De Nieuwe Stem. Jaargang 11

[p. 211]

Bep de Jong-Keesing
De toneeldood voor toeschouwer en schrijver

Tegenwoordig kan men op elke verkeersweg en op elke krantenpagina de dood ontmoeten. Is dat misschien éen van de redenen waarom velen huiverig zijn voor serieus toneel, waar moord en doodslag of op zijn zachtst zelfmoord het slot beheersen? Men staat in het dagelijks leven al onder zulke spanningen, dat men terugschrikt voor de spanning van een drama; vergetend dat een toneelconflict altijd naar een ontspanning, een katharsis toewerkt.

De toneeldood is iets anders dan wat ons dreigt bij snelverkeer, overstroming of wapengeweld. Het is de ondergang van tot gestalten en mensen geworden gevoelens en neigingen: ‘de kunstenaar doodt in zijn werk datgene wat hij in zichzelf wil doden.’ In ons land heeft Balthasar Verhagen dat jaren geleden reeds aangetoond in een aantal Shakespeare-stukken en klassieken. Het feit is dus al lang bekend, maar bij het zien van een stuk denkt men er zelden aan, omdat een geslaagde toneelfiguur als een zelfstandig wezen, als een werkelijk mens wordt ervaren. Dat moet ook.

Als iemand tegenover u gaat zitten en doceert: ‘de moderne mens denkt vaak dat hij vrij is, maar in waarheid is hij een speelbal van de onnozelste reclame, leuzen en gedragsidealen, die onzichtbaardwingend zijn leven beheersen,’ dan kan men dat al of niet onderschrijven, het al of niet begrijpen, maar men beleeft het niet of nauwelijks. Maar zie drie uur lang aan, hoe Willy Loman (in Millers Dood van een Handelsreiziger) zijn vrouw alles wil geven wat de buren ook hebben of zeggen dat ze hebben, omdat het hóórt -; zie hoe hij hoopt, verwacht en gelooft dat zijn zoons worden wat het gangbare ideaal is, èn sporthelden èn maatschappelijk een succes, terwijl de jongens tegen de enorme eisen niet op kunnen; en zie het ideaal van maatschappelijke geslaagdheid verschijnen als wat het is: een geest waarvan we bezeten zijn, want als geest verschijnt Willy's rijkgeworden maar reeds gestorven bloedverwant ten tonele, de arme held opzwepend, zoals alleen een innerlijke dwang kan doen -; dan beleven we het conflict tussen eis en kunnen, dan voelen we mee omdat de zoons niet deugen, we wilden wel dat Loman gered kon worden uit de financiële verwarring waar zijn groothouderij hem in brengt - maar we tekenen geen verzet aan bij zijn zelfgekozen dood. Want we voelen, bij alle compassie, dat hij

[p. 212]

met zijn zwakke zelfbedrog, hij, het zwakke zelfbedrog in persoon, de door alle reclame beïnvloede, niet kàn blijven leven.

Evenzo kan iemand ons komen vertellen dat a) incest heel onverstandig is en b) dat ieder mens volwassen moet worden en zich aanpassen aan de wereld die nu eenmaal niet volmaakt is. Maar in wie leeft niet een echo van zijn prilste jeugd, dat - in herinnering - volmaakt en veilig paradijs, waar niets dan tederheid scheen te bestaan? In Hugo Claus' Bruid in de Morgen is het meisje Andrea de volmaakt trouwe zuster, haar liefde schijnt groter dan die van een zwakke vader en aards gerichte moeder. De moeder koppelt haar onrijpe zoon aan een oudere, onhandig manzieke nicht. Dat lijkt heel grof naast de tedere, dromerige verhouding tussen broer en zuster. Maar als moeders opzet schijnt te lukken, spreekt Andrea het onwerkelijke, onlevenskrachtige van haar eigen wezen uit; ze verwijt haar broertje, dat hij bereid is ‘aan de andere kant’ te gaan staan, de wereld van de volwassenen in te gaan. Zij leek de gaafste in een familie van zwakken en halfdwazen, in elk geval was ze de aantrekkelijkste. Maar ze is dat aantrekkelijke dat niet leven kàn, het voorbije jeugdland gepersonifiëerd, een vrouwelijke Peter Pan die niet volwassen worden wil; daarom hoort men in de zaal de neuzen snuiten als ze sterft, want wie betreurt zijn jeugdland niet? Maar niemand protesteert.

