|
| |
| |
| |
J.B. Charles
Het woord onder de griffel
(Slot)
4. Het verval van de poëzie
Het gedicht had dus intussen, onafhankelijk van zijn mededelingsfunctie, een eigen waarde gekregen. Er is een zeker plezier in de woordkunst buiten deze mededelingsfunctie om. Dat is nu eenmaal een van de opwindende dingen in de schepping: een appel is niet alleen een stuk materie, functioneel in de voortplanting van het botanische wezen appelboom, hij is ook een fraai ding an sich. Mag hij alstublieft? Er kan iets verrassends, bekoorlijks soms, pijnlijk treffends desnoods zijn in het gedicht, buiten de mededeling om, soms deze versterkende. Het feit is er, dat hetgeen M. Nijhoff ons vertelt in Het Kind en ik ons niet slechts door zijn vorm, maat en rijm goed toekomt en bijblijft, zodat wij hem elk ogenblik van ons leven kunnen memoreren, ‘opzeggen’, anderen aandoen enzovoort; op geheimzinnige wijze hebben de geconcentreerdheid, het rijm en de maat aan de ontroering van de mededeling bijgedragen.
Dit feit, dat de vorm een eigen waarde heeft gekregen, maakt, dat het gedicht als verschijnsel niet verdwijnt, zodra iedereen lezen kan. Het verval echter van de poëzie begint, wanneer inhoud aan de vorm toegevoegd wordt, wanneer de vorm een gietvorm is geworden waarin, eventueel op zichzelf waardevolle, inhouden kunnen worden gestort. Het verval is compleet wanneer de conventionele vorm en het rijmen voor poëzie het kenmerk zijn geworden.
Slauerhoff, van aanleg romancier, zou ook een groot dichter hebben kunnen zijn als hij niet gefrustreerd was door de tyrannie van de conventionele versvorm. Als hij niet een jammerlijk onjuiste voorstelling had gehad van de poëzie. Door dezelfde frustratie is ook Du Perron maar weinig een dichter, terwijl anderzijds Engelman, die althans in zijn werk onder minder spanning staat en aanzienlijk minder gewicht aan mededeling heeft, geheel en al dichter is. Nu is communicatie met Slauerhoff in zijn gedichten meestal tóch wel opwindend, al was hij helaas aan een inadaequate mededelingsvorm verslaafd, daarom staat zijn poëzie nog wel in mijn kast. Van Du Perron, overigens mijn
| |
| |
boeiendste prozaïst van jaren, behoef ik de gedichten echter niet voorhanden te hebben. Hier is de krampachtige vorm mij te hinderlijk. Onmiddellijk hierna moet ik vaststellen, dat Hendrik de Vries, die in ‘techniek’ ieder der genoemden overtreft, voor mij geheel en al dichter is.
Als men beseffen wil hoezeer de maat en het rijm een eigen leven zijn gaan leiden, ver van het land van herkomst, de poëzie, dan zie men eens hoezeer zij een positie zijn gaan innemen in de grap en het sinterklaasrijm. Jacob Cats is een voorloper van de souteneur van de dichtvorm; hij leefde in de tijd, waarin deze zijn oorspronkelijke functie kon gaan verliezen omdat men leerde lezen. Misschien is zijn verdienste wel, dat hij als een der eersten begrepen heeft welke verandering zich voltrok in de poëzie, bijgevolg hij zich ongegeneerd op het rijmen heeft geworpen. Hij ontbreekt natuurlijk niet in het bundeltje Ongerijmde rijmen, dat Michel van der Plas onlangs bijeenzocht (Het Spectrum). Doorbladert men het, dan treft men slechts enkele geslaagde grapjes en pastiches aan tussen een hoop lol-op-rijm. Men kan niet zonder meesmuilen denken aan de dichter die dit moois bij elkaar zocht. Het ‘loflied’ van Erich Wichmann:
Beter dan een gevulde linnenkast
is klare jenever in je bast.
