De Nieuwe Stem. Jaargang 9

[p. 88]

Bronzen hoofdfiguur van het Troelstra-monument te 's-Gravenhage.
Foto a.p.

[p. 89]

A. van der Boom
Pieter Jelles en zijn monument

Indien er ooit een voortreffelijke plaats voor een monument werd gekozen, dan is het die voor het Troelstra-monument in het Westbroekpark in Den Haag. ‘Stedebouwkundig’ had men nauwelijks een betere kunnen vinden. Er is ruimte en er is achtergrond, er is voortreffelijk licht, genadeloos licht zou men willen zeggen, dat alles nog eens extra modelleert en de dingen scherp aftekent. Men beseft het: dit is het licht van de zee, die dichtbij is. Het schept een voortreffelijke voorwaarde voor het zien, maar het laat ook geen mogelijkheid iets te verdoezelen. Hier staande, begrijpt men onmiddellijk waarom Breitner indertijd van Den Haag naar Amsterdam is getrokken.

Voor een eerste kennismaking nadert men het monument het beste van de Wagenaarweg af. Het geeft zich dan nog niet geheel prijs. Men ziet eerst het betonnen bouwsel, dat even wat vreemd-willekeurig aandoet. Wellicht vraagt men zich één ogenblik af: wat moet dat daar met dat enorme suikerbrood? Maar bij een dichterbijkomen beseft men ook, dat deze ‘tekens’ nodig waren, want in dit bouwsel van trilbeton manifesteren zich de vormen van deze tijd, die de ranke vleugels of de gespannen romp van het vliegtuig voortbracht. Dit teken moest wel een wat ongewone vorm hebben, opdat men niet in het banale of conventionele zou vervallen. Dan is er direct het geheel: het bouwsel, de bronzen hoofdfiguur en de bronzen groep bovenop, waarin de hoofdfiguur geestelijk, agitatorisch, enz. nog eens wordt gerecapituleerd.

Welke eisen zullen de opdrachtgevers aan de beeldhouwer, Prof. V.P.S. Esser hebben gesteld? Mij dunkt deze: Troelstra in zijn eigenschappen van staatsman en leider - de laatste vermoedelijk wel de grootste - voor de beschouwer in een monument duidelijk te maken. Daarin ligt het hart van de kwestie, daarin ligt ook de enorme zwaarte van de opdracht. De veelzijdigheid van Troelstra, zijn eigenschappen als agitator, redenaar, volkstribuun, de leider van optochten en demonstraties, de parlementarieër en... de dichter, dit alles kon onmogelijk in het zichtbare beeld tot uitdrukking worden gebracht of in een statische verschijning worden vastgelegd.

In tijden, dat men zich tevreden stelde met een nuchter plastisch realisme, zou men de hoofdfiguur op een sokkel hebben gesteld en op dat voetstuk in reliefs een aantal beelden - allegorisch of niet - van de genoemde eigenschappen of functies hebben weergegeven. Tot die

[p. 90]

methode heeft de kunstenaar Esser niet zijn toevlucht genomen. Troelstra's veelzijdigheid moge hem bij zijn creatieve arbeid een sterke en bezielende stimulans zijn geweest, tenslotte stelt een beeld of groep zekere grenzen aan het verbeeldingsleven en (meer nog) aan het voorstelbare. Die grenzen zijn hier nergens geforceerd.

Men moet zich daarbij van het volgende rekenschap geven: de hedendaagse Nederlandse beeldhouwer kan niet steunen op een monumententraditie. Wat hier sedert de vorige eeuw aan standbeelden werd gemaakt - Rembrandt, Laurens Jansz. Coster, de Ruyter, Jan Pietersz. Coen, enz. - was gemeenlijk niet veel zaaks, een enkele uitzondering als het nobele monument voor Christiaan de Wet van Mendes da Costa op de ‘Hoge Veluwe’ daargelaten. Het is daarom begrijpelijk, dat de Nederlandse beeldhouwer wel eens geneigd is naar voorbeelden in het buitenland te kijken¹⁾. Het was bovendien in Nederland nooit in de eerste plaats de vorm, die werd geschapen, doch altijd de kleur en de toon die werden gecultiveerd. Wij verschillen daarin merkwaardig van het volk, waarmee wij overigens zo menige trek gemeen hebben, de Denen. Wanneer wij standbeelden maakten waren het doorgaans confectie-standbeelden zonder eigen snit. En ook de oogst aan oorlogsmonumenten is op den duur niet meegevallen, het klein aantal geinspireerde werken niet te na gesproken. Maar al die allegorische figuren met hooggeheven of uitgetrapte fakkels, al die nog net in het holte van twee handen geredde laatste vonken, al die handen-in-de-hoogte met hun smeekgebaren -, ge krijgt er wat van.

Het ontbreekt ons hier te vaak aan plastische allure en bezieling. En die zijn nu juist in het Troelstra-monument in ruime mate aanwezig, evenals in een aantal beelden van Andriessen in Enschede, Putten, Haarlem en Amsterdam, in Raedeker's Verzetsbeeld in Waalwijk, en óók - zij het gans anders van instelling - in Bronner's Camera Obscura-groep. Daarnaast is dan het Rotterdamse monument van Zadkine met een on-Nederlandse, doch overrompelende felheid komen herinneren aan de dingen, die ons hier wel eens te veel ontbreken - maar ook aan Zadkine's tragische worsteling om de grenzen van het reëel kenbare te overschrijden.

Het is ons bij een beschouwing als deze om een zekere mate van afstand te doen, om de vraag ook, hoe de hedendaagse beeldhouwer zich in het algemeen handhaaft in het beeldvlak van zijn tijd, die ook de onze is. Wij dienen onszelf dus rekenschap te geven van de eisen, welke de huidige maatschappij aan de kunstenaar, in dit geval aan de beeldhouwer stelt. Wat kan hij (nog) geven? Wat maakt zijn vorming mo-

1) Onlangs werd een goede grap in een Poesjenellentheater in een stad in het Zuiden des lands verkocht, waarbij een groot oorlogsmonument van de kunstenaar X als volgt werd besproken:
‘Van wie is die groep?’
‘Het onderste deel is van Zadkine.’
‘En het bovenste?’
‘Dat is van Henry Moore.’
‘Maar voor wie was dan het honorarium?’
‘Dat was voor X.’

[p. 91]

gelijk, dat hij geeft? Dit zijn zo ongeveer de kwesties en de moeilijkheden, die zich overal voordoen.

Het Engelse kunstblad ‘The Burlington Magazine’ (Juni 1953) schrijft naar aanleiding van de mislukte prijsvraag voor ‘the unknown political prisoner’, dat in de periode van overgang, waarin wij leven, de kunstenaars de noodzakelijkheid zullen voelen onderwerpen van universele betekenis te vertolken, maar daarbij nog geen ‘suitable public language’ hebben gevonden. Hoe zal dus, vraagt de redactie van het tijdschrift zich af, de verhouding tussen kunstenaar en publiek zich aftekenen in ‘the art of public language’. Om nader te preciseren: moet de moderne beeldhouwer in zijn moderne idioom verstaanbare taal spreken, ja of nee? Een dergelijke vraag hangt ten nauwste samen met de uitbeelding van de hoofdfiguur van dit Troelstra-monument.

Daarover eerst dit. Er zijn twee groepen van mensen, die dit beeld zullen zien: ten eerste, de steeds kleiner wordende groep van hen, die Troelstra nog in levende lijve hebben gezien; ten tweede, de steeds groter wordene groep van mensen voor wie hij reeds een legendarische figuur is geworden en dit, naar mate de tijd voortschrijdt, steeds sterker zal worden. Ik wil het nog iets duidelijker stellen: zullen er nog zijn, die in de kop een portret van Troelstra willen herkennen, een soort terugkaatsing van zijn aardse verschijning of nog scherper: een spiegel van het verleden? Ik moet daarbij denken aan de buste, welke de grote kunstenaar Mendes da Costa in 1925 nog tijdens het leven van Troelstra heeft gemaakt. Zelfs toen bleek een voor Mendes' werk karakteristieke stylering van de plastische volumen het al te winnen van het impressionistische klei-model ‘naar-het-leven’. Dat men geruime tijd na de dood van Troelstra dus geen portret - hoogstens een portret-herinnering - mag verwachten, lijkt volkomen redelijk. Wat men dan wel mag verwachten, ware enigermate onder te brengen in de verhouding ‘portret-verschijning’. En zo beschouwd mag de grote, drie meter hoge figuur worden gezien als de terugkaatsing van Troelstra's aardse verschijning, zonder dat daaraan de eis van spiegelbeeld van het verleden wordt gesteld, hetwelk strikt genomen ook niet bestaat. Het merkwaardige en ook waardevolle lijkt mij, dat de tegenstelling ‘gelijkenisveralgemeend type’ in het werk van Esser feitelijk is opgeheven. Zij vloeit uit in het beeld als verschijning. Daarbij is de vraag ‘lijkt hij wel’, een kleine vraag geworden, die in het concept als geheel niet meer aan de orde en ook niet meer van belang is.

In dit ineenvloeien van werkelijkheid en herinnering tot verbeelding is nu, in dit geval, de ‘public language’ gevonden.

[p. 92]

Het wordt thans tijd een paar woorden aan de scheppende kunstenaar te wijden.

De huidige beeldhouwers willen in hun zoeken naar een suitable public language de raffinementen van een fin-de-siècle beeldhouwkunst gaarne vergeten. Zij weten, dat deze met het oeuvre van een Rodin een einde vond, een groots einde zeer zeker, maar niettemin een einde. Zij zien figuren als Maillol en Despiau zich vanuit de kracht van eigen grote begaafdheid inspireren op de mediterrane vormbeginselen. Maar zij willen nog verder gaan. Zij willen terugkeren tot oervormen van plastische structuur, zoals die in berg- en rotsformaties zijn waar te nemen, waar als het ware de machtige hand van de Schepper op rust. Daarbij schuwen zij het wanstaltige niet, want zij weten, dat de tijd van de schone, gecultiveerde en voltooide vorm voorbij is, of... nog niet is aangebroken. Zij hebben zelfs de geslotenheid van de plastische vorm willen doorbreken, ten einde hun beelden, zoals zij menen, nog onmiddellijker in de ruimte te laten opgaan. Met alle inconsequenties en plastische ongerijmdheden, welke verziekte breinen zich gehaast hebben uit te denken. Betekenen bijvoorbeeld de tot op hun botten afgekloven twee Europeanen²⁾ een verdringing van plastische elementen door elementen van lager gehalte? Is het een intreden van barbarisering, dat wij af-en-toe een stel debielen met kikkerogen of wijd opengespalkte monden in rudimentaire koppen of dierlijke snuiten in technisch volmaakte, zelfs geraffineerde materiaalbehandeling krijgen voorgezet?

Ik ben mij bewust, reeds door het stellen van deze vragen, de edele verontwaardiging op te wekken van bepaalde progressieve beoordelaars en hun claque. Ik neem hun smaad over zoveel achterlijkheid op de koop toe en neem onmiddellijk aan, dat ik, bij gebrek aan tegenargumenten hunnerzijds, naar het hoekje van de reactionnairen zal worden verwezen. Dat is inderdaad de gemakkelijkste wijze van bestrijding. Het is echter moeilijker tegen de stroom op te roeien dan met deze mee te drijven. Bovendien: wie in zijn leven aandacht heeft geschonken aan de meest uiteenlopende vormen van kunst, waaronder ook de primitief-abstracte, aanvaardt niet elk nieuw baksel, dat hem wordt voorgeschoteld.

Tot de hier gesignaleerde uitersten van plastische consequenties (of inconsequenties!) is de maker van het Troelstra monument niet gegaan. Daargelaten of hij dit zou hebben gewild, bij de realisering van de opdracht voor dit monument zou het onmogelijk zijn geweest. Men kan hier veeleer gewagen van een worstelstrijd met de traditie. In de huidige

2) Vgl. L.P.J. Braat: Beeldhouwkunst in nieuwe banen (De Getijden Pers. 1952), afb. pag. 35.

[p. 93]

beeldhouwkunst zijn alle vormen van het aesthetisch kenvermogen, naar men thans zo gaarne zegt, tot in den treure herhaald en bijgevolg uitgeput. Vandaar, dat men zoekende is naar andere uitdrukkingsmiddelen en dan als vanzelf komt te verwijlen op de grenzen van het kenbare, gelijk Huizinga het eens heeft gezegd. Het is het verlangen naar het irrationele en het irreële, het woelen in de achtergronden van het bestaan, het graven in het onderbewuste. Alweer: Esser heeft er bij deze opdracht aan moeten weerstaan en uit de strijd met de traditie tot zijn vorm moeten komen.

Ten slotte nog een paar opmerkingen over het kunstwerk zelf.

Uit de abstracte vorm van het bouwsel, uit het complex van teken en beeld, treedt de bronzen gestalte van Troelstra als het ware de wereld in. Dit schrijdende van de figuur wordt ondersteund door het betogende gebaar, waarbij aan linker- en rechterhand nog een aparte functie is toebedacht. De vormgeving van het beeld draagt geheel het karakter van het geboetseerde kleimodel in een zeer summiere, maar ook zeer breed opgevatte behandeling. Zij is sterk gebouwd op de werking van het licht-donker, juist ook in de kop, die zeer expressief is met de donkere belijning van mond en snor en de wat eigenaardige stand van de ogen. Toch heb ik juist tegen de kop wel een paar bezwaren. In mijn herinnering was Troelstra peziger en scherper - ‘een snedig koppie’, schreef de schilder-schrijver Jan Veth, die tegenover Troelstra in de trein had gezeten, aan een vriend -; hier is hij naar mijn smaak iets te opgeblazen en te pathetisch-rethorisch.

Mooi en gevoelig is het betogende gebaar van de linkerhand, dat door de meer tot een vuist gebalde rechterhand wordt ondersteund. Esser heeft terdege begrepen, welke betekenis de handen in een dergelijk werk kunnen hebben.

Het aantrekkelijkst acht ik het Troelstra-beeld van links of rechts terzijde gezien. Ziet men het van voren (dus van de brug af), dan verliest het, behalve door de afstand (hier het enige kleine nadeel van de gekozen plaats) ook aan veerkracht en wordt het wat log. Maar rechts-van-opzij (z.g. van trois quarts) gezien is de hoge gestalte werkelijk voortreffelijk. Reeds nu, zo kort na de plaatsing, is de bronskleur, met even een glans van geel patina, bijzonder aantrekkelijk. Dit kan met de tijd alleen maar beter worden. Van rechts gezien, doer ook de groep der drie arbeiders (opheffing uit onderworpenheid tot wilskracht) het uitstekend. Ziet men deze recht van voren, dan verliest ook zij aanmerkelijk. Behalve door de huidige kleine koppenmode treft dit onderdeel

[p. 94]

door een vloeiend modellé, door een mooie spanning van de plastische volumen, waarbij van zo goed als alle details is afstand gedaan. Ook de compositie is interessant, terwijl het silhouet tegen de lucht bijzonder markant is.

De beeldhouwer Esser heeft meer dan vijf jaar arbeid aan het monument ten koste gelegd. Dat lijkt heel wat (voor degenen die er op wachtten!), maar is het tenslotte toch niet, wanneer men bedenkt, dat de verwezenlijking van haast alle grote plastische opdrachten in vroegere jaren - de bronzen deuren in Florence, Donatello's arbeid in Padua, Michelangelo's Juliusgraf, De Keyser's Prinsegraf; we zouden zo kunnen doorgaan - geruime tijd heeft geduurd. Iets anders is, dat, door een grote spanne tijds voor de uitvoering, de kunstenaar ook anders tegenover zijn aanvankelijke opdracht (èn opzet) kan komen te staan. In dit geval zal Esser als kunstenaar zelf een groei met zijn werk hebben gemaakt. Evenwel: de kerngedachte moet van het begin af voor hem hebben vastgestaan. Vandaar ook, dat dit werk, zoals wij het daar in de vrije ruimte mogen zien, getuigt van een sterke bindende greep op het geheel.

Zo begint dan het kunstwerk, thans losgelaten door zijn maker, zijn eigen levenstocht. Maar de drievoudige wