan worden afgedaan met de bewering van ‘zie je wel, hij is niet tegen de vorm opgewassen.’ Voor het overige leerde mij een nadere bestudering van zijn oeuvre, dat minder geslaagde stukken zowel in de ‘kleine’ als in de ‘grote’ vorm geschreven zijn, dat zijn beste werk geen voorkeur laat zien voor kort of lang, en dat zijn ontoereikendheid tegenover de ‘grote’ vorm naar het rijk der fabelen moet worden verwezen. Reeds de pianoconcerten bewijzen de ongerijmdheid dezer aantijging. Zij bewijzen tevens, dat hij zich kon aanpassen aan de sonatevorm, al had hij hierbij misschien de steun nodig van het hoezeer stiefmoederlijk behandelde orkest, dat hem de illusie schonk van muzikale ruimtelijkheid en vrije hemel, waarin de beide polen van hoofdthema en zangthema hun plaats konden vinden. Dit moge dan een proeve van verklaring zijn voor de twijfelachtige waarde van de sonaten, in het bij-

1) Dit geldt veeleer voor Mendelssohn, die men dan ook beter ‘klassicistisch’ kan noemen dan ‘klassiek’.

[p. 33]

zonder die gedeelten die in de sonatevorm zijn geschreven. Maar ook is mogelijk, dat hij in de loop van zijn ontwikkeling aan deze constructie was ontgroeid.

Om nog even op ‘klein’ en ‘groot’ door te gaan: ziehier een viertal aanvechtbare korte stukken: Préludes 7, 11, 20, Impromptu 2. En vier meesterwerken in de grote vorm: Fantasie, Barcarole, Polonaise in fis moll en die in as dur. Bezien wij hierna de minder geslaagde composities in de grote vorm. Terecht worden doorgaans opgegeven: de Polonaise-Fantasie en, onder voorbehoud, de Ballade in f moll. Leichtentritt noemt ook de Fantasie, maar hij voegt er onmiddellijk aan toe, dat hij de muziek mooi vindt. Nu klopt hier iets niet. Wanneer de muziek mooi is, doet het in waarde-aesthetische zin niet ter zake hoe de vorm is uitgevallen, want vorm kan in beginsel niet ‘mooi’ of ‘lelijk’ zijn, doch enkel correct, overzichtelijk, logisch verantwoord, of, van de componist uit gezien, nuttig bij het componeren, eigenschappen derhalve, die bij het beoordelen van muziek, en van kunst in het algemeen, niet de doorslag plegen te geven. Dit zou anders zijn, wanneer een incorrecte vorm in staat was mooie muziek minder mooi te maken, maar de mogelijkheid hiervan moet sterk worden betwijfeld, al was het maar omdat de muziek door dit vandalenwerk niet alleen maar ‘minder mooi’ zou worden, maar totaal anders.

Toch behelst Leichtentritt's oordeel, onhoudbaar als het zijn mag door innerlijke tegenstrijdigheid, een vingerwijzing hoe het probleem tot oplossing te brengen. Voor een uitvoeriger behandeling van dit onderwerp verwijs ik naar mijn boek over muziekaesthethiek¹⁾; hier kan ik volstaan met de opmerking, dat de Polonaise-Fantasie en de Ballade in f moll onbevredigende stukken zijn níet omdat er aan de vorm iets hapert, maar omdat zij, naast prachtige gedeelten (vooral de Ballade, o.a. het slot), nogal wat lege en vervelende passages bevatten, iets wat niets met de ‘vorm’, doch uitsluitend met de ‘inhoud’ te maken heeft, d.w.z. met de muziek zelf. In de Polonaise-Fantasie treft men die aan in de maten 116-147, 182-205 en 216-241, waarbij dan nog de slotcadens gevoegd kan worden, bedragende 7 maten. In de Ballade in f moll zijn het de maten 38-46 en 80-100, waarbij desgewenst nog de 2 overgangsmaten tussen het voorvoorlaatste onderdeel en het voorlaatste (de dalende chromatische toonladder) en de 8 overgangsmaten van het voorlaatste naar het laatste onderdeel (vijf nietszeggende accoorden). In het eerste geval dus 86 maten slechte muziek, in het

1) Het Eerste en het Laatste, Grondslagen eener practische muziekaesthethiek.