Je hoeft niets te vouwen of te plooien
je hebt 't zomaar in de b... te gooien.
is een specimen dat ik opvis uit zaken als ‘er was eens een man in Djakarta die een broer had in Djokjakarta, maar, 't is niet te geloven, hij had daarenboven nog een zuster in Soerakarta’, en Anton van Duinkerkens: ‘Ik houd van het rood als van Deyssel weleer van het proza hield. 't Zij het rood van een bloedbad te Rijssel of een krootmarkt in Baconsfield’ (er volgen nog twee zulke strofen).
Van dit laffe boekje heet het ‘naar de aard van de verzen zal de aard van de glimlach variëren, maar ontbreken zal de glimlach nergens’. Nu, de bovenstaande, willekeurig opgeschepte dichtregelen zullen bij mij geen glimlach kunnen opwekken omdat ik daar niet het gevoel voor humor voor heb. Hier is het versjes maken een lol, het geslaagde rijmwoord een doelpunt, het rijmen een huiskamerspel waarin gejuich opgaat als het rijmantwoord geslaagd, ja snedig is. De materie waarmee het rijmspel wordt gespeeld is meestal van niet beter kaliber dan de ui van de aalmoezenier. Maat en rijm hebben in deze gevallen de poëzie losgelaten en zijn samen een zelfstandig leven gaan
| |
| |
leiden. Het is gewoonlijk een suf, vaak ook een liederlijk leven. Welnu, deze gehele alinea is eveneens van toepassing op de helft van de ‘serieuze’ conventionele poëzie, op driekwart van de sonnettenindustrie en op 90% van b.v. de Criterium-poëzie.
Maar het merkwaardige geval kàn zich voordoen, dat dit onafhankelijk geworden, in beginsel on-poëtische wezen het rijmgedicht, op zijn beurt iets van poëzie aantrekt - het omgekeerde van de situatie waarin de poëzie haar vorm zocht voor de diverse in het begin van dit opstel genoemde functies -; welnu dan hebben wij Buddingh' of Annie Schmidt. Maar zij zijn vrij zeldzame persoonlijkheden.
| |
5. Dichters en dichters
Men zal niet kunnen zeggen, dat in het betoogde dit alles nog teveel een quaestie van techniek is gebleven. Ik spràk niet over een technische revolutie, over dichters die zich van een nieuwe (of betrekkelijk nieuwe) verstechniek zijn gaan bedienen. Ik sprak over een ontwikkelingsfase van de mens, het ontstaan van de leespoëzie. Maar toch is deze vaststelling nog wat onpersoonlijk, en moet aandacht worden geschonken aan de dichters en hetgeen hen in de poëtische revolutie brengt of daar uit houdt.
Ik kom thans terug op de gemaakte onderscheiding tussen gymnasiale en vrijbeeldende dichters. Er is een wezenlijk verschil. De gymnasiast heeft een verleden en een toekomst. Hij komt uit een milieu en genoot voorbereidend onderwijs, die beide hem tot gymnasiast bestemden; de functie van zijn eindexamen is, hem een verdere maatschappelijke toekomst te ontsluiten. Hij is aldus geheel en al gebonden aan het historische leven van een gemeenschap. Vooral zwakke vertegenwoordigers van deze soort tonen hun ‘ontwikkeling’, die zij tegenwoordig graag noemen eruditie, overmatig in de keuze van het onderwerp en de termen van de uitdrukking in hun poëzie. Allen tonen hun sociale gebondenheid in gehoorzaamheid aan de vormvoorschriften.
Na de beide wereldoorlogen echter stonden dichters op, die weinig binding met het verleden hadden gehad, of verder op prijs stelden, en met weinig fiducie in een toekomst. Die zich minder in een staat van ontwikkeling voelen, maar vrij van verleden en toekomst. Zij mochten de ongeconformeerde poëzievormen ontdekken en ontwikkelen. Zij leerden in het expressionisme, dat er meer mogelijk is, dan dat een geestelijke voorstelling in dood materiaal gestalte krijgt, dat namelijk deze zogenaamd dode materie onder de hand van de meester kan op- | |
| |
staan om ongehoorde voorstellingen te scheppen. Voor hen werd de poëzie in de hiervoor omschreven wijze een zaak van het experiment, inzoverre dat zij er een is van het leven met de pen op papier. Als men na 1945 de daarvoor reeds geslaagde dichters mocht horen spreken of lezen over de jongste dichters, dan kon men tien tegen een horen, dat het helaas niet veel zaaks was, dat die jongelui zo weinig eruditie hadden en dat zij ons aller ‘verworvenheden’ zo driest afwezen. De qualiteit van de niet-gymnasiale poëzie van sedertdien overziende, kan men alleen misschien vrezen, dat die befaamde eruditie en verworvenheden het dichterschap alleen maar in de weg zouden hebben kunnen zitten.