Zelfs in een nog grauwer getekende moderne wereld prefereert men dat wat nog een restje levenskracht heeft. Samuel Becketts En attendant Godot heeft men een spel der ontluisterde menselijkheid genoemd. Twee clowns zitten op een kaal toneel, hulpeloos, raar, incoherent, houterig en weinig stichtelijk converserend, wachtend op een verlossende figuur die eens zal komen: Godot. Het enige wat tijdens het wachten gebeurt, is het verschijnen van de uitbuiter Pozzo, die zijn slaaf Lucky voortdrijft. Lucky heeft eens veel geweten, nu kan of wil hij alleen nog zwijgen en éen keer zinloos brabbelen, hij laat zich slaan en mishandelen zonder verzet. Véel meer dan Lucky zijn de clowns niet, voor het kleinste stukje eten laten ze hun protest tegen Lucky's behandeling los. Maar ze hébben geprotesteerd; en ze blijven wachten op Godot (wiens werkelijk bestaan zelfs blijkt, al blijft zijn komst op ‘morgen’ gesteld). Ze zijn ontluisterde wezens, maar met hun hoop, hun handelen, hoe zot en zwak ook, nog levensvatbaar. Lucky, de misbruikte, die niet spreekt en zich niet verdedigt, bezwijkt; Lucky, die eigenlijk zoveel kan en niets doet, die moet ondergaan. We mogen protesteren tegen de behandeling die hij onderging, toch is zijn dood tenminste ‘iets’, een gebeuren in het gelijkmatig grauwe. Boven-

[p. 213]

dien, en dat bevredigt ons ten zeerste, sleept hij zijn meester mee in zijn dood: de uitbuiter is afhankelijk van zijn slaaf. Het doet ons goed dat tenminste te zien.

Die voldoening over de dood van de ‘schurk’ is van andere aard dan de bevrijding - ondanks - compassie die we ervaren bij de dood van een ons sympathieke hoofdpersoon. We zijn er ons veel bewuster van dat de dood van een onaangename figuur ons goed doet. Dat komt doordat we hier niet alleen vermoorden of zien vermoorden wat we ongewenst vinden in onszelf, maar datgene wat we haten in anderen. Ook dit verschijnsel is bekend. ‘De kunstenaar behoeft geen moordenaar te worden, omdat hij wie hem niet bevalt op papier kan doden.’

De naïefste en directste vorm van deze tweede soort ‘moord’ vinden we misschien in Cuisine des Anges van Albert Husson, een blijspel dat in Londen en Parijs in 1955 nog steeds liep en enige jaren geleden ook hier groot succes heeft gehad. Een familie in Cayenne zit in moeilijkheden, door toedoen van een hoogst onsympathieke oom en schuldeiser, die macht over allen heeft. Drie realistische, maar aantrekkelijk-melancholieke bagno-boeven (de engelen uit de titel) verrichtten aan het huis enige reparaties, hebben te doen met de onhandige in de knijp zittende familie en laten een klein giftig slangetje los in de slaapkamer van het obstakel. Oom dood. Deskundig, openlijk en toegejuicht vermoord. Geen protest of verbazing dat ons dit in een blijspel wordt voorgezet. Integendeel, het bevredigt ons rechtvaardigheidsgevoel - of een wensdroom. Wie zou niet de als onrechtvaardig gevoelde machthebber willen doden? Er zit iets naïefs in, maar het zuivere geval van iemand buiten ons zelf doden is altijd naïef; het verraadt een machteloosheid in het werkelijke leven, terwijl de eerste vorm van executie, het ombrengen van een eigen ongewenste eigenschap, duidt op kracht en innerlijk worstelen.

Is men er eenmaal aan gewend de dood op het toneel op boven geschetste manier te beschouwen, dan herkent men het snel. Daarbij ontdekt men, alle geklaag over toneelmalaise ten spijt, dat moord-B, het zwakkere, het doden van iemand buiten ons, minder vaak voorkomt dan de innerlijk moedige moord-A. Maar ook komt men voor twee moeilijkheden te staan.

De ene, waar ik binnen dit bestek niet over wil uitweiden, is de angst voor gevoel in veel moderne mensen, die het ze moeilijk maakt zich over te geven aan wat er op het toneel gebeurt. Dat is een algemeen psychologisch verschijnsel dat niet met toneel alleen te maken heeft. Maar er is nog wat. Er zijn toneeldoden die aan beide bovengestelde

[p. 214]

maatstaven ontsnappen. Elke toneeldood een bevrijding van het ongewenste? Het schijnt niet te kloppen.

Neem Graham Greene's ‘Kamer waarin wij leven’. Twee halfwijze oude vrouwen en een invalide broer, een priester, wonen in een groot huis, maar durven niet te leven in een vertrek waar iemand gestorven is. Gevolg: bijna alle kamers van het huis staan ongebruikt. Bij dit wonderlijke stel komt een verweesd nichtje in huis, dat onderweg haar hart heeft verloren aan een (nogal onwaarschijnlijk en ondeskundig getekende) psychiater. Dokter zou het kind wel willen trouwen, maar hij heeft een vrouw; weliswaar een hysterisch en onaangenaam wezen, maar scheiden is zondig. Enige oplossing: het jongemeisje pleegt zelfmoord (met het Onze Vader op de lippen).

Moet dat nu betekenen dat Greene drie halfwijze vrouwen, een slappeling en een invalide verkiest boven een aardig gezond jongmeisje?

Neen.

Want deze dood wekt geen tevreden ‘het is beter zo’, maar prikkelt tot verzet. Er zijn meer stukken waar de dood aan het slot niet een verlossing is, maar een prikkel.

In Millers Vuurproef bijvoorbeeld. Salem (Mass.) Ao. 1692. Een hysterisch geworden bevolking verdenkt de éen na de ander van hekserij en veroordeelt tientallen tot de brandstapel. Alleen bekennen kan ‘redden’. Het slot is met dat van Shaw's St Joan te vergelijken, want redding betekent ook hier: eerst toegeven met de duivel geheuld te hebben en dan boete doen en levenslang gevangen zitten. Proctor, de held uit De Vuurproef, is volbloedig, krachtig, zelfstandig; zoals Shaw's heldin intens, origineel, pittig is. Doodsverlangen is beiden ver; bewust martelaarschap zoeken ze allerminst. Als ze horen dat ze een kans krijgen om te leven, zijn ze bereid iets te bekennen dat niet waar is. Leven is meer waard dan alle principes. Maar dan moet het ook leven zijn. Als de man Proctor, het meisje Johanna, horen dat alleen een leven-dat-geen-leven-is hun wacht, dan trekken ze hun bekentenis in en kiezen de dood. En de toeschouwer voelt verzet. Niet tegenover de schrijver. Maar hij heeft het gevoel of hij op moet staan en meeweigeren. Het protest geldt de sociale machten en hen die de stoomwals dezer machten besturen; personen en machten, die, door onze veroordeling, meer sterven dan de ondergaande held.

Er zijn niet twee, maar drie redenen om een held te laten sterven. De als rechtvaardig gevoelde moord op Clytaemnestra in Argos of op een onaangename oom in Cayenne (zie boven) bevredigt. De onder-

[p. 215]

gang van het zwakke, onvolwassene, zich niet verwerende, het onzekere, het verblinde in figuren als de boven beschreven Willy Loman, Andrea en Lucky, in de ieder bekende Hamlet en Oidipous, bevrijdt ons. Maar de als onrechtvaardig ondervonden moord op de goede, de sterke, de gewenste bevrijdt ons nog meer, want dat activeert ons tot het beschamende: ‘dat had ik moeten voorkomen.’ Mits het geval zuiver is.

Het loopt wel eens door elkaar, waarschijnlijk in het gesignaleerde geval van Grahan Greene's jongemeisje; misschien in de trieste dood van Baron Toezenbach in De Drie Zusters van Tsjechov. Besluiteloos, alleen maar dromend van een gelukkiger leven ergens anders, later, morgen, het volgend jaar, wonen de zusters en hun kleine vriendenkring in het provinciestadje. Als de intens goede, maar lelijke en heel zwakke Toezenbach gekregen heeft wat hij wilde: de hand van de jongste zuster Irina; als hij eindelijk tot daden zal overgaan, een nieuwe betrekking in een nieuwe plaats heeft aangenomen; dan komt hij te staan voor een duel en gaat het toneel af, een kogel tegemoet. Is het omdat wat hij krijgt waardeloos is, want Irina houdt niet van hem? Is het de 19e eeuwse Rus die de daad niet aan kan? Is het Tsjechov die wist dat hijzelf het niet lang zou maken? Dat speelt er door heen. Maar één ding treft diep, zijn afscheidswoorden, die zeggen dat hij leven wil en onder de levenden blijven, dat hij in het ruisen van de bomen nog met de levenden zijn zal. Zijn dood maakt het leven pas levend voor ons. Er gebeurt iets, zoals er gebeurde bij St Joan en De Vuurproef. Toezenbach, Proctor, St Joan sterven om te leven.

Deze derde, meest prikkelende, vorm van toneeldood is te herkennen aan twee trekken. Ten eerste is dit sterven gewoonlijk een gevolg van een maatschappelijke situatie, ze lopen te pletter op een traditionele muur, en maken er misschien de eerste bres in. Naast de geciteerde gevallen uit historische stukken, zou men een jongere parallel kunnen plaatsen. In Thierry Maulniers Een Huis van de Nacht wacht een aantal mensen die heimelijk òf naar Oost- of naar Westduitsland willen. Onder hen is een gevluchte hoogwaardigheidsbekleder, die achterhaald wordt en geëxecuteerd moet. Daar men de zaak geheim wenst te houden, zullen al de anderen mee sterven. Ook het jongemeisje dat in het huis woont en het leven nog verrukt en verrast wil beginnen, ondanks alles; ook de priester Lazarus die alleen hulp en steun wilde brengen. Onder de slachtoffers is een vrouw die haar man heeft verraden, een man die zijn post in de steek liet, een man die voor geld alles doet: vele elementen van moord-A en -B zijn bij deze massa-executie te herken-

[p. 216]

nen. Maar de roerende scène van het meisje dat zich afvraagt, hoeveel liefde ze had kunnen vinden, de vondst van het slot, waar de priester zijn naam moet noemen: Lazarus (hij die opstaat), tonen ons het tweede kenmerk van de derde toneeldood. Ze geven het wachtwoord: ‘leven’.

Proctor en St Joan willen zich eerst onderwerpen aan hun rechters uit liefde voor het leven; Toezenbach's prachtige afscheid is een hymne aan het leven. Bijna elke verzetsheld op het toneel sterft, Goddank, om te leven. Zo spreekt Jean Cordeau (uit Salacrou's Het Verraad) voor zijn executie tot zijn vrouw en kinderen: ‘Later, dan zal ik levend tussen jullie staan.’ Liefde en leven is het lange afscheid van het jongemeisje in Een Huis van de Nacht. En dubbel pregnant is de openbaring van de naam Lazarus, het slotwoord van dit stuk. Want Lazarus is ook de, reeds vaak genoemde, naam van de prinzipienreiter, die de executie doorzet, van hem die de priester zijn naam vraagt. Lazarus, dat is: ik zal opstaan. Maar ook: jij en ik zijn, ergens, éen. Waardoor tegelijk het publiek zich nog eens extra éen kan voelen met wat er op het toneel gebeurt.

Doet de auteur bewust of onbewust zo'n vondst? Het eerste opkomen van een dergelijk woord is stellig onbewust, maar achteraf kan men weten wat men doet. Tot zekere hoogte is het gemakkelijker het maar niet bewust te weten. Maar als men helemaal onbekend blijft met zijn eigen wensen, dan kan een dubbel en daardoor verwarrend weefsel ontstaan, zoals, naar mij voor komt, De Kamer waarin wij leven er éen is. Waarschijnlijk heeft de schrijver bewust oprecht gemeend: het huwelijk is heilig en mag ook door het liefste meisje tegenover de afschuwelijkste echtgenote niet worden aangetast. Maar ik kan me een overtuigender verdediging van hunwelijksmoraal voorstellen. Hoeveel beter geloofspropaganda is Mariken van Nimweghen, waar de genade zich voltrekt aan een groot zondares en terecht de kwaadaardige tante sterft, die de oorzaak van Marikens val is. Maar Greene, wien het als schrijver toch vrij had gestaan van de echtgenote een positief karakter te maken en van het zondaresje een dom schaap of een boos heksje, Greene laat de gezonde jeugd zelfmoord plegen met het Onze Vader op de lippen. Is dat het wachtwoord ‘leven’? Misschien. Als de gekste der gekke tantes haar dodenvrees overwint met het slotwoord: ‘Er is geen beter kamer om te leven dan waar Rose gestorven is’, wat zegt ze dan? ‘De executie was onrecht, het meisje had moeten leven’ of ‘er is geen beter kamer om te leven dan waar de liefde gestorven is’? Onbewuste en bewuste keus van de schrijver zijn hier onontwarbaar vervlochten.

[p. 217]

Deze innerlijke verwarring is overigens ook een spiegel van wat in vele mensen leeft. Het is al een opluchting een ander dat te zien doormaken, waar we zelf mee worstelen. Maar (afgezien van kwesties van techniek en bouw) een stuk is sterker naarmate het conflict zuiverder gesteld is. Dat is de zelden geëvenaarde kracht van Sophokles' Oidipous. Hoe minder een stuk foto van het leven is en hoe meer met enkele krachtige trekken geïsoleerde en vergrote tekening van een gevoel, een conflict, des te groter de werking.

Het is mogelijk dat de bevrijding voor de schrijver het grootst is. De daad: tot schrijven komen is al een kiezen voor het leven. Geen onderwerp zo somber, of het uitbeelden ervan is een bevrediging geweest. Men zegt vaak, Top Naeff formuleerde het nog kort voor haar heengaan: alle schrijven is iets van zich afschrijven. Maar het is ook een arbeidsvreugde, het scheppen schenkt voldoening, is ondanks alles kiezen voor het positieve. Al preekt men afbraak, men preekt, dus vormt en schept, dus kiest leven. Al streeft men naar het vormeloze (zoals Beckett in zijn drama zonder handeling En attendant Godot), ondanks alles komt het leven er nog uit. Alleen wie zwijgt, terwijl hij spreken kan, kiest de dood (de werkelijke).

En de toeschouwer? Naar de schouwburg gaan is al een vragen om weggehaald te worden uit de vlakke en daardoor onoverzichtelijke gang van het dagelijkse. Men kan het kijkspelletje of amusementsstuk kiezen, dat is een palliatief, waarna de vieze smaak van het onverteerde onbehaaglijk dagelijks gedoe direct terugkomt. Men kan ook, instemmend of protesterend, bang voor het gebeuren of zich gevend, kijken naar een belangrijk stuk, dat in ons land gewoonlijk goed of overwegend goed gebracht wordt. Men kan het eens zijn met de schrijver of diens inzichten verfoeien - ook het nijdig (of beangstigd?) afwijzen betekent dat men geraakt is.

Doet het gebeuren op de planken ons niets, zelfs een fikse moord niet, dan behoort die moord tot de klasse der draken. Maar een goede toneeldood is voor schrijver en toeschouwer altijd een sterven om te leven: elk soort werkelijk gemeende dood bevrijdt.

Wat rechtvaardiglijk sterft op de planken, sterft in de werkelijkheid van de harten der mensen. Maar wie in onrecht sterft op het toneel, herleeft ogenblikkelijk in wie het ziet.

Hoe lang die prikkel werkt, hoe lang dit leven uit deernis, beschaamdheid, verontwaardiging duurt, is een andere zaak. Maar het kan mede kracht en lust geven om onze eigen rol in het gewone leven tegenover de gewone dood beter te spelen.