De Nieuwe Stem. Jaargang 9

[p. 275]

D.J. van der Laan
Skelet van Bordewijk

De schrijver Bordewijk, wiens gedachtensfeer ons op olijke wijze tot de makabere titel van dit opstel inspireerde, is een zeer markante figuur in onze letterkunde. Hij doet hard, bars, nuchter en zakelijk, tracht zijn romantische inslag te verbergen onder veel brutaal realisme, en brengt zijn mensenliefde slechts averechts te voorschijn, want via haar tegendeel. Maar al zijn werk boeit en fascineert, en al heeft de betuttelende filoloog er heel wat op af te dingen, het behoeft zijn plaats onder de zon niet prijs te geven.

Er is aan dit oeuvre ontzaglijk veel te beleven. Er zijn een eigen woordkeus, stijl, ziening, beelding, er zijn manische anti- en sympathieën, er is een stoeterij vol stokpaarden, een circus vol dwaastaligheden, een doolhof vol abstrusiteiten en als op een litterair Muntplein omcirkelen de gedachtegangen elkaar op de zonderlingste wijze. Dit alles geeft Bordewijks werk zo iets stereotieps en zo iets eigens, dat men het reeds aan één boek, één hoofdstuk, één zin, ja zelfs aan één woord vaak kan herkennen.

Ons onderzoek zal zich dan ook meer uitstrekken in de diepte dan in de breedte, want de feitelijke aspecten van het menselijk leven die hij in zijn boeken aanroert, zeggen ons minder dan de wijze waaróp hij dat heeft gedaan. Immers: zoals zich achter de manifeste Trauminhalt de latente Traumgedanken verschuilen, zo verbergt zich achter de feitelijke inhoud van een verhaal des schrijvers intiemere gedachtenwereld. In het verhaal openbaart hij zich, in de keus van zijn middelen verraadt hij zich.

Allereerst dit: plaatsen wij hem te midden van zijn leeftijdgenoten, dan is hij daarvan de modernste. Van deze ganse bonte rij van omstreeks 1884 geborenen: Carry van Bruggen, Nine van der Schaaf, Geerten Gossaert, Jo van Ammers - Küller, Annie Salomons, Reinier van Genderen Stort, Felix Timmermans, Ina Boudier - Bakker, Top Naeff...., en enkele ouderen als Van Schendel, Van Moerkerken, Van Oudshoorn...., zou hij misschien alleen aan Carry van Bruggen en aan Van Oudshoorn gevaarlijke rivalen hebben gekregen. Nu die beiden ons zijn ontvallen staat hij alleen, en mag, de zeventig jaren naderend, modern worden genoemd.

[p. 276]

Wij kiezen tot model ‘Het Eiberschild’, een verhalenbundel, een bundel schetsen liever, zodat wij de schrijver zo los en zorgeloos mogelijk bezig zien, ongehinderd door de preoccupaties van roman of novelle. In deze in 1949 verschenen bundel, die echter ook ouder werk bevat, stuiten wij al aanstonds op ‘Het Urinoirtheater’.... (blz. 22, 25, 41).

.... ‘In de overkant was een halve maan uitgehakt, en de ruimte, onder laag stenen afdak, enorm luifelend naar buiten, 's avonds met een macht gasvlammen aan de zoldering, herschapen in iets als de open bak van een schouwburg.... Dit metselwerk.... was wegens zijn verbluffende afmetingen.... een merkwaardigheid.... De rossige lichtschijn uit het gigantisch urinoir vlak-over.... Het ontzaglijk afvoerstelsel, als met mollengangen diep onder het aardoppervlak....’

De Bordewijkianen gnuiven al, want zij kennen des auteurs hyperbolisme in het beschrijven van bouwwerken maar al te goed. Deze passus, die haar verwanten bij tientallen telt, staat dan ook niet op zichzelf.

Zonder droogstoppelarij, die hier al zeer misplaatst zou zijn, moeten wij echter nuchter vaststellen: Het was dus een bizonder groot urinoir, en de afvoer was in evenredigheid daarmee...., en ieder die hier de woorden enorm-verbluffend-gigantisch-ontzaglijk gebruikt, doet hetzelfde als de Indiaantje-spelende knaap, die met bloeddorstige citaten uit Karl May ‘het bloed zijner toehoorders in de aderen doet stollen’, of doet in literis hetzelfde als een lyrisch vervoerde Bilderdijk, Da Costa, Helmers en derzelver romantische tijdgenoten.

Doch niets in de mens is zonder zin, en zo moet ook Bordewijks nadrukkelijke eigenaardigheid om bouwwerken een gedrochtelijk en demonisch leven toe te bedélen haar zin hebben. En alleen al omdat in het totaal van zijn werk deze verbeeldingswoekeringen fascineren en boeien, mogen we er ons niet van afmaken door er een etiket op te plakken met: animistisch, magisch, bezwerend, neo-realistisch, picturaal-expressionistisch om van nog fraaiere woordklonteringen maar te zwijgen.

Het verschijnsel is niet nieuw; de romanticus heeft vanouds de overdrijving lief. De nuchtere realiteit bevredigt hem niet, zodat hij die gaat pavoiseren met de vaantjes van een wat gehypertrophiëerde fantasie. Al zoekende de bloei der verbeelding en de troost der aanbidding, legt hij, nu het object ener aanbidding zich niet wil kenbaar maken, een zodanige bloei aan de realiteit op, dat deze zelf tot voorwerp der aanbidding wordt. Groot gezien neemt het urinoir hier de plaats in van het altaar.

[p. 277]

Wat zegt Bordewijk zelf hiervan?

.... ‘De litteraire fantasten worden getrokken door wat fantasie ontbeert, anders zouden zij die naam niet verdienen....’ (Eiken van Dodona 37), en elders (ibid. 263), sprekende over de aantrekkingskracht van het uitzonderlijk lelijke, overweegt hij ‘dat een goed kijker aan iets lelijks minstens even grote aandacht wijdt als aan iets moois, zij het dan ook dat hij van een andere gemoedsaandoening is vervuld’....

Met dat al gaan er voor de lezer vreemde dingen gebeuren. Een stuk realiteit wordt uit zijn sfeer getrokken, onder een speciale hoek bekeken, onder een vreemd licht bezien, sollen en toveren ermee maken het spectaculair en sensationeel, en de toeschouwers krijgen op geraffineerde wijze een rad voor de ogen gedraaid, totdat ze aan het eind gaan geloven dat ze nu het eigenlijke wezen en de diepe zin der dingen hebben begrepen. Maar zij vergeten dat de realiteit hier zo goed als bij de nuchtere beschouwing, haar wezen en haar zin blijft verhullen.

Het is dus een spel, al is het dan ook voor de speler doodernstig, en juist die ernst, die overtuiging en de bezetenheid waarmee het wordt gespeeld, verheffen deze inwijding in de mysteriën tot Kunst. Het is Bordewijks sterke en markante persoonlijkheid die hier de situatie redt, en waardoor hij bereikt wat een ander zou mislukken.

Al bijna twee eeuwen vraagt men: Waarom altijd dit pathologische, lugubere, triviale, makabere en abjecte? Wij mogen namelijk bedenken dat wat men de hedendaagse schrijvers in deze zin verwijt, reeds verweten werd aan Bürger, Poe, Hoffmann, Goethe, Kafka, Baudelaire, de schrijvers van de Graveyard School en van de Novels of Terror, en niet minder aan onze eigen Rhynvis Feith, Hofdijk, zelfs aan onze Staring en onze brave Beets, kortom aan de talloze romantici die dergelijke ‘ontaarde’ litteratuur produceerden. Wat dit betreft is er in de nieuwe belletrie niets nieuws onder de zon, zij het dat sinds de Franse naturalisten de lijst nog kon worden uitgebreid met het triviale, het perverse en het obscene.

Het is of wij sinds plm. 1860, toen een modern determinisme het mensbeeld is gaan devalueren, verder dan ooit van een revaluatie verwijderd zijn. Grote namen zijn, huns ondanks vaak, aan die devaluatie verbonden: Schopenhauer, Darwin, Taine, Comte, Nietzsche, zelfs Pasteur en andere werkers in het micro-organisme, en ook die van Freud, want van hem komt - althans voor de romantische blik - het beeld ener samenleving, bevolkt met zonderlingen vol complexen

[p. 278]

en kwalijke aanvechtingen. En al deze vermoedens zijn dan nog eens op afschuwelijke wijze door een wereldoorlog of twee bevestigd. Eén troost: wel is het mensbeeld gedevalueerd, maar misschien niet de mens!

Geen wonder echter dat het kunstwerk van dit alles de kentekenen is gaan dragen, en dat zelfs op den duur de gangbare aesthetische appreciatiewijze van schoon tegenover onschoon is vervangen door een waarbij de doorslag gaf of het kunstwerk imponeerde, knap, pakkend, schokkend, belangrijk of interessant was, met andere woorden of het de beklemming om de menselijke situatie genoegzaam vorm gaf, stileerde, opjoeg en overdroeg. En de kunstenaars zelf, vrijwel zonder uitzondering romantici met hun behoefte aan het wonder, met hun verlangen om ordening en leiding te ervaren, geïmponeerd te worden en te kunnen aanbidden, vrijwel al deze door hun tijd gegrepenen konden zich in letterlijke zin ontwortelden en ontaarden noemen. Niets van wat zij zochten wilde zich manifesteren, en wat kon het gedevalueerde mensbeeld hun anders opleveren dan een vermoeden dat in armoe, verdierlijking en demonie de essentie van het bestaan zou zijn gelegen?

Een ledige plek in het zieleleven baart Angst, en deze kan de omvang ener neurose aannemen. In zijn ‘Terre Promise’ kenschetst André Maurois de zielstoestand van de moderne kunstenaar - en het kon een wandspreuk zijn in menige kunstenaarscel -: ‘La névrose fait l'artiste, et l'art guérit la névrose’.

De mens en zijn situatie zijn Bordewijk alles, en zo is ook hij komen te staan tegenover de vragen: Wat is het leven? Wat is de mens?

Op dit hachelijk punt is er voor velen een liefelijk spel aangevangen. Velen hebben zich gepaaid met vage irenische gedachten en in letterlijke zin transcendente begrippen. Velen zijn hun realiteit ontvloden over verre horizonnen, waar andere realiteiten nog de tover van een bekoorlijk geheim in zich konden dragen, en velen weken terug in de historie of omhoog tot de Godheid.... Niet aldus Bordewijk. Misschien waren voor dit alles zijn voeten te zwaar, misschien was hij er te eerlijk voor of te nuchter, maar hij is de realiteit ferm in het gelaat blijven zien.

De menselijke realiteit van zijn jonge jaren had echter het aangezicht van een burgerlijke en stijlloze cultuur, die, harteloos materialistisch, het romantische hart geen bevrediging kon schenken. Wie zal zeggen wat hem, de sterk levende en verlangende kunstenaar, ge-

[p. 279]

beurde in 1914, toen het huis der burgerlijke zelfgenoegzaamheid met krakend geweld instortte? Misschien heeft hij de ramp voorzien, misschien heeft zij hem verrast, misschien wist hij het reeds eerder, misschien is het hem later duidelijk geworden, maar in stede van een heilige wereld bóven de mens heeft hij een zeer onheilige, ja demonische wereld, daaronder gezien.

Waarheen nu met zijn romantische verlangen, hoe moest hij zijn liefde en zijn haat, zijn vitaliteit en zijn hartstocht, en hoe zijn eschaton fixeren? De menselijke realiteit trok hem aan en stootte hem af meteen; dit moest leiden tot een geestelijke liesbreuk. De breuk is gekomen, zijn tweede realiteit werd een sub-realiteit, een interpretatie van de realiteit als demonie. Dat werd een vergelijken, een projecteren van de ene wereld op de andere, waarbij elk dier werelden zich kristalliseerde tot zijn essentie en een synthese voorgoed onmogelijk werd. De ‘geziene’ wereld kwam te staan tegenover de ‘vermoede’ die later ‘geweten’ werd. In dit spel met twee werelden ‘zette’ zich zijn geest, en naar het ons voorkomt is zij sindsdien niet meer van plaats veranderd.

Wat is de inhoud van deze sub-reëele wereld? Misschien heeft niemand het ongrijpbare en onbegrijpelijke dat van alles de achtergrond schijnt te vormen zo volledig in al zijn aspecten beschreven als Goethe in ‘Die Natur’ (Tiefurter Journal 1782, no. 32). Doch interpreteert men dit natuurraadsel als ‘hemels èn duivels’ dan wel als ‘hemels of duivels’, verkiest men dualisme of monisme, gaat men uit van twee elkaar bestrijdende beginsels dan wel van een enkel totalitair begrip?

Goethe, al kennen wij zijn mening, heeft in ‘Die Natur’ niet gekozen. Bordewijk, het nieuwe wereldbeeld leidde daartoe, heeft gekozen en in die keuze volhard: zijn realiteit is geladen met een demonie die het leven omlaag dwingt naar ontbinding, naar de dood. Is dit een averechtse bevestiging van het leven zelf, van het immanent-goddelijke? Met passende voorzichtigheid mogen wij vaststellen dat hij zijn aandacht tot dusver uitsluitend bij het demonische heeft bepaald.

Met dat al is hij een man van uitersten, doch een der polen, het goddelijke, is hem versperd, en hem bleef slechts de mogelijkheid om hiervoor genoegen te nemen met de uiterlijke verschijning ener halfzachte realiteit, met de burgerlijkheid, een status waarin men de godheid tutoyeert. De andere pool echter kon zeer ver weg worden uitgezet, namelijk aan de uiterste grenzen der demonie. Het gebouw van zijn geest is hierdoor gevaarlijk gaan overhellen.

[p. 280]

Zo zien wij Bordewijks geestelijke wezen uitgespannen tussen de polen burger en demon, dat is voor hem tussen compassie en agressie, tussen rust en onrust, tussen God en duivel, waarbij hij het volumen van de Godheid moest beperken tot de zelfgenoegzame rust van de burger. Doch tegenover het demonische zoals Bordewijk het ziet moet zelfs dit al een heilstaat lijken. Er ontstond een eindeloos vonkenspel tussen die twee polen: burgers verdwaalden in de onderwereld en demonen werden in burgerlijk verband geplaatst, en in vele gevallen werden beide polen ondergebracht in één ongelukkige verscheurde sterveling.

Er is in dit alles een zwaartekracht merkbaar; zijn boeken lezend en herlezend komt men tot de slotsom dat hij de mogelijkheid mist tot een waarlijke opvlucht die hem via de weg van God, natuur of liefde zou kunnen verlossen, en men zou geneigd zijn de oorzaak hiervan te zoeken in zijn al te heerszuchtig intellect dat hem de wegen naar bevrijding verspert.

Het is alsof hij in de schilder Meerborger een lotgenoot heeft getekend (Eiberschild 188).... ‘Hij wenste wel minder intelligent, meer animistisch of noem het dichter bij God of bij Moeder Natuur te kunnen leven’.... Deze figuur is beschreven met meer uitgebreidheid dan het evenwicht in ‘Het Middenstandshuis’ kan verdragen, zelfs heeft dit verhaal hieraan een anticlimax te danken. Doch inplaats van de gebruikelijke afstandelijkheid, koelheid en ironie, vernemen wij hier een ongewone klank van menselijke warmte. Maar hoger dan het burgerlijke kan Meerborger niet klimmen, ook voor hem is er geen opvlucht, evenmin als voor zijn soortgenoten Juffrouw Van Aerden, Wadmer en Lamoraal, en zo verstikt Bordewijks vuur dan ook in een weemoedige compassie.

De demonen van onze tijd: het huis, de stad, de fabriek, de machine, de organisatie, het apparaat...., al deze menselijke scheppingen hebben in hun woekerende groei een eigen leven gekregen met eigen wetten en begeerten, die op hun beurt de mens zijn gaan ringeloren. Het ei is uitgebroed, maar het bleek een drakenei te zijn, en het ondier terroriseert zijn meester. Deerniswekkend lot van vrijheid en persoonlijkheid! Onbetwijfelbare bron van een angstneurose. ‘Mais l'art guérit la névrose’, want zij maakt de onzichtbare beklemming zichtbaar en geeft de demon gestalte, zodat hij misschien kan worden aangegrepen.

Zo heeft Bordewijk zijn demon onderkend in het bouwwerk en in de conglomeratie van bouwwerken die wij stad noemen. Hier trof hij

[p. 281]

de mens in de reincultuur van een door hemzelf geschapen milieu, ontdaan van God, natuur of liefde die hem zouden kunnen bevrijden. Het stadswezen is Bordewijk daardoor geworden tot een weerspiegeling van alle goed en kwaad, tot voedingsbodem van zijn symboliek, tot doelwit voor de pijlen van zijn angst.

Hij heeft er wel redenen voor! Want de stad is meer geworden dan alleen een volwassen provincienest of uit de kluiten gegroeid dorp. De stad heeft als menselijke biotoop een eigen leven gekregen met eigen wetten en begeerten, en moge in de enkele mens reeds een demon huizen, hoe groot zal de demonische kracht dan niet zijn als er tienduizenden stervelingen tezamenhokken. Er is daar een specifieke stadsbevolking ontstaan, die in haar nood geestelijk en materiëel verpauperde, de trefbare individualiteit van de afzonderlijke mens is vervangen door het onoverwinnelijk blok der massa die het mogelijk maakte dat de menselijke ondeugd in exploitatie genomen kon worden. Men heeft er om vuig gewin afzichtelijk gebouwd en gevoelloos gesloopt, de stijlloosheid van de massa heeft elke gedachte aan menselijke cultuur weggedrukt.... Dit althans is Bordewijks op ethische gronden gebouwde stadscaricatuur. Zijn stad is trouwens altoos die van een vijftig jaren her!

Een enkele maar dan ook zeer karakteristieke bewijsplaats levert ons ‘Het Eiberschild’ op blz. 189. De schilder Meerborger, in gepeins verzonken, loopt de allengs verduisterende stad in. Nauwelijks had hij het pleintje betreden of ‘een ster van kunstlicht schoot haar stralen langs alle verkeerswegen. Hij keerde zich dadelijk om....’

Een prachtige vondst die slechts inhoudt dat ergens een schakelaar werd omgedraaid zodat de straatverlichting aan-schoot. Elkeen weet hoe verrassend dit kan zijn, en kan aanvaarden dat het in de gedachten en de voornemens van de wat weemoedig gestemde schilder een verandering teweegbrengt, maar de wending ‘Hij keerde zich dadelijk om’ (hoe slordig ook van zegging!) geeft dit verschijnsel de bizondere werking van een mene tekel geschreven aan de stadshemel. Het krijgt hier met nadruk een functie: de stadsdemon ontwaakt en werpt de peinzer uit. De demonie wordt dit eenvoudige feit ener dagelijkse stadshuishouding als het ware opgedrongen.

Voor zover de stadsbevolking in ‘Het Eiberschild’ een rol vervult, valt zij uiteen in een groep van lichte en een groep van duistere figuren. Tot de lichte figuren behoren Juffrouw Van Aerden, Wadmer, Termeer, Sartorius, Lamoraal, Meerborger en misschien ook Dina nog, en tot de duistere: Weldra de Winnenbergh, Balster, Trillende Willem, de drie Kok's, en - zij het met enige reserve - ook Van Galen.

[p. 282]

De lichte figuren zijn alle volstrekt irrelevant in de gang van het verhaal; zij vervullen slechts de rol van toeschouwer en van psychische en physieke tijdgenoot, en hun algemeen karakter van te zijn Burger plaatst hen als tegenwicht tegenover de figuren der duisternis.

In de dame van onbestemde herkomst die Juffrouw Van Aerden is, en in de drie vage vrijgezellen uit ‘Veuve Vesuvius’ ontmoeten we precies de burger van omstreeks de eeuwwende. Wil men deze figuren nog kronen dan zou het met de naam super-burger moeten zijn. Het was een geslacht van weinig diepgang, terende op oude materiële en geestelijke welvaart, kalmpjes genietende van beschaafde geneugten, met kleine uitwijkingen naar geringe zonden, voor hen vol vreemd bekorend avontuur. Als er iets in dit boek meesterlijk is getekend dan is het dit! Het summum is de decadente Jonker Lamoraal, die zelfs voor kleine zondetjes ternauwernood de moed heeft, en wiens bescheiden vitaliteit uitgaat als een nachtkaars.

Aan de ‘lichte’ zijde dus een volstrekte burgerlijkheid, levend naar de normen van een overgeleverd fatsoen, altijd bang om aanstoot te geven, en liever in stilte vermolmend dan ooit één luide kreet van smart of van vreugde te slaken. Hen heeft de schrijver zijn compassie toebedeeld. Maar aan de andere zijde de onburgerlijken, levend op hun duistere instincten, bewogen door dierlijke driften, uitbarstend in misdaad, reagerend volgens de impuls der seconde. Maar dezen vormen niet het doel doch de brón van 's schrijvers agressie!

Compassie en agressie, maar de schrijver staat niet in het midden. Integendeel, het is alsof hij vanuit de duistere gezichtshoek zijn agressie met volle kracht laat opkomen, doch het gebied naderend waar het licht gaat gloren, remt hij af, beschroomd, wat onwennig soms, met lichte spot menigmaal, doch altijd met een vaag verlangen alsof eigenlijk deze levenssfeer, zij het dan voortgezet naar ‘meer licht’, hem dierbaar zou zijn. Men kan op hem toepassen wat Chesterton van Dickens schreef: Dickens went into the Pickwick Club to scoff, and Dickens remained to pray.... Het is het romantische verlangen naar rust, naar de eenvoud van geest, dat de burgerlijke status doet voorkomen als een heilstaat.

Wat de duistere zijde betreft is het nog niet zo heel lang geleden dat men ‘het volk’ gaarne schilderde in zijn nobele eenvoud, zijn immanente onschuld en goedheid, zijn edelaardige rondborstigheid, trouwhartigheid en onderlinge offervaardigheid. Moge dit - althans wanneer het tot een principe wordt verheven - een onwaarachtigheid zijn, Bordewijks drang naar de duisternis is het evenzeer. Er is dan ook wei-

[p. 283]

nig realiteit in zijn ‘volk’, en dat is niet te verwonderen wanneer men - na al het voorgaande - kan aannemen dat Bordewijks volk de belichaming is van zijn eigen diepste driften. En zo stellen wij voor agressie: drift, en voor compassie: verlangen, en tussen die beiden in ligt het niemandsland van de Angst, waarin Bordewijk omdoolt als een rusteloze Ahasverus.

Dit gedurig verblijf in het rijk van de angst moet echter gaan leiden tot een angstcultus, en niet voor niets heeft Victor Varangot reeds eerder geschreven dat het niet moeilijk is Bordewijks oeuvre te herleiden tot de angst. (Proloog Jan. '47.) Dit werk toont ons dan ook een vreemde wereld; het geeft weer ‘wat heden omgaat in het ontvankelijk gemoed: het geheimzinnige, het vervaarlijke, het worgend beangstigende van dit leven onzer dagen’ (Eiken van Dodona 207). In ditzelfde boek, dat men een experiment met de angst zou kunnen noemen, ontmoeten we Leeuwenkuijl, die zijn rijk op de vrees heeft gegrondvest, en die, gedreven door heerszucht, zijn slachtoffers met welbewust vertoon van zonderlingheden tracht klein te krijgen.

Het is hier dus geworden: de angst om de angst, en de schrijver bekent het zelf:.... ‘die angst, maar dan gecultiveerd, veredeld, bedwongen, beheerst, het was de angst van de kunstenaar, en hij had zijn angst in kunst herschapen. Het was datgene waartoe de eeuw neigde en wat men al te simpel surrealisme noemt....’ (Dodona 92). In dit angstspel neemt Bordewijk een eigen plaats in, omdat hij zijn angst geënt heeft op een fel waargenomen realiteit, die al zijn sujetten, situaties en achtergronden een sterke toets van waarachtigheid verleent. Doch wie zijn zinnen bijeenhoudt constateert dat dit spel moet doodlopen op de kunstmatige spokerij die Morgenstern hekelt in ‘Die Kugeln’. De legendarische Palmström verspreidt losse papierproppen in zijn slaapkamer, opdat die zich 's nachts geheimzinnig krakend zullen gaan ontvouwen, ‘und ihn ein heimlich Grugeln packt beim Spuk der packpapiernen Kugeln’....

Wanneer het zo ver met een schrijver komt, dan heeft het kunstmatige de plaats van de kunst ingenomen. Doch al is Bordewijk deze grens soms bedenkelijk dicht genaderd, hij heeft haar niet overschreden, want de Leeuwenkuijl uit Dodona maakt in zijn slachtoffers tegenkrachten los die hem ten slotte het onderspit doen delven. Gloort hier iets van een verlossing uit de nachtmerrie?

Dan is daar nog de figuur van Van Galen uit ‘Het Middenstandshuis’, nog altijd een van de rijkste verhalen uit de bundel ‘Het Eiberschild’. Van Galen is een bouwer van middenstandswoningen, dezelfde

[p. 284]

woningen die Bordewijk met zijn toorn en verachting te treffen pleegt. Terecht is Van Galen hem Staatsvijand no. 1 geworden, en sarcastisch tekent Bordewijk ons hoe deze bouwer op een gegeven terrein altijd nog een woninkje meer wist te prutsen dan zijn collega's. Maar nu is de man oud, en zit terneer in zijn middenstandshuis, dat een huis van vele woningen is. En daar komt de dood hem opeisen. Prachtig is weergegeven hoe de duistere Majesteit dit pand bezoekt, hoe vele der bewoners worden bevangen door een vage beklemming, die pas wijkt wanneer de prooi is gekozen. Doch schoner nog is het eind van de oude huizenwoekeraar zelf. Hem wijdt de schrijver een bewogen proza, waarin de vergiffenis voor de oude zondaar en treurnis om het menselijk lot doorklinken als een warm en nieuw geluid.

De angst om de angst, de cultus van het huiveringwekkende, wij mogen de achtergronden ervan misschien al te onbarmhartig hebben onthuld, ook deze névrose heeft reeds tot waarachtige en nobele kunst geleid.

Dat een tegenstelling Bordewijks wezen verdeelt, en dat deze strijd in zijn werk wordt uitgevochten, verraadt zich door tal van storingen in de makelij ervan. Er zijn storingen in de verhouding schrijveronderwerp, schrijver-lezer, storingen in de associatie, de taal, de beelding, de fictie, de illusie, eigenlijk is al wat hij schrijft een procesverbaal van deze gespletenheid. Het is ondoenlijk van dit alles bewijsplaatsen te geven; wij houden ons aan het opvallendste.

De verhouding schrijver-onderwerp is er een van subject-object. Het is een overdracht van inhouden uit 's schrijvers geest op een door hem gecreëerde figuur. Is deze overdracht compleet, dan zal de aldus geschapen mens moeten leven, volledig, autarkisch, hebbende een eigen ziel, eigen vlees en bloed. Is zij niet volkomen dan zal altijd de navelstreng zichtbaar blijven, zodat de romanfiguur niet komt los te staan. In Bordewijks boeken is dit onophoudelijk het geval. Al zijn sujetten zijn nadrukkelijk Bordewijkiaans, vertonen stukjes van des schrijvers bizarrerie in hun naam, hun uiterlijk, hun gedragingen, gewoonten, levenslot en denkbeelden. En mocht dit aanvankelijk niet zo zijn, (zie bijv. Adeline in ‘Noorderlicht’) dan zorgt hij er ijlings voor dat zij in de loop van het verhaal zijn speciale fabrieksmerk ontvangen: een geestelijke of lichamelijke kwetsuur. Zo sterk is deze aandrift dat zij hem tot een manie geworden is. Een figuur bijvoorbeeld als Valcoog Sr. in ‘Noorderlicht’, een figuur van uiterst weinig importantie in de roman, laat hij nog gauw even om het leven komen door een vallende meteoor. ‘Echt iets voor Valcoog’, zeggen degenen die hem gekend

[p. 285]

hebben, en wij kunnen de verleiding niet weerstaan om te zeggen: ‘Echt iets voor Bordewijk’. In Eiken van Dodona vinden wij eenzelfde streven om Roelof en Lo, Leeuwenkuijl's kinderen, nog gauw even tot albino te maken, een romantische spielerei om schrille accentjes te leggen, en een slechte spielerei ook nog, want deze nadrukkelijk aan het kinderpaar toegekende eigenschap blijkt hij weldra te zijn vergeten, immers: zij oefent verder geen werking meer uit, en wordt later ook niet meer genoemd. Zinloze sensatietjes dus en goedkope blikvangertjes, die zijn werk maar al te veel ontsieren.

De verhouding schrijver-lezer berust op de mogelijkheid tot overdracht van 's schrijvers gedachten, èn op de volkomenheid van de door de schrijver opgeroepen illusie. Maar ook hier weer is er een teveel aan navelstreng. Wat de eerste eis betreft: een teveel aan duistere plaatsen, berghokken vol woorden waarvan hij onverwacht de deur opengooit. In een verhaal als ‘Drie Regenbogen’ een moeizaam gepraat over familieverwikkelingen, behorende tot des schrijvers kladnotities en voor de lezer van geen enkel belang. (Eiberschild 119-120.) En wat de tweede eis betreft: maar zelden staat hij de opgeroepen illusie toe voor zichzelf te werken. Met toelichtingen, uitleggingen, bespiegelingen, vooruitlopen op de afloop en derhalve prijsgeven van een groot deel der spanning verstoort hij op bijna moedwillige wijze des lezers geactiveerde verbeelding. Dit ‘geen afstand bewaren’ is frequent bij debutanten, doch al weet Bordewijk beter, hij kan het niet laten.

Maar ook in de illusie zelf zijn er storingen. In Het Eiberschild (blz. 175) zien wij bijvoorbeeld de oude Brumlief achter zijn venster zitten. Hoe fijnzinnig is de sfeer in die kamer getekend! Het ene rolgordijn is neergelaten om de plant die geen zon mag hebben; het andere, hooggetrokken, biedt de oude man de gelegenheid de vlucht van een meeuw boven de gracht te volgen en uit te rekenen waar de vogel zal neerstrijken.... ‘Het komt aardig uit’, zegt Bordewijk, waarmee hij ons vergast op een van zijn verrukkelijke en gevoelige detailleringen. Maar de planten voor dat raam: ‘De reseda geurt licht, de heliotroop zwaar, de fuchsia niet’ (ibid. 168). Dat haalt je de drommel, zeggen wij, dat een fuchsia niet geurt, maar waarom ineens deze venijnige anticlimax, deze venijnige por, die in het ganse verband volstrekt zinloos en overbodig is, ware het niet dat zij zou aantonen dat achter de schoon fabulerende Bordewijk een grimmig plagende Bordewijk staat, die in een duistere drang zijn agressie botviert op de eigen ficties.

[p. 286]

Dan het raadsel van de drie emmers (ibid. 45-46). Het toneel (zorgvuldig gearrangeerd!) verbeeldt een vrouw op een erfje bij een arduinen pomp.... ‘Ze had er drie staan.... Toen alle drie de emmers gevuld waren, ze een juk had omgelegd en zich bukte verdween hij’.... ‘Hij’ is Wadmer, de dromer die zich tegen het weten verzet, en die dit idyllische tafereeltje bespiedde. Vrage: Hoe dacht deze vrouw, met haar juk-van-twee op de schouders de derde volle emmer mee te torsen? Het lijkt een probleem uit een puzzlerubriek. Zou het een verschrijving zijn? Maar dat tweemaal herhaalde ‘drie’ weerspreekt die mogelijkheid. Zou de schrijver zich niet gerealiseerd hebben wat de beperkingen eens juks zijn? Maar meestal weet hij drommels goed wat hij schrijft. Is het een minder geslaagd detail, dat eigenlijk niet zoveel van onze aandacht verdient? Maar misschien is het een manifeste Trauminhalt, waarachter zich de-hemel-weet-welke latente Traumgedanken verschuilen. En hoe loopt het af? Ja, op het critieke moment wendt Wadmer het hoofd, zodat dit raadsel wel voor eeuwig onopgelost zal blijven. Is het dan een storing, een vlucht in het surréalisme, een agressie botgevierd op de eigen ficties?

Aan het slot van ‘Drie Regenbogen’, een sober en geduldig verteld verhaal, worden wij opgeschrikt door een dissonant: ‘Zij heette voluit Louise Adriana Antonia Wolbers. Van beroep was zij piano-onderwijzeres’. Het is een volstrekt potsierlijke mededeling waarvan de aanwezigheid door niets wordt gerechtvaardigd, maar zij ‘werkt’ niettemin, al is het wederom op averechtse wijze, en in twee richtingen: òf hierdoor heeft Bordewijk de wat schimmig gebleven figuur van het meisje Wolbers een aangezicht willen opleggen, willen opheffen uit de voorbijgangerszee, òf hij heeft haar in diezelfde zee willen laten verdrinken, haar een willekeurige stedelinge willen doen worden, niet meer dan een kaart op de Burgerlijke Stand. Hoe het zij, er is een werking ontstaan, maar het is dezelfde werking als een schilder zou verkrijgen, wanneer hij na beëindiging van zijn schilderij er een vingerveeg overheen zou geven. Die veeg geeft te denken over de schilderij en over de schilder, maar het meest over de relatie tussen die beiden. Maar men zou tegenwoordig kunnen meemaken dat een toeschouwer uitriep: Kerel, die veeg is het mooiste van het hele schilderij! En dan zou hij het misschien nog niet eens hatelijk bedoelen. Doch al komt zij voort uit een gestoorde tijd, een storing is het!

In Bordewijks woordkeus is een stereotypie die niet minder dan openbarend is. Natuurlijk is het ieders goed recht om almaar de menselijke dentuur en het menselijk oog in te schakelen wanneer er een

[p. 287]

signalement gegeven moet worden, en men kan geamuseerd glimlachen wanneer hij van een corpulent man diens ‘vlezen’ de bezoeker tegemoet laat ‘dribbelen’, maar het is hinderlijk wanneer men een schrijver in deze identificatiemiddelen ziet verstarren. ‘Zijn oog was bruin...., een appelgroen oog...., haar lichtgrijs oog....’ Bij elk van de persoonsbeschrijvingen op de bladzijden 67, 68, 69, 71, 73, 74, 85, 90, 124 compareert als een manie dat ‘oog’. Wijst dit niet op een gemis aan soepelheid, op starheid, onverzettelijkheid, gebrek aan gevoel voor nuance? Is hier de taalbevrijding waarom wij hem toejuichen niet vastgelopen in een taalverstarring? En is dit niet een botje dat prachtig in het door ons geconstrueerde skelet past? De vasthoudendheid van dit alles culmineert wel in de uitgebreide woordenlijst aan het eind van Het Eiberschild, een lijstje van oude en vergeten woorden die hij gaarne weer aan de levende taalschat zou zien toegevoegd. Zoals al wat in de levende mens star is op onvrijheid wijst, zo wijst de gesignaleerde stereotypie op niets anders, op iets dat verdacht veel gaat lijken op een dwanghandeling.

Het zij de schrijver allemaal van harte vergeven, en aan de aesthetische waarde van zijn werk doet het maar weinig af, maar het brengt ons nader tot het doel van ons onderzoek: de mens Bordewijk.

Van hier naar Bordewijks taalvernieuwing is een kleine stap. Taalvernieuwen is, wanneer men de grenzen niet meer ziet, een riskante bezigheid en gaat verdacht de kant van de taalforcering uit. Nu denken wij nog niet aan slippertjes als: ‘Zij legde blanketsel’, waarbij men onwillekeurig aan een kip denkt en niet aan een vrouw voor haar toilettafel, doch meer nog aan 's schrijvers streven om een bondige zegging te verkrijgen. Fraaie, gewaagde en geslaagde constructies hebben we hieraan te danken, maar ook passages die aan Henriëtte van Eyk herinneren. Bijvoorbeeld:

.... zat ten zeerste geschokt in de huiswaartse spoorwagen....

....vond zijn verklaring in de oom als oud vriend van S.....

.... de ogen op de krant, de hersens bij het bureautje....

.... naamsverandering was evenzeer uitgesloten als de dominee....

Meer geslaagd en, hoewel gevaarlijk nonchalant, bizonder pakkend zijn voorbeeld:

.... was een toereikende leerschool geweest en geen dure....

.... Ze gingen weer omlaag, maar niet aanstonds voor een tweede glas gedrieën zitten....

.... dat dit meisje fatsoenlijk bleef, juist in deze buurt, en dan nog een café op de koop toe....

[p. 288]

.... haast dagelijks reed hij paard, in zijn jeugd een vermaard ruiter....

.... Hij zag haar lang en vlug voortgaan, zonder omkijken....

.... Plannen koesterde hij niet, tevreden achter haar te lopen....

.... had hem in een flits bezien en weer weg....

.... Zijn werkvrouw niet en niemand hier bezat oog voor schoonheid....

Dit alles valt enigermate buiten de sfeer van ons onderzoek, doch juist in deze citaten hoort men zo duidelijk dat typische Bordewijkse rhythme, en de karakteristieke gespannen syntaxis die zijn werk zo'n onweerstaanbare charme verlenen.

Het wordt tijd het signalement te voltooien, zij het dan een hypothetisch signalement, opgebouwd na de directe lectuur van één verhalenbundel en de indirecte nawerking van het voornaamste der overige schrifturen, waarbij wij ons zoveel mogelijk hebben gehouden aan ons voornemen de inhoud van het werk te negéren.

Stellen wij voorop dat wij de mens met elk woord dat wij over hem schrijven tekort doen. Zelfs bij intieme kennissen zullen wij in ons getuigenis meer van onszelf vertonen dan van ons object. Wij trekken lijnen, stoppen in vakjes, plakken etiketten, isoleren wat alleen in samenhang bestaanbaar is en combineren wat slechts aan een gespletenheid het aanzijn denkt. Doch hier geldt dat het kwaad verdwijnt zodra wij het onderkennen. Met deze reserve voor ogen durven wij voortgaan.

Bordewijks eerste publicatie verscheen na zijn dertigste jaar, zodat wij hem misschien een laat-aangeraakte mogen noemen. Dit pleit voor de veronderstelling dat zijn werk niet ontstond uit een aangeboren en natuurlijk ontluikend schrijversschap, doch dat het voortkwam uit door jaren gegroeide spanningen die ten slotte tot een uitbarsting moesten leiden. Primair aan een talent dat reeds uit zuivere lust tot schrijven zou nopen was hier dus de drang om te getuigen.

Dat deze uitbarsting in literis geschiedde kan een toeval zijn, want het is geenszins moeilijk Bordewijk te zien als componist, architect, beeldhouwer, schilder of politicus. Met enig recht zegt Anna Blaman dan ook van hem ‘dat hij een groot kunstenaar is die niet schrijven kan’. (Critisch Bulletin 1947, 117.)

Zijn eerste publicatie ‘Paddestoelen’ verscheen kort na het begin van de eerste Wereldoorlog, en men twijfelt of men deze coïncidentie met een! mag bekrachtigen, dan wel met een veelbetekenend? aan

[p. 289]

des lezers inzicht moet overlaten. Hierop volgden de bundels ‘Fantastische Vertellingen’, totdat de schrijver na 1930 een vaste en stellige richting is ingeslagen, waarin hij tot op de huidige dag heeft volhard. Er is dus eigenlijk geen vernieuwing geweest, integendeel, het lijkt of wat eerst nog los en beweeglijk was, door inklinking hard en amorf is geworden. Doch zijn worsteling gaat nog immer voort, en wie de aard van zijn werk kenschetst met ‘wanhoop aan de tijd’ en ‘wanhoop aan de mens’ doet deze worsteling groot onrecht aan. Want al lijkt het of hij de demonie als levensbeginsel geaccepteerd heeft, in werkelijkheid poogt hij haar te overwinnen, en reeds enkele malen meenden wij hiervan de kentekenen te zien.

Zijn werk boeit en blijft sterk nawerken, al is het meer uit de totaal-impressie dan uit het detail, meer uit het regieplan dan uit de fabel, meer uit de emfase van het betoog dan uit dit betoog zelf, waardoor wij wederom terugkeren naar de beeldende kunstenaar of de politicus ‘die hij had kunnen zijn’. En dit alles beduidt dat dit werk de analyse die wij beproefden eigenlijk niet kan verdragen, omdat wij hiermee de schrijver op zijn zwakste punten aangrijpen. Daar staat tegenover dat degene die hem ‘groot’ kan lezen en ‘groot’ kan zien weliswaar een machtige schrijversfiguur ontmoet, doch het menselijk moment daarin moet hem verborgen blijven, waarmee dan ook weer ons eigen betoog zijn grenzen gevonden heeft.

Wij noemden het woord ‘agressie’, en tot dat begrip willen we ons ten slotte bekennen. Want Bordewijk blaakt van strijdlust. Zijn ironie is moordend - men leze slechts de hoofdstukken ‘Luca, Marvédie’ en ‘Welkom, Johannes’ in ‘Noorderlicht’ - doch nergens verricht hij zijn sloopwerk met wellust, en vaak bespeurt men dat hij zich moet dwingen om zijn agressie los te laten op onderwerpen die hem lief zijn. Want ondanks zijn fulmineren tegen de bouwerij en het duffe leven in de Hofstad van omstreeks 1900, voelt men dat hij dit alles liefheeft met de hartstocht van de romanticus, sterker: met de hartstocht van de volwassene die zijn jeugdherinneringen tegen het critische-zelf verdedigt. Maar zijn agressie is gestoord, en dit maakt hem tot een ontluisteraar, tot een schenner van de eigen idiolen. Hij die meent te hanteren wordt zelf gehanteerd.

Sinds plm. 1920 is het begrip der gestoorde agressie in de psychologie ontwikkeld tot een ander begrip, dat van de dispositie tot ongevallen. De agressie, gestoord, wendt zich om en treft haar woondier. Zelfdupering is er het gevolg van, verstoring van de eigen fantasie en van het eigen gedachteleven, wellust in dramatiek tot zelfkwelling

[p. 290]

en geestelijk masochisme toe. Wat vrije vaart moest hebben blijft de oude gedachtenkanalen volgen, en wat naar de horizon moest uitzwerven blijft om zichzelf heendraaien in eindeloze kringen. Het is een névrose die brokkenmakers maakt, automobilisten met veel ongevallen, werktuigbedienaars met veel averij, kunstenaars die zich averechts uitspreken, en die met hun creativiteit niet kunnen loskomen van de grond die hun voeten draagt. Wanneer de tijd en de ganse levenssfeer hun geen antwoord geven, en hen terugstoten in zichzelf, dan zijn zij het misschien die op die tijd de noodwendige correctie aanbrengen door tegen haar demonen te vechten of door in zelfvertering te boeten voor de zonden die anderen zo lichtvaardiglijk begaan. Misschien zijn zij het daarom die maken dat het reservoir van de menselijke schuld niet overloopt, en wellicht is het zo dat hun onvrijheid ons bevrijdt, zoals men reeds kan vaststellen dat zeer veel van Bordewijks onvrijheid op onze letterkunde een bevrijdende werking heeft uitgeoefend.