Het actualiteitsleven van de vrij-beeldende kunstenaars kan berusten op onverschilligheid ten aanzien van gisteren en morgen, maar ook op afwijzing van gisteren en wantrouwen in morgen. Het is dikwijls minder, dat zij in hun voorstelling de geschiedenis niet wensen, maar deze verwensen. Maar, vraagt men, hebben bijvoorbeeld de Forumdichters niet onder dezelfde beklemming geleden en soortgelijke weerzin uitgestort, zij het in conventionele strofen? Zeker, maar er is toch verschil. Want dezen waren typische gymnasiasten. Eensdeels in hun wanhoop, afschuw, cynisme of angst, die aan een verleden ontstaan waren en betrokken bleven op hetgeen onder toekomst verstaan werd. Wat die toekomst betreft: iemand die zich zijn leven in een logische historische samenhang voorgesteld heeft, zal zich leeg voelen als hij aan die toekomst moet gaan twijfelen, terwijl iemand, die zich geheel en al met de actualiteit van zijn bestaan wil meten alleen aan dat ogenblik zelf kan twijfelen. De laatste zal voor dat ogenblik de krachten oproepen en oprapen die hij nodig heeft om te bestaan.
Anderzijds hebben zij als wanhopige litteraire gymnasiasten een geloof en een kudde verloren. De anderen zijn daarentegen bezig zich een geloof op te bouwen. Maar het is een oer-geloof, aan het moeras, de donder, de stank en de vruchtbaarheid. Het is orgiastisch, tuchtloos, heerlijk, weerzin en ontzag om zich heen spreidend. Het is zichzelf verwoestend en zichzelf scheppend. Het is erotisch. Het verschil in cultuur tussen beide soorten kunstenaars doet mij onweerstaanbaar denken aan een voorbeeld dat dr Fokke Sierksma op college godsdienst-psychologie gebruikte: ‘zekere mystieke heilige vrouwen zeiden hun leven lang God, maar zij bedoelden penis; de Papoea's zeggen penis en bedoelen God’.
In beide gevallen is er het gevoel van hopeloze verlorenheid; dat
| |
| |
wordt in het eerste door de ‘kunst’ gesublimeerd, in het tweede genereert het kunst-zelf, schept het soms levenskans.
Dit is alles ten behoeve van de begripsbepalingen wat schematisch en wellicht wat overrompelend gezegd. Ik zal hier enige beperkingen en relativeringen doen volgen.
Het is niet zo eenvoudig, dat het onderscheid tussen gymnasiale en vrij-beeldende poëten zich pas na 1950 laat zien. Ik durf stellen, dat P.N. van Eyck een typische vertegenwoordiger was van de eerste soort en Gorter eigenlijk een vertegenwoordiger was van de tweede, waarmee meteen zij aangetoond, dat het gymnasium beide soorten dichters kan afleveren.