[p. 34]

tweede 38 maten, hetgeen, vergeleken met het vrij groot aantal maten in totaal, ongeveer wel het verschil weergeeft, dat zo even werd aangeduid met ‘onder voorbehoud’. Maar het schijnt, zonderling genoeg, veel aantrekkelijker te zijn om niet de muziek, maar de vorm aansprakelijk te stellen, die in deze stukken in principe nauwelijks afwijkt van die waarin de Fantasie en de Barcarole zijn gegoten; terwijl, anderzijds, de schitterende fis moll-Polonaise, waar niemand ooit een vinger naar heeft uitgestoken, de ‘vormloosheid’ zo ver drijft, dat zij het ‘corpus alienum’ van een regelrechte Mazurka in haar polonaise-lichaam toelaat. Waarom deze tegenstrijdigheden? Ik weet het niet, ik kan er mij ook niet te lang in verdiepen, maar het zal wel zijn omdat men liever geen maten telt, of omdat het beter staat een beroemd componist zonden tegen de vorm te verwijten (waar tóch niemand iets van begrijpt) dan te verklaren, dat hij slechte muziek heeft geschreven van maat zoveel tot maat zoveel (wat iedereen kan horen die ernaar luistert). Tot zover over het probleem, of schijnprobleem, van de ‘vorm’ bij Chopin¹⁾.

1) Omdat over het onderwerp ‘vorm’ veel misverstand heerst, geef ik hier nog een korte samenvatting en enkele aanvullende opmerkingen. Vorm als ‘architectuur’ omvat o.a. de algemene schema's, die zich van de muziek als zodanig theoretisch laten isoleren: sonatevorm, rondo, etc. Met de vorm als ‘structuur’ is dit veel minder goed mogelijk: ‘structuur’ is niets anders dan de muziek zelf onder formeel, d.w.z. algemeen gezichtspunt, en heeft in esthetische zin betrekking op de mate van ‘gevormdheid’, doorwrochtheid, logische samenhang, symmetrie, herhaling, afwisseling, etc. etc. De ‘formele waarde’ van muziek heeft uitsluitend met de structuur te maken, nooit met de architectuur. In beginsel kan de architectuur rommelig zijn, de structuur volmaakt; maar dit zal praktisch niet voorkomen, niet alleen omdat de begrippen architectuur en structuur in hun concrete verschijning toch ergens in elkaar overgaan, maar ook omdat de componist de beide ‘vormen’ als een eenheid ervaart en tijdens het componeren de werkzaamheid van zijn formeel zintuig moeilijk in twee takken kan splitsen. Hierbij dient echter wel te worden bedacht, dat ‘rommelige architectuur’ een contradictio in terminis is, aangezien hier het waardegezichtspunt wordt binnengesmokkeld. Het is er zo mee gesteld, dat waardevolle muziek altijd een ‘architectuur’ heeft, die, zoo niet als ‘waarde’, dan toch als feit aanvaard dient te worden, ook waar zij maximaal ver van de traditionele vormen afwijkt. Ten aanzien van Chopin laat zich vaststellen, dat daar waar de muziek een hoog niveau bereikt bijna ook altijd de ‘structuur’ aan de hoogste eischen voldoet: elegantie van lijn, grote ritmische afwisseling, klassiek symmetrische opbouw van melodieën, en wat dies meer zij. Alleen de doorwrochtheid, de thematische of motivische verwerking is zwakker of ontbreekt zelfs geheel, dit in overeenstemming met het lyrisch grondkarakter van deze muziek, - geen ‘gebrek’ dus eigenlijk.

[p. 35]

Vorm, voornaamheid, stijl: hoe verstaan zij zich met de versieringen, die bij Chopin in zo groten getale de verleidelijkste beloften toefluisteren aan vaardige spelers? Men zou zich kunnen afvragen waarom componisten toch eigenlijk naar deze verfraaiingskunsten grijpen, die zo weinig essentieel lijken en zich zo slecht schijnen te voegen naar het ideaal der klassieke soberheid. Dat de grote Bach, sober en eenvoudig als geen, zich waarlijk niet van dit kunstmiddel heeft onthouden, lost het probleem nog niet op. Er is wel eens beweerd, dat Bach's versieringen altijd gemotiveerd zijn, en veelal een zelfstandige melodische betekenis hebben. Natuurlijk is dat niet waar, of maar ten dele waar. Bach volgde de gewoonten van zijn tijd, gehoorzaamde aan de eisen van de instrumenten waarvoor hij schreef, en zijn trillers en dubbelslagen, op het clavecimbel noodzakelijk, kan men vaak zonder schade en een enkele maal met winst op de piano missen. Lang niet al zijn versieringen hebben de organisch-melodische waarde van de zeldzaam gracieuze arabesk in maat 20 van de Polonaise uit de 6de ‘Französische Suite’ in e dur. Op een goede dag merkte ik tot mijn ontsteltenis, dat de mij zeer na aan het hart liggende Sarabande uit de 5de ‘Französische Suite’ in g dur mij begon te vervelen. Een ingeving volgend, liet ik de versieringen weg, op twee of drie na (er zijn er 28, op 40 maten), en ziet, het klonk veel mooier, t.w. op mijn vleugel, die werkelijk iets anders is dan een clavecimbel. Dit moet men nu maar eens durven.

Chopin's versieringen dragen een zelfstandiger karakter dan die van Bach, de Rococo-componisten, de Weense klassicisten. Mét Liszt - Schumann is in dit opzicht veel ‘klassieker’ - is hij de man van een rijk geschakeerde sierkunst, een ‘coloratuur’, die, gedeeltelijk aan de Italiaanse opera ontleend, de traditionele pianistische gebruiken ver achter zich laat. Over het geheel zou men deze fiorituren niet willen missen; zij zijn niet alleen in hoge mate decoratief, maar ook vaak van een opmerkelijke expressieve kracht. In deze staarten, krullen, schroeflijnen en spiralen vindt men, om Chopin zelf te citeren, ‘een dusdanige coquetterie, dat zij reeds volledig in natuurlijkheid overgaat.’ Daarnaast treft men plaatsen aan, waar hij kennelijk te zeer aan virtuose drang heeft toegegeven. Aesthetische kritiek ten dezen dient op twee dingen gericht te zijn: de waarde van de versiering als zodanig, en haar plaats in een groter of kleiner complex, waarbij dus de ‘vorm’ in het geding wordt gebracht. Als voorbeeld van een zich organisch in het geheel voegende versiering, die echter op zichzelf beschouwd een wat gefriseerde indruk maakt, noem ik de chromatisch dalende tussenstem

[p. 36]

in de 48e en 50e maat van de es dur-Nocturne op. 55 no. 2. En dan het omgekeerde, een voorbeeld van versieringen, die, op zichzelf aanvaardbaar genoeg, misplaatst lijken in het stuk waarvan zij deel uitmaken: de Barcarole. Deze Barcarole is zonder een zweem van twijfel Chopin's meesterlijkste schepping, zeldzaam meeslepend, van zeer hoge allure, en wemelend van muzikale, vooral harmonische vondsten (het orgelpunt tegen het slot mag naast de beste orgelpunten uit de fuga's van Bach, Mahler en Reger worden genoemd); maar de wonde plek is ongetwijfeld de lang uitgesponnen zestiendenfiguur in cis dur even voor de reprise van het hoofdthema: een melodische curve, waar niemand iets op aan te merken kan hebben, te meer omdat zij op de lage kwint in de bas prachtig klinkt, maar die niet in het stuk thuishoort, dat door versieringen gekenmerkt is van een ander en veelal hoger staand type. Waaróm deze krullentrekkerij opeens midden in een meesterwerk even superieur van stijl als van gevoelshouding? Liszt deed zulke dingen om de haverklap, maar Liszt had dan ook geen smaak. Het beste middel om zich met dit pijnlijke geval te leren verzoenen is misschien een vergelijking met de gewoonte van sommige middeleeuwse schilders om tussen de schepenen of domheren zichzelf te portretteren. Of men denke aan een schilderij, waarop de handtekening van de schilder een wat erg grote plaats inneemt.

Van de plicht om hierna nog een reeks voorbeelden te geven van geslaagde ornamentiek bij Chopin meen ik mij ontslagen te mogen achten: men zou wel aan het citeren kunnen blijven. Vooral de ‘Grande polonaise brilliante’, een bravourstuk dat men niet laag moet aanslaan, is een schatkamer van muzikale accessoirs: parelen en brillianten, zelden met een valse glans, en op enkele plaatsen zelfs tot de hoogtepunten dezer compositie behorend (maat 23: uiterst welluidend, harmonisch interessant; ‘delicatessimo’, zette Chopin erbij). Als bloemrijk waagstuk prefereer ik deze Polonaise (met zijn mooi inleidend ‘Andante spianato’) boven de beroemdere Berceuse, die ik, op het verstilde slot na, niet zo goed meer horen kan, en waarvoor in de plaats ik altijd de pastiche van Reger speel (‘Aus meinem Tagebuch’, Band II, 9), óok met een mooi slot trouwens. Een even eenvoudige als essentiële versiering met weergaloze werking vindt men in maat 10-11 van de Nocturne in f dur, op. 15 no. 1.

Chopin heeft nogal wat ‘salonmuziek’ op zijn naam staan, waarbij de grens met ‘serieuze’ muziek niet altijd te trekken is. Enkele stukken zijn tegelijk salonmuziek en goede muziek, niet alleen maar ‘in hun soort’. De eerste Nocturne, bes moll op. 9 no. 1, nadert tot dit

[p. 37]

type, althans in het hoofddeel. De aanhef van de tweede Nocturne, es dur op. 9 no. 2, hoort duidelijk in de salon thuis, maar is uit muzikaal oogpunt beter dan de zesde, g moll op. 15 no. 3, een nogal zeurderig stuk, dat echter bepaald niet ‘salonfähig’ is. Het salongenre moet aan een aantal heterogene voorwaarden voldoen: niet al te ‘moeilijk’, virtuositeit van een niet al te ‘zwaar’, maar demonstratief karakter, sentimentaliteit of oppervlakkige behaagzucht, arabesken, smeltend rubato (bij Chopin een heel probleem, met name in onze tijd van pianolisten of metronomisten, die een vierkant bijgehakte Chopin hebben ontdekt; en is aan deze condities voldaan, dan heeft men nog niet eens altijd de zekerheid, dat de hele salon het nu ook mooi vindt. Superieure salonmuziek is eigenlijk wel de bekende Fantasie-Impromptu, en ook een en ander in de Impromptus; men merkt dit daaraan, dat men van deze in haar soort voortreffelijke muziek op de lange duur genoeg krijgt. De Walsen zijn van huis uit salonmuziek, min of meer, maar ontworstelen er zich wel eens aan; de Mazurka's wonen in een geheel ander klimaat. Scherp onderscheiden van het salongenre dienen te worden die composities, welke de salon schijnen uit te beelden, zonder voor de salon geschreven te zijn, tenzij dan de salons, waarin Frédéric Chopin zich bewoog, met Liszt, Heine en Balzac als medegasten. De interpretatie blijft willekeurig, maar de beschrijvingen van Leichtentritt en Weissmann, die in de Nocturne in fis dur op. 15 no. 2, en de Ballade in as dur kleine salondrama's projecteerden, zijn toch niet onaannemelijk.

Met het zo juist behandelde onderwerp zijn wij weer in het boudoir terug, Chopin's ware milieu, als mens en als kunstenaar, - het luxueuze hol, waarin zijn voorname geest zich beveiligd voelde voor een ‘democratisch’ toetastende buitenwereld. De onnavolgbare elegantie van zijn muziek suggereert onmiddellijk deze entourage. Zelfs de Polonaises en de Etude en Prélude die hij schreef na de val van Warschau, zijn onveranderlijk gezien uit het boudoirperspectief, wat niet betekent, dat zij geen primitieve kracht zouden ontwikkelen, maar wel dat zij niets met het volk van doen hebben, zelfs niet, tenzij als rhetorische schim, patriottische abstractie, met het Poolse. Het zijn aristocratische uitingen. Aristocratisch is bijvoorbeeld ook de wijze waarop Chopin's muziek zich tot een aanmerkelijke hoogte tegen ‘duidingen’ verzet. Eigenaardige paradox: het boudoir, dat in deze muziek schijnt uitgebeeld, wraakt deze uitbeelding op grond van zijn voornaam karakter. Eén uitzondering wordt echter algemeen aanvaard, en dat zijn de Préludes, die, mede onder invloed van de gesprekken met

[p. 38]

de schilder Eugène Delacroix tot stand gekomen, en van amoureuze anecdotiek de stempel dragend (voor een gedeelte ontstonden zij op Majorca, waar Chopin met George Sand vertoefde), wel eens de ‘eerste impressionistische muziek’ zijn genoemd. Het is waar, dat zowel het Franse cultuurmilieu als de opkomende romantiek het ontstaan van een met voorstellingen belaste muziek begunstigen moest; en ongetwijfeld nemen de Préludes een bijzondere plaats in Chopin's oeuvre in. Echt impressionistisch of illustratief zijn ze echter beslist niet, of, voorzichtiger uitgedrukt: ze zijn het niet in hoger mate dan de Nocturnes, de Polonaises, of zelfs de Etudes. De reden waarom Hans von Bülow en anderen hun exegetische krachten juist op de Préludes hebben beproefd is van zuiver anecdotische aard en heeft niets met de muziek zelf te maken. Het speciale probleem van de Préludes ligt elders, en luidt: waarom is deze muziek zo weinig geslaagd? Met uitzonderingen natuurlijk (de 8ste, 12de, 13de, zo men wil de populaire 15de, de 21ste); maar ik heb het altijd tamelijk onthullend gevonden, dat zelfs de hoogtepunten overtroffen worden door de later geschreven, harmonisch boeiende en zeer ontroerende Prélude in cis dur, op. 45, al moet Weissmann, blakend van geestdrift voor Chopin's ‘schilderingen’ en ietwat afkerig van sensitieve complicaties, van deze nakomer niets hebben, iets wat Leichtentritt gelukkig niet met hem eens is. In de tweede plaats trekt het de aandacht, dat veel van deze stukken, en juist de zwakste, buitengewoon kort zijn, - echte ‘impressies’, zogezegd. Vermoedelijk komt dit omdat Chopin er zich voor schaamde. Wijzer dan Weissmann en Leichtentritt, besefte hij maar al te goed met zijn ‘impressionisme’ in een verkeerd, voor hém verkeerd vaarwater te zijn geraakt. Het enige bewijs voor het ‘impressionistisch’ karakter van deze muziek is dus van negatieve aard: Chopin liep ervan weg.

In een boudoir, in een salon, converseert men. Oók wanneer men zich bijgeval aan andere zaken wijdt, want het woord, het vleiende, strelende, verstrooiende, nietszeggende, interessante, insinuerende of dodelijke woord is het onmisbare voertuig voor alles wat de bloem der society zich tussen vier muren meent te mogen veroorloven en niet veroorloven. De onliteraire Chopin moet een goed, een geestig spreker zijn geweest, altijd vol charme; en het is geen ijdele veronderstelling, dat van deze conversationele talenten een en ander in zijn muziek is blijven hangen. Dat is ook wel zo, wanneer men er oor voor heeft. Alleen mag men hier geen meer of minder goed herkenbare transpositie van gesprekken verwachten. Voor een gesprek zijn er minstens

[p. 39]

twee nodig, terwijl Chopin altijd monologiseert. Geen spoor van Beethovens ‘dialogen’; de mannelijke en vrouwelijke partner, die het thematisch materiaal onder elkaar hebben verdeeld. Is dit een der oorzaken van Chopin's minder gelukkige hand in de sonatevorm? Natuurlijk kent ook hij scherpe contrasten, tegenstellingen tussen thema's, plotselinge tegenwerpingen. Maar het is toch anders dan bij Beethoven, die in zijn borst een soort demon met zich meevoerde, die antwoord gaf als hij wat vroeg, en die ook zelf wel eens vragen stelde, waarop Beethoven dan het antwoord geenszins schuldig bleef. Chopin, minder eenzelvig, maar veel meer gesloten, afgesloten, afgerond, in zichzelf voltooid dan Beethoven ooit had kunnen worden, kent deze in muziek geprojecteerde persoonlijkheidsverdubbeling niet. De enige toespeling op een dialoog, die ik bij zijn commentatoren heb gevonden, heeft betrekking op de tweestemmigheid van de aanhef van de Barcarole: een duet, man en vrouw, ziet u wel! Nu, men ziet het misschien, maar horen doet men het niet, nademaal tegelijk zingen niet hetzelfde is als samen spreken. Chopin was lyricus, geen dramaticus, en ook het vluchtigste gesprek heeft nog altijd iets van een drama. Wat hij mist is de dialectiek. Deze dialectiek bepaalt bij Beethoven, behalve het ‘dialogisch’ element, ook de discursieve inslag, het va-et-vient der gedachten, geobjectiveerd in de thematische arbeid, de smeltkroes der doorwerkingen, de brandend argumenterende coda's, die vaak nog op de valreep geheel nieuwe problemen onder de aandacht van de luisteraar brengen. Het is waar, dat niemand, die niet van te voren is ingelicht, dit in de muziek hoort; maar men zal op zijn minst moeten erkennen, dat Beethoven zich tot dit soort interpretaties beter leent dan menig ander. Hoe dit zij, de voornamere Chopin zou voor zoiets slechts een elegische glimlach over hebben gehad. Disputeren, de mensen bij een knoop vastgrijpen, dat was zijn wereld niet. Boeiend experiment: het tegenover elkaar stellen van Beethoven's en Chopin's recitatieven. Neem het 1ste deel van de ‘Storm’-sonate, op. 31 no. 2, gebouwd op een afwisseling van Largo en Allegro: korte recitatief-achtige stukken, in het begin van de reprise tot een echt recitatief aanzwellend, en telkens beantwoord, en met klimmende heftigheid, door de voortjagende storm, die alle tegenwerpingen en smeekbeden onverbiddelijk wegvaagt. Speel daarna de Nocturne in b dur, op. 32 no 1, die eveneens drie maal onderbroken wordt, n.l. door een orgelpunt of fermate, na een kort stretto. Onderbreking, inderdaad, want met een ‘poco ritardando’ wordt de melodie voortgezet alsof er niets gebeurd is. We hebben hier dan ook niet met een dialoog te doen, maar met

[p. 40]

een alleenspraak, die drie maal op precies dezelfde wijze uit de diepten van het onbewuste de waarschuwende stem ontvangt van haar eigen nutteloosheid. Of, wil men tóch nog aan een dialoog denken: een dialoog tussen de muziek en de stilte. Maar in de coda begint de stem dan eindelijk te spreken. Dit slot, dat door zijn indrukwekkende rhetoriek altijd sterk de aandacht heeft getrokken, bestaat in hoofdzaak uit een conventioneel gebouwd recitatief, voorafgegaan en gevolgd door een bijzonder subtiel verdeeld spel van triolen en zware accoordslagen. Reeds deze gecompliceerde structuur verijdelt ieder reëel gespreks-karakter, en de declamatie in het midden is dan ook niet méer dan declamatie. De accoordslagen zijn geen tegenwerpingen, doch vonnissen of dooddoeners, het pianissimo is geen smeekbede tot een ander gericht, maar autistisch geprevel, en ten opzichte van de gehele Nocturne vervult deze coda strikt genomen dezelfde rol van onderbreking als de drie fermaten ten opzichte van de onderdelen, een onderbreking waarop hier dan alleen maar geen hervatting meer volgt.