De Nieuwe Stem. Jaargang 9

[p. 577]

J.B. Charles
Het woord onder de griffel

‘Het stond aan zijn schrijftafel
te schrijven op zijn lei.
Het woord onder de griffel
herkende ik, was van mij.’

M. Nijhoff, Het kind en ik.

1. De dichter en zijn getuige

Spreken over poëzie is spreken over de relatie tussen een individuele dichter en zijn gemeenschap. Er materialiseert zich artistieke ontroering van deze dichter in het vers, maar waartoe brengt hij deze inhouden naar buiten?

Zijn zijn emoties groter dan die van anderen? Wellicht beleeft hij ze alleen bewuster. De dichters, die ik ken, zijn over het algemeen niet gevoeliger dan de boekhouders die ik ken. De dichter is wel vaak meer geborneerd en gewoonlijk egocentrischer, maar een oorspronkelijk dieper of rijker gevoelsleven behoeven wij hem niet toe te schrijven. Door het practiseren van de zelfwaarneming evenwel en door actief bezig te zijn in zijn kunst, kan de kunstenaar zich verder ontwikkelen dan anderen veelal doen.

Dit laatste lijkt venzelfsprekend, maar het mechanisme, dat op de egocentriciteit van de kunstenaar loopt, is misschien nog wat nader te beschouwen. Door zich sterk met zijn eigen artistieke emotionaliteit bezig te houden beperkt de dichter zich, sluit hij zich af. Deze afsluiting heeft pressie ten gevolge. Komt er nu terzake van zijn emoties een ogenblik van communicatie met de gemeenschap, dan zal deze door de compressie een uitslag, een kleine explosie kunnen worden. Deze ogenblikken van communicatie zijn noodzakelijk omdat de kunstenaar iemand is, die heviger dan normaal met zichzelf en tegelijk, derhalve, heviger met anderen bezig is. Hij houdt zich dus enerzijds zo sterk bezig met zijn artistieke emotionaliteit, dat die daardoor accumuleert. Anderzijds stijgt de pressie, waaruit hij zich bevrijdt door af te blazen, door van zijn inhoud naar buiten te werpen.

In den beginne was het ritme, zegt de anthropoloog. Hij heeft niet helemaal gelijk. In den beginne was de beklemming. Het is niet helemaal juist, deernis met de arme dichter te hebben ter zake van

[p. 578]

deze beklemming, al is zij er een ten dode. Er leeft de bittere lust van zelfkwelling in; hij zoekt zijn druk zelf. Hij plaagt zich door zich te verdiepen in zijn emoties evenzeer, als hij zich daarin verheugt; de benardheid die niet uit kan blijven is essentieel voor het geluksgevoel dat daar het antwoord weer op zijn kan.

De kunstenaar is een claustrofoob die met zijn zwakheid, de angst voor de beklemming, speelt. Die pas leeft, als hij zich in zijn zwakheid op de proef stelt maar die slechts kan blijven leven, als hij zich telkens-weer bevrijdt. Vanzelfsprekend slaagt die zelfbevrijding alleen, als hij haar kan beleven aan wat onvrij is. Alles wat zich vrij maakt zet zich af op wat vast blijft. Er moet weerstand zijn, waaraan de mens zijn geestelijke vrijheid beleven kan. Er zijn getuigen nodig, die hem van zijn bevrijding overtuigen, hij brengt ‘angst’ naar buiten, maar er moet iemand zijn, die hij deze aan kan doen.

Zoals de beeldende kunstenaar naar iemand toe tekent, iemand een teken geeft, dat is iemand zijn lot aanzegt, wenst ook de dichter te induceren. Hij heeft behoefte aan iemand, die hij strelen wil of kwetsen moet, hij wil een medeplichtige, een getuige-medeplichtige; iemand die een deel van zijn spanning van hem overneemt, die zich de artistieke emotie laat aandoen.

De dichter moet dus, te zijnen eigenen behoeve, iets aan de man brengen. Dat moet hij daartoe fixeren en een houdbare vorm geven. Vestdijk zegt in De glanzende kiemcel (blz. 27 e.v.) dat de poëzie zich onderscheidt van het proza door haar geconcentreerdheid en haar (wat hij noemt: weerbare) isolatie. Is het eerste juist? Zou men uit ‘proza’ door uitdamping of een ander concentratieproces ‘poëzie’ kunnen stoken? Geenszins. Althans één kenmerk kan bij poëzie worden vastgesteld, namelijk dat zij als poëzie moet zijn ontstaan.