In Gorters tijd was er helaas nog teveel binding aan de conventionele vorm. Eigenlijk had deze Grootvorst lees-poëzie moeten schrijven. Hij uitte zich in één stroom, met ogenblikken van aandachtige vertraging en van wilde stroomversnelling, hetgeen bijna aan het licht onttrokken wordt door al die zo toevallig aandoende coupures. Wat zou de poëzie van deze grote dichter trouwens aan overtuigingskracht winnen wanneer wij een drievierde deel van alle rijm-antwoorden, waar hij zich vooral in de eerste delen van zijn oeuvre vaak zo ongelukkig aan bindt, met liefde maar onbarmhartig zouden doorstrepen - als wij, natuurlijk, de littekens zouden kunnen wegwerken. Met de vrij-beeldende poëzie heeft die van Gorter gemeen, dat men geen besloten plan hoeft te vatten en dat wij zonder veel bezwaar sommige gedeelten wel en andere niet kunnen genieten. Ik lees de proza-poëzie van Bert Schierbeek ongeveer als het oeuvre van Gorter: ik heb er plezier in en laat mij niet afschrikken door ‘maten’ die ik (misschien: nog) niet versta. Doet men dat trouwens niet ook bij Homerus en de Bijbel? Ziehier een fragment dat ik beslist niet verstond, toen ik toch al verrukt was van ‘Mei’:
Als op een sofa, maar die was er niet,
Zoo dreef ze eerst voort door het laag gebied
Der vlinderen - er zat nog een kapel
Hoog in een boom bij bloemwoning, vaarwel,
Toen trad naar binnen hare oogenwacht,
Blanke soldaatjes die diep in haar hoofd
Hun wachthuis hadden, en ze keek verdoofd.
Een ogenblik. Toen werd het koeler en
Ze zag de wolken bij zich: ‘ik herken’,
Zoo sprak ze teeder, ‘mooie paarden u’.
| |
| |
Ik ‘versta’ het nog niet en ik maak van de gelegenheid gebruik, de woorden te cursiveren die Gorter door de rijmtyran werden afgedwongen en waarvan ‘vaarwel’ en ‘en’ kunnen worden gemist en twee, ‘wacht’ en ‘verdoofd’ gelukkiger door andere woorden hadden kunnen worden vervangen.
Het is vooral ook niet zo, dat de vrijgemaakte dichter beslist de oerreligieuse actualist of een priester van Artemis zijn moet. Dichters met een conservatieve, een christelijke of een communistische opvatting van verleden en toekomst kunnen gelijkelijk van de vrij-beeldende woordkunst, van de ontdekking der lees-poëzie gebruik willen maken.
De mogelijkheid bestaat eveneens, dat een dichter zich nu eens van de conventionele poëzievormen bedient en dan weer lees-poëzie zal schrijven. Adriaan Morriën bijvoorbeeld toont zich in zijn nieuwe bundel Vriendschap met een boom bevrijd van de conventionele vorm, tot bijzondere verrijking, maar hij zou best weer eens plezier in bijvoorbeeld een sonnet kunnen krijgen.
En het is ook niet strikt poëzie van ‘vijftigers’, de moderne vrijbeeldende poëzie. De belangrijkste dichter van die zich atonalen of vijftigers noemen, Jan G. Elburg, publiceerde het titelgedicht van zijn bundel Laag Tibet in Het woord van 1947.
De mogelijkheid bestaat ook, dat men in beginsel vrij-beeldende poëzie schrijft, maar de concentratiemiddelen, de middelen van maat en rijm niet afwijst als zij zich voordoen. Bijna zou ik daar zeggen: als het rijmwoord onder de griffel herkend wordt ‘als van mij’.
Ik verklaarde hiervoor het typische ontbreken van hoofdletters en leestekens in de leespoëzie. In deze moedwillige omissie uit de dichter zijn behoefte er de lezer van te overtuigen, dat ook deze, in het ‘lezen’ van (uit!) zijn poëzie wezenlijk vrij is. Maar is het niet net, alsof toch een gevoel van onzekerheid hem andere tekens toelaat binnen te sluipen? De verstandhouding van de niet-conventionele dichter met zijn typograaf in de beide bloeitijden van de nieuwe poëzie heeft geen andere verklaring. Evenals Guillaume Apollinaire moest ook Dylan Thomas figuren maken met zijn versregels, en evenals Van Ostayen tracht ook Schierbeek het woord te versterken met lettervorm en drukinkt. De afwisselingen van rode en zwarte letters, letters zus en letters zo, zijn weer leestekens. Ja, meer, het zijn directies, het zijn denk- en voeltekens.
En tenslotte moet gezegd worden, dat in de vrij-beeldende poëzie van sommige dichters sporen van nieuwe bindingstechnieken aan te treffen zijn, zoals de methode, waarbij aan de regels wordt toegevoegd
| |
| |
hetgeen redelijkerwijs het eerste woord zou zijn geweest van de volgende regel. Ellen Warmond doet dat veelvuldig:
Een woordeloze winteravond met
een groot gevoel van armoe op
de lege binnenkant van onze
Maar Thomas was daar ook sterk in en Hölderlin deed het al.
Betekent dit, dat ik hiermee al het bovenstaande nu wel weer kan intrekken? Het betekent de autonomie van de kunstenaar, die zich kan vrijmaken en binden naar de behoefte van zijn kunst. En man zal in deze bindingen, die zich niet laten horen lezen maar slechts in de regels laten zien een eigen, visueel technisch middel van de leespoëzie moeten herkennen.
| |
6. Het woord, onder de griffel
Moet het hoge woord er nu uit, en moet nu nog vastgesteld worden wat poëzie is? Op de IIe biennale voor de poëzie te Knokke, in 1954, werd voorgesteld, de congressist, die met een definitie komen zou, te verwijderen. Maar zelfs met de herinnering hieraan zal ik tot zekere grens moeten definiëren.
Poëzie is voorstelling, die bij een mens van de geest en van het ‘intieme bewuste’ in het woord treedt, waarmee soortgelijke voorstellingen bij andere mensen levende of sluimerende worden begroet of bewust gemaakt.
Voordat de dichter zijn emotie voorhoudt en meedeelt aan zijns-gelijken is er iets met hemzelf gebeurd. Aan hem heeft zich het wonder van de kunst voltrokken. De dichter is verrast, wellicht overweldigd door iets buiten zijn bewustzijn. Het wonder is, dat het woord er al is voor de geest het legimiteert. Het wonder is, dat herkend wordt wat is geschreven. De dichter herkent het woord onder de griffel. Het a priori is het grootste gevaar voor de kunst; het achteraf herkend worden en herkennen hoort bij het wezen van de kunst. Zoals in Het kind en ik van Nijhoff:
En toen heeft hij geschreven
zonder haast en zonder schroom
nog ooit te schrijven droom.
| |
| |
In de volgende strofe wordt dit ontdekkende, dit volgen pas op de voet van het griffelschrift, wederom uitgedrukt. En in de laatste strofe:
herhaalt zich de herkenning (knikken dat men het weet).
Het heeft mij altijd verwonderd, dat niemand in dit prachtige gedicht van Nijhoff de sublieme beschrijving van het dichterlijke procédee gelezen heeft die erin zit, terwijl hij ook al in zijn novelle De pen op papier tot deze openbaring een sleutel gaf.
Dit slaat nog op het eerste deel van het dichterlijke procédee, de wonderbaarlijke verlossende creatie, maar nog niet op het tweede, waarin de sociale functie van het kunstwerk vervuld wordt. Het tweede deel van mijn ‘definitie’ is sociaal-psychologisch. Daar wordt bedoeld, dat de kunstenaar seint en schrijft, opdat anderen mogen geraken tot een herkennen. Het zal altijd een min of meer blij herkennen zijn, ook al stemt de mededeling zelf wellicht tot droefheid, omdat het de mens van een deel zijner eenzaamheid verlost. Er zit iets arche-typisch in, zo men wil, in hetgeen waar men deel aan krijgt door het werk van de kunstenaar. Men wordt zich verwantschappen bewust, hetgeen althans een ogenblik een geluksgevoel geeft. Een van de zonderlingste verschijnselen in de wereld van de kunst, het applaus in de concertzaal, moge mijn bedoeling verduidelijken. De functie van dat applaus is geenszins zo simpel als alleen een middel om de uitvoerende musici tevredenheid te betonen. Het ogenschijnlijk waanzinnige gedrag van een beschaafde concertzaalmenigte die muziek herkend heeft als van hem, is niets anders dan een primitieve communie-viering: blij herkent men elkaar, voor een ogenblik. Een gelijksoortige communicatie-drang neemt men waar bij de lezer die door poëzie is getroffen: hij wil mededelen, hij propageert, dringt aan om óok te lezen, hij wil zijn bundel gaarne uitlenen en is een ogenblik gelukkig als hij verwantschap ontdekt.