Vestdijk verklaart niet, welke de functie van deze concentratie is. Zij zal moeilijk slechts daarin kunnen bestaan, dat zij de poëzie afzondert van het proza. Die functie strekt tot de bedoelde overbrenging. De definitie van de artistieke vorm is: de manier, waarop de artistieke ontroering tot mededeling wordt en in de gemeenschap gebracht. Het is niet makkelijk iemand met een handvol losse sneeuw te raken, maar als er een sneeuwbal van gekneed is zal het kunnen. De vorm is als het ware de verpakking van een artikel dat bezorgd moet worden, de loopjongen, die de weg moet weten naar mevrouw A en cliënt B. Mevrouw A en meneer B worden dringend uitgenodigd tot zich te nemen, dat, waarvan wij ons hebben ontdaan. Pas als zij dit doen, zijn wij goed bevrijd.

[p. 579]

De beklemdheid gaf lust en de bevrijding deed dat ook. Die druk wordt overgedaan, ook die bevrijdheid. Dit nu is het merkwaardige van het lezen van een gedicht, dat men als lezer alles in énen krijgt. Dat hele proces, dat zich bij de dichter minstens gedurende enige uren, soms gedurende aanzienlijk langere tijd afspeelde, concentreert zich tot de ogenblikken waarin de lezer, staande bij zijn kast, bladerende bij de boekverkoper, een gedicht leest. Doch, in zoverre is dit niet juist, dat het gedicht hem, als het hem geraakt heeft, bij blijft. De dichter mag het kwijt zijn, de consument zit ermee, kan er zijn hele leven mee blijven zitten. Maar in één ding onderscheidt hij zich van de man die het gedicht schreef; hij ervaart elk ogenblik dat hij er mee zit de beklemming en de bevrijding gelijktijdig. Hij gevoelt zich in dit gedicht met lustgevoel bedrukt en bevrijd. Daarom reageert hij in de ogen van de poëzie-vreemde zo merkwaardig en kan hij, als hij een vers van Bloem leest, dat nu niet direct werd geschreven om aesthetische ontroering op te wekken, niettemin verheugd uitroepen: hoe prachtig!

Bij die overbrenging speelt het ritme een zeer belangrijke, zo niet de belangrijkste rol. In den beginne was het ritme, zei men, en ik sprak dit hiervoor tegen en zei dat in den beginne de beklemming was. Ik verloochen het enige regels hiervoor gezegde echter meteen, en gaarne. Beklemming veronderstelt een beginsel van leven en in den beginne is in zoverre het ritme, dat alles wat leeft daaruit en daarmede ontstaan is. De schepping is een commando en een antwoord, het geschapene klopt en hijgt, zodra dit ritme verstomt is daar de dood terug. Hetgeen Van der Leeuw zegt van de dans kan men reeds van het ritme zeggen: het ‘is de uiting van alle aandoeningen, van de laagste tot de hoogste’ het ‘begeleidt en stimuleert alle levensfuncties, van de jacht en de landbouw tot de oorlog en de vruchtbaarheid en van de liefde tot het sterven’. Het ritme ontbindt de doodsbeklemming. De geboorte vindt plaats in een repetitie van barensweeën. De dichter bevrijdt zich zelf in een ritme.

Tegelijk is dit ritme het middel waardoor hij overbrengt. Hij is immers pas vrij, als hij overdraagt. Ritme nu nodigt uit tot responsie. Ritme is beweging en brengt in beweging. Poëzie wordt overgebracht in een estafette: de dichter begint, maar de ontvanger van de stok trippelt al een eindje mee vóórdat hij iets overneemt.

Maar de kunstenaar bevrijdt zich niet slechts in het ritme van de creatie en hij draagt niet alleen door het ritme over, het ritme strekt nog tot meer.

Behalve dat de vertaalde, in taal verwezenlijkte emotie de consu-

[p. 580]

ment gaaf moet kunnen bereiken, moet hij zich deze zending ook toe-eigenen, sich zu leiben, zich in-lijven. Nodig voor de overbrenging was concentratie van de stof, maar de geconcentreerdheid maakt de stof moeilijk verslindbaar en verteerbaar. Behalve nu, zoals gezegd voor de partus en voor de overbrenging, is het ritme dienstig voor de Verstückelung waarmee wij onze geconcentreerde stof geschikt maken voor de inname welke de overname geheel voltrekt. Wij hakken de stof door het metrum. Zo gaat hij er gemakkelijker in!

Behalve dat de stof moet worden overgebracht en ingenomen, moet hij bij de consument worden geconserveerd. Het is nodig, dat deze vasthoudt, wat hem aangedaan is, zij het, om het op zijn beurt verder uit te zenden. Hij moet de boodschap memoriseren.

De belangrijkste voorwaarden nu voor totstandkoming van de mnemische werking is de herhaling (Vgl. William Stern, Allgemeine Psychologie, blz. 260). Het grondprincipe van de mneme is dat, wat eenmaal gesteld is, aanzijn te doen houden door het te repeteren. De repetitie is verduurzamings-magie. De hele poëtische techniek is magie tot vereeuwiging. Het rijm heeft geen andere dan een ritmische functie. Het metrum in de regel en de rijmvragen en -antwoorden aan de einden der regels, in de strofe, maken de strofe duurzaam, laten hem makkelijk onthouden worden, opzeggen en toe-zeggen, overbrengen, aannemen en wederom, bij de ontvanger, conserveren.

De voornaamste functie van de gebruikelijke versvormen is een mnemotechnische.

2. Gymnasiale en vrij-beeldende poëzie

Maar het is niet langer mogelijk om over gebruikelijke versvormen te spreken! De hierboven geleverde analyse zal men, wellicht met vragen of bezwaren, wel willen aanvaarden nopens de conventionele poëzie, doch geenszins ten aanzien van enkele soorten moderne poëzie.

In het hierna volgende zal ik de verschillende soorten hedendaagse Nederlandse poëzie grof verdelen in, wat ik zal noemen, gymnasiale en vrij-beeldende poëzie. Daarbij zal ik mij nauwelijks inlaten met hetgeen de litterair-historici zouden kunnen mededelen over de ascendentie, in Vlaanderen en Nederland, van onze modernste poëzie, en in het geheel niet met hetgeen ijverige onderzoekers graag vertellen over de ‘gesitueerdheid’ van deze poëzie in de overige Europese letterkunde.

Wat ik gymnasiale poëzie noem vertoont de volgende kenmerken.

[p. 581]

Zij bepaalt zich, ten eerste, tot een zekere voorstelling-vooraf. Die voorstelling kan een meer of minder zakelijk object hebben, het kan ook een sentiment zijn. Zij betracht, ten tweede, een bepaalde beheersing in de poëtische behandeling van dat onderwerp, die voorstelling; dat wil zeggen, dat ook de vorm in welke deze behandeling geleid wordt vooraf reeds bestaat.

In zoverre is deze soort dichtkunst conventioneel, dat deze dichters voldoen aan de conventionele voorstelling die de gemeenschap van hen heeft. De gemeenschap stelt zich niet anders voor, dan dat de dichter een door haar navolgbare voorstelling realiseert in een aan hem bekende vorm. Deze dichter, ook al mag hij po?te maudit zijn, belijdt binding aan zijn gemeenschap. Hij toont deel te hebben aan de voorstellingswereld van de gemeenschap in welke hij leeft, al zou hij zich niet aan haar smaak of ethiek onderwerpen. Zijn ‘onderwerp’ kan zijn christelijk, amoureus, puur aesthetisch of een cynisme, maar er is een ‘gegeven’, en zo wil het zijn lezer.

Deze dichter belijdt ook gemeenschapszin (al zou hij die gemeenschap slechts willen beledigen) door zich te bedienen van de in die gemeenschap gebezigde uitdrukkingsmiddelen. In zoverre onderwerpt hij zich in zijn navrantste verzen zelfs aan de heersende smaak of mode.

Het meest kenmerkende van de gymnasiale poëzie is, dat er een a priori bestaat van vorm en een opdracht, een begin van het te dichten onderwerp. Anders gezegd: De belangrijkste eigenschap van gymnasiale poëzie is een zekere twee-fasigheid; een object, een strekking valt de dichter in, althans een beginsel, een kiem daarvan, waarop de kiem in een vorm gezet wordt om daarin tot een gedicht te groeien. Beide elementen kunnen soms zo mooi convergeren in het gedicht, dat de oorspronkelijke gescheidenheid der a priori's opgelost is, en ook kan het tijdsverschil tussen de fase der conceptie en die der verwerking zo minimaal zijn, dat het de schijn heeft, dat het gedicht rechtstreeks wordt neergeschreven. Niettemin blijft deze gescheidenheid altijd terug te vinden.

Vrij-beeldende poëzie daarentegen kent geen of slechts een gering a priori.

Er staat niet van te voren een voorstelling vast en er is geen vorm die klaar ligt. In het gunstigste geval staat meesterschap over de materie waarin men zich wil gaan uitdrukken vast, en inspiratie. Meer is er niet. Geen model dat geportretteerd wordt, geduid, ontleed, doorschouwd; helemaal geen model, alleen een kunstenaar die bezig is. Als

[p. 582]

het genoeg is en hij treedt terug, dan mag het publiek zeggen: kijk, daar is hij aan de gang geweest. Meer is niet nodig dan het afgrijzen of de bewondering in dit herkennen. In deze creatie beoordelen wij dus niet in de eerste plaats een betrekking tussen opdracht en resultaat, maar het creëren zelf; als het resultaat ons bevalt, betekent dat, dat wij erkennen, dat de kunstenaar goed aan de gang was.

Ik noem deze poëzie vrij-beeldend. Ik kan deze aanduiding gebruiken, als de nadruk op de vrijheid valt en men van het beelden niet ‘uitbeelden’ maakt. Op het ogenblik dat de pen op papier komt is er nog geen onderwerp dat ‘verbeeld’ moet worden. Men kan deze poëzie ook experimenteel noemen, maar dan moet men eerst het misverstand over dusgenoemde experimentele kunst oplossen. Dit experiment is geen proefneming met een uitgesteld doel. Zij, die het begrip misverstaan, zeggen verstoord: bespaar ons uw laboratorium-experimenten, wacht tot u gevonden hebt wat u zoekt en toon ons dat. Neen, het experiment is hier de realisatie van iets wat nog niet ‘bedacht’ was en waarvoor nog geen vorm werd gereed gehouden, het experiment is dat, wat de pen op het papier doet. Is het experiment geslaagd, dan is dat niet ten behoeve van wat nu gemaakt zou kunnen worden, maar er is zelf reeds iets gedaan. De dichter heeft gecreëerd.

Om te kunnen creëren, voor het ‘aan de gang zijn’ van de kunstenaar, is zijn inspiratie niet de enige voorwaarde. Zij is in het creatieproces een element, dat niet weggedacht kan worden zonder ook de creatie te doen verdwijnen. Maar er is nog een onmisbaar element: de capaciteit om zich uit te drukken en van zijn inspiratie mededeling te doen. Deze capaciteit bestaat op de basis van een groot en gevarieerd materiaal aan artistieke voorstellingen bij de kunstenaar. De vrijbeeldende schilder bijvoorbeeld doet niet maar wat met verf als hij ‘aan de gang is’, want hij beschikt over vorm-, verhoudings- en kleurvoorstellingen; hij kent zijn palet door en door en hij weet wat hij met zijn materiaal doet. Op dezelfde manier kent de componist zijn registers en zijn klanken als deze gaat improviseren kan hij dat niet anders dan op de basis van zijn muzikale voorstellingswereld. Evenals de musicus en de schilder is de experimentele dichter in zijn vrijheid beperkt door een wetmatigheid, die zegt, dat dit wel kan en dat niet.

In zekere zin is er dus wel een a priori, ook bij de voorstellingsloze kunst. De wetmatigheid daarvan zou misschien te ontdekken zijn en uit te schrijven. Het nadeel daarvan zou een verlies aan spontaneïteit bij de kunstenaar kunnen betekenen. Hij zou geraffineerd kunnen worden, terwijl hij nu nog met zijn materiaal mag spelen. Ik mag de vrij-

[p. 583]

beeldende schilder misschien weer gebruiken, om door hem visueel te maken hoe het bij de vrij-beeldende dichter is. Zijn formeel ongebonden spel maakt, dat van deze soort schilderkunst belangrijk meer niet slaagt dan van de reproducerende. Het feit van een opdracht van buiten, van een voorstelling aan welke voldaan moet worden, betekent een grote steun voor de schilder - het maken van gelijkende portretten kan bijna iedereen leren, die zich jarenlange oefening wil getroosten. Tegenover dat geringer percentage mislukkingen in het laatste geval staat echter een belangrijk voordeel. Daar immers, waar in de kunst een techniek bestaat die men onder de knie kan krijgen, zal de kunstenaar geneigd zijn plannen te ontwerpen en zich opdrachten te zoeken waardoor hij zich mede onderwerpt aan andere machten dan de macht die primair moet blijven: die van zijn artistieke aandrang.

Spraken wij daareven over het misverstand inzake het litteraire experiment, thans moet het misverstand omtrent de techniek worden genoemd. In alle kunsten moet de techniek a posteriori worden gewaardeerd. Het is fout, techniek naar een a priori te keuren. Het is onzin, te zeggen dat dit of dat werkstuk wel goed is, maar om deze of gene reden toch technisch zwak. Het is kortweg zo: inzoverre de artistieke emotie met succes werd overgedragen, wàs de techniek goed.

In plaats van a priorisch een techniek onder de knie te hebben kan men beter technisch vermogen bezitten. Hier introduceer ik een verschil tussen techniek en technisch vermogen. Zowel bij de vorming van techniek als van technisch vermogen speelt de empirie een rol, maar het verschil is, dat het laatste ook de elementen inhoudt, welke niet verworven kunnen worden, zoals het kleurgevoel, voor de schilder even belangrijk als het gehoor voor de componist. Kunnen pianospelen is een quaestie van techniek. Men kan een aap leren pianospelen. Kunnen musiceren is een quaestie van technisch vermogen. Men kan een aap niet leren musiceren. Technisch vermogen sluit elementen zowel van het talent als van het genie in. Iemand nu met zulk technisch vermogen en inspiratie kan creëren.

3. Een nieuwe woordkunst: lees-poëzie

Met het bovenstaande is over het belangrijkste verschil tussen de conventionele en de vrije dichtvorm nog niets gezegd. Daarvoor moeten wij weer terug naar de verhouding van de dichter en zijn getuige. Zoals gemeenschap een voorwaarde is voor waarlijk menselijk bestaan

[p. 584]

(Robinson Crusoë is alleen zoölogisch nog een mens) zo is zijn ‘getuige’ voorwaarde voor het functionneren van de dichter. Ongeopenbaarde, niet medegedeelde dat is maatschappelijk ongeboren poëzie is verbeelding, eventueel reeds chemie, papier en inkt, maar nog geen poëzie. Hoe vindt de moderne poëzie haar getuigen, haar medeplichtigen, haar slachtoffers, zonder de middelen van concentratie en ritme, in de hierboven uiteengezette functies? Hoe wordt de vrijbeeldende poëzie hem, die hiervoor enkele keren de consument genoemd werd, ‘aangedaan’?

Vooropgesteld moet worden, dat vrijbeeldende kunst moeilijker te waarderen is dan conventionele kunst. De consument namelijk, die op de hoogte kan zijn van een plan èn vertrouwd is met de procédees, vertrouwt zich beter een oordeel over het resultaat toe, dan wanneer plan en resultaat bedoelen samen te vallen. Maar in experimentele kunst is er geen plan, geen voorstelling die op executie wacht. Er is alleen de actualiteit van het creatief bezig zijn. Derhalve moet hij min of meer vertrouwd zijn met de zijnswijze van een scheppende persoonlijkheid, om diens creatie te kunnen beoordelen. Zo worden de eisen, aan de passieve kunstenaar, consument, gesteld, hoog. Men kan ze als volgt priciseren:

De consument moet zelf meer technisch vermogen bezitten om te kunnen volgen wat zijn meester doet, wat deze voor hem doet en hem voordoet. Hij moet meer kunnen, dan controleren of een conterfeitsel geslaagd, of aan een voorstelling of stemming adaequaat uitdrukking gegeven is, hij moet ook zelf over materiaal van artistieke voorstellingen beschikken. Moet de consument reeds dichter bij de actieve vrije kunstenaar staan, omdat van hem een althans soortgelijk technisch vermogen geëist wordt, het feit dat er geen plan is, waarvan de tenuitvoerlegging gecontroleerd kan worden, maar een geïnspireerd man, die met zijn technisch vermogen ‘aan de gang’ is, waarin men moet willen trachten zich te verplaatsen, maakt de persoonlijke betrekking van de consument tot de artist bij de experimentele kunst ook nog belangrijker.

De lezer van de moderne vrijbeeldende poëzie is met deze poëzie hoogst actueel bezig. Hij laat zich haar niet voorlezen of declameren. Hij neemt de werkzaamheid van de dichter in alle actualiteit over: hij leest er uit. Naar de oorspronkelijke betekenis van het latijnse legere en het gothische lisan = plukken, verzamelen. Hij zal de ene ‘strofe’ aanvaarden en de andere verfoeien; hij mag ook midden in het werk beginnen te lezen. En mee daartoe is er die kleine eigenaardigheid

[p. 585]

waar iedere verontwaardigde beoordelaar over valt, dat er geen leestekens in deze poëzie staan. Wel, leestekens zijn er à discrétion voor hem die zich met deze poëzie bezig houdt. Het staat hem, de lezer, vrij ze te plaatsen naar zijn wijze van leven.

In het bovenstaande mag zijn aangetoond een wezenlijk verschil tussen twee hedendaagse soorten poëzie. Duidelijk moge zijn geworden, dat zich meer afspeelde dan een technische revolutie; dat een nieuwe wijze van het lezen van poëzie werd ontdekt, en er nieuwe poëzie mogelijk werd, een hoogst existentiële. Deze ontdekking is inderdaad een ontdekking, niet de uitvinding van een kunstje, anders zou de nieuwe poëzie ook niet zo snel om zich heengegrepen hebben. Het ontstaan van de lees-woordkunsten is een zaak van ontwikkeling. De historie ervan is goed te volgen.

De eerste woordkunst werd mondeling overgeleverd en gememoriseerd. Zodra het schrift voldoende ontwikkeld is om de taak van overbrengen te vervullen worden daarin de kronieken en andere mededelingen ‘over lange afstand’ opgeschreven. Slechts voor zover er bizondere emotie aan kleeft krijgt de mededeling, welke overigens bijv. in epiek eenzelfde inhoud kan hebben als de kronieken der clercken, de memorisatievorm, de toe-spreek-, de declameertrant, wordt zij geconcentreerd, krijgt zij de nodige dichtheid, wordt zij een gedicht. En de spreek- en de memorisatie-woordkunst vindt haar hoogtepunt in de dramatiek.

Het voortbestaan van het conventionele gedicht wordt zo mee bepaald door iets dat schijnbaar zo irrelevant is, als het veelvuldig wel en niet kunnen lezen van een volk. Nietemin is het zo. Zodra het schrijven en lezen gemeen goed wordt en de techniek niet langer noodzakelijk mnemotechniek is tot het overnemen-om-te-behouden van mededelingen, krijgt het gedicht een nieuw karakter. Dat van luxeartikel. Het is daarom niet te verwonderen, dat juist in de tijd waarin de boekdrukkunst tot een nationaal gebruik is geworden, het lezen snel om zich heengrijpt en het gedicht zijn oorspronkelijke functie kan verliezen, aan deze poëzie-mutant een overdaad van vormmogelijkheden uitbot. En er is in dit verband meer om op te wijzen, dan op de uitbundige poëzie-vormen van de l6e-18e eeuw. Er is het feit, dat pas een lezend volk aan de moderne roman toe is. De ontdekking van de roman is in principe niet meer (en minder) dan de ontdekking van het leesboek. Nadat de mensen zich voornamelijk verdiept hadden in en geëmotioneerd hadden met de gevoelens en problemen die zij door de geest gemeen hebben, door naar strofen te luiste-

[p. 586]

ren en dialogen aan te horen, konden zij romans lezen. Belangrijk was ook, dat het lezen een strikt persoonlijke bezigheid is en het past in de ontwikkeling der dingen, dat bedoeld zich verdiepen en emotioneren in plaats van met de menigte in het theater, nu liever geschiedt in de afzondering met de romanbrief of het verhaal.

(Wordt vervolgd)