Tegen mijn definitie en haar verklaring zal men weinig bezwaar hebben, aangezien het aan de vragen van mooi en lelijk, echt en eeuwig voorbijgaat. Dat geschiedt niet uit verlegenheid maar uit beginsel. In één tijd zij voor sommige mensen Clinge Doorenbos een dichter, voor andere Eduard Hoornik, voor derde Jan Hanlo. Deze relativistische opvatting brengt de levendigheid mee van de nijd; volgens haar kan
| |
| |
de een A voor een rijmer aanzien en uitmaken en B als dichter hoog aanslaan, terwijl de ander B een onbekwaam aansteller mag achten en A een groot dichter.
Zo heeft deze opvatting ernstige consequenties. Zij sluit in, de erkenning van soorten ‘poëzie’ voor groepen mensen. Het feit, dat de ene groep mensen even sterke emoties wordt aangedaan door de Schlager Violetta als de andere door een partita van Scarlatti, laat mij nog niet concluderen tot de gelijkwaardigheid in smaak van deze groepen. De consequentie van mijn opvatting leidt tot een strijdvaardig selectivisme. Ik stel arbitrair vast, zoal niet dat mijn smaak de goede smaak is, dan toch dat poëzie is wat ik onder poëzie versta. Dat dáár poëzie is, waar ik met de dichter het woord onder de griffel herken als van mij.
| |
7. Een OOTE BOE uit 1934.
Aan het slot van dit thetische en wellicht droge opstel gevoel ik lust om nog eens een conventioneel gedicht te bespreken, teneinde aan te tonen, dat hetzelfde, dat door tegenstanders van de experimentelen wordt aangevoerd ook hiertegen kan worden ingebracht en om te geraken tot een laatste beschouwing van sociologische aard. Ik kies Boschgezicht van N.E.M. Pareau.
Ik zag een ros in 't vochtig bosch
voortsnellen door 't struweel en zonder
den draf te toomen. 't Hoefgedonder
wordt gansch gedoofd van dompig mos.
De achterbenen zijn een wonder
van krachtig wit. Hoe cierlijk los
werpt zich het hoofd in harendos
en duikt in 't wulpsche loover onder.
Het ros staat stil. Twee wijfjespaarden
liggen gezaam gestrekt ter aarde.
Nu trilt de nos. De twee narinen
staan sidderend uit, en struische manen
omwappren 't hoofd in serpentinen.
Maar in de ogen blinken tranen....
| |
| |
Het is een rechtvaardige keuze. Pareau is weliswaar slechts een zwakke vertegenwoordiger van de conventionele dichters, maar ‘Boschgezicht’ werd opgenomen in het Geschenk voor de jeugd 1954 en daarna werd juist dit gedicht uit de bloemlezing door De Groene overgenomen. Men mag dus aannemen, dat er mensen zijn die het erg mooi vinden. Het verscheen in 1934, in het cahier Groningsche Dichters der Vrije Bladen, de vervaardiger was toen een 24- of een 28-jarig jongmens. (In Sint Maarten op de Montparnasse vind ik: ‘N.E.M. Pareau is geboren op 17 December 1910 te Groningen en in de winter van 1945 overleden aldaar’, in De Muze en de dieren heet hij geboren in 1906.) Een bezwaar om het als voorbeeld te nemen is eigenlijk wel, dat dit gedicht extra ‘ouderwets’ lijkt voor zijn tijd en het dat niet oprecht is. Misschien moet dezelfde omstandigheid brengen op het probleem van het liegen van dichters. Sommigen beweren dat dichten liegen is, op charmante wijze liegen zegt de een, de waarheid liegen zegt de ander. Het gezichtspunt heeft mij nooit bijzonder getroffen en ik heb er hiervoor geen aandacht aan willen besteden. Indien echter de leugen van een gedicht de voorwaarde zou zijn, dan zou men Boschgezicht een geslaagd gedicht moeten noemen. Het blijkt bij beschouwing op de keper bijzonder kras te zijn gelogen.
Nu is de ontmaskering het einde van alle leugen. Als dus aan de dichter een dementi gegeven is, is het dan in de voorzegde opvattingen nog poëzie wat over blijft? Men kan moeilijk zien, hoe dit mogelijk is. Hoogstens zou er een geslaagde pastiche overgebleven kunnen zijn. Maar als de dichter nu eens niet bedoeld heeft te pasticheren doch, zijn lezers hovaardig onderschattende, zorgeloos heeft zitten fabuleren? Dan is er geen gedicht meer. Wat er, bij herlezing, van Boschgezicht over is, is een bepaalde opstelling van regels en woorden die juist en alleen door deze opstelling aan poëzie doet denken, terwijl het kunststuk toch niets met poëzie te maken heeft.
Boschgezicht is er een voorbeeld van, hoe een zekere behendigheid met de taal plus een hoogmoedig uitbuiten der goedkopere sentimenten van de gemiddelde rijmenlezer, het verschijnen van een bepaalde soort van gedichten lange tijd zo zeer begunstigd heeft en voor een deel nog begunstigt. En nu terzake en het gedicht nog eens gelezen.
De dichter zag een paard in een vochtig bos en uitsluitend omdat die o's het goed doen maakt hij van dat paard een ros. Het is wat ouwelijk maar hij vindt dat nu eenmaal mooier en het zij hem vergeven. Het paard nu snelt door 't struweel, dat is door het struikgewas, dat dus van dit vochtige bos het onderhout vormt. Daar moeten wij
| |
| |
niet gering over denken: een paard, dat door het onderhout voortsnelt. Probeer als mens maar eens er met een stevige pas door te lópen! En dit paard doet het nog wel ‘zonder den draf te toomen’. Ho-ho, het paard liep niet in draf, het snelde, dat moet zeker een galop geweest zijn, minder zou trouwens ook het hoefgedonder niet hebben kunnen verklaren. Een dichter moet toch wel minstens de verscheidene wijzen hebben gezien en voor zijn oog kunnen halen, waarop zich een paard voortbeweegt, aleer hij er een sonnet over gaat knutselen. Het is trouwens een vreemde zaak met dat hoefgedonder: dit wordt ‘gansch gedoofd van dompig mos’ (ai, daar heeft hij zich iets moois laten ontgaan: ‘gedoofd door dompig mos’; en van is nog slecht Nederlands ook). Nu zou de lezer toch wel eens willen weten hoe iets, dat gansch gedoofd is, geluid kan wezen, hoefgedonder nog wel.... Maar ‘mooi’ is het.
De achterbenen kunnen een wonder van kracht zijn, dat zien wij eindelijk eens met de dichter mee. Zij kunnen ook wit zijn. Maar als zij een wonder van krachtig wit moeten heten, dan zien wij geen paard meer, maar een dichter. Een rijmer, bedoel ik, die op het toch al dubieuze zonder (den draf te toomen) en het bepaald frauduleuze (hoefge)donder iets nodig heeft met onder. Maar die door dit wonder geenszins van het maniertje gered wordt.
Wij laten thans het hoofd zich cierlijk los in harendos werpen (in Groningsche Dichters stond ‘hairen dos’) en in ‘'t wulpsche loover’ onderduiken.
Denk niet, dat dat ‘wulpsche’ daar bij toeval staat. Het bereid het tafereel voor, waar wij in belanden als het ros, met forse sprong (ook drie o's; mooi hè?), de caesuur over is. Maar ach, hoe hebben wij het nu. Daar liggen twee merries ‘gezaam gestrekt ter aarde’. Er staat natuurlijk niet merries, maar ‘wijfjespaarden’. Wij moeten om dat onmogelijke woord niet te gauw meesmuilen, wij kunnen ons beter gaan afvragen met welk doel onze aandacht voor het geslacht van de twee nieuwe rossen gevraagd wordt. Is ons eerste ros soms een hengst? Het is niet bekend, het blijft het hele sonnet door hardnekkig onzijdig. De nos trilt. Gauw opzoeken wat dat is. Het staat niet in mijn woordenboek. Een manege opbellen. Nooit van gehoord meneer, is het een hengst of een merrie? Dat weet ik niet, maar ik heb de indruk dat het daar nu juist om gaat. Nee meneer, ik kan u niet helpen. Maar nu komt een bezoeker te hulp: het staat er in De Muze En De Dieren bij! Tja, het neustussenschot. De twee narinen (dat zijn neusvleugels) staan sidderend uit. En ‘struische’ (Koenen: kloeke, zwaargebouwde, flinke,
| |
| |
stoere, stevige) manen gaan wapperen als serpentinen, dat is dus als de minst kloeke, zwaargebouwde, flinke, stoere, stevige, maar dunste en breekbaarste sliertjes papier die men zich denken kan.
Maar die daar op let is een kniesoor, komaan, in de ogen blinken tranen.... let op de stippeltjes. Daar moet iets zieligs aan de gang zijn. Zou 't ros inderdaad een mannetjespaard zijn (om in de taal van Pareau te blijven) en zouden de wijfjespaarden vriendinnetjes zijn en voelt ons ros zich over? Wij mogen alles denken, de stippeltjes staan het ons toe. Maar in onze ogen blinken geen tranen, of het zou moeten zijn van het lachen.
Tegen het hierboven als voorbeeld gestelde gedicht voer ik precies hetzelfde aan, wat ingebracht pleegt te worden tegen de ‘experimentele’ gedichten. Dat is: het is onlogisch, de beelden zijn niet navoelbaar, het is dwaasheid, onbegrijpelijk en onverstaanbaar, nonsens, aanstellerij en geknoei. Ziehier enige qualificaties, die ik de laatste tijd noteerde. Voor mij is Boschgezicht echter iets dergelijks als oote boe voor 100.000 Elsevirianen was. Het merkwaardige is echter, dat ‘tegenstanders’ vrij beeldende kunst op genoemde gronden emotioneel plegen te verwerpen, terwijl de liefhebbers van deze genres een gedicht als Boschgezicht ongeïnteresseerd voorbij gaan. Het raakt hen niet; laat de meerderheid dit gerust mooi vinden.
Het is inderdaad een meerderheid die dit soort prefereert. Ook heden nog, nu het oordeel in poëticis bij velen krachtdadig beproefd is.
Is deze houding te verklaren? Dit is de eerste vraag. De tweede vraag is, waarom de genieters van conventionele poëzie er de onwaarheid, illogica en aanstellerij, zo die er in zit, niet in wensen te herkennen.
Op de eerste vraag ben ik eens antwoordende ingegaan in Schrijvers voor ie keuze, Critisch Bulletin 1950, en als vervolg daarop in Podium, Juli / Aug. 1951. De verklaring ligt in het psychische beginsel van het conservatisme. Het is niet toevallig geweest, welke soorten kunstenaars wel en welke niet met de Kulturkammer meegingen, dat naturalistische schilders eerder de neiging vertonen fout te gaan dan vrijbeeldende, dat de expressionist altijd een revolutionnair was, dat Hitler en Mussert het modernisme als ontaard aanwezen en lieten vertrappen, dat werkelijke of geestelijke fascisten met de bierkelderstijl en de delftse school dwepen, dat het VVD-volksvertegenwoordigers zijn, die klagen over de toekenning van prijzen als die aan Ouborg, enige jaren geleden.
| |
| |
De tweede vraag kan ik veel minder makkelijk beantwoorden. Waarom ziet men de kolder over het hoofd van die struische serpentinen, waarom nemen mensen, die in een bitter gelach uitbreken als Picasso twee neusgaten zet aan één kant van het hoofd van een paard, déze nonsens van nos en narinen en onhoorbaar hoefgedonder gelovig aan? Waarom wordt het ene liegen niet aanvaard en het andere gaarne?
Als men dan toch wil aannemen, dat de poëzie noodzakelijk een liegen is of een uitvlucht in de letterlijkste betekenis - laat men de leugen tenminste willen herkennen als van zich. Laten de te gaarne gecharmeerden, lezende, voor zichzelf beproeven, of hun dichters niet te gemakkelijk liegen, flodderig liegen, inadaequaat liegen, jankerig liegen of hovaardig zwendelen. Of zij wel essentieel liegen, voldoende schendend en behoedend, op leven en dood liegen. Of zij liegende werkelijkheid scheppen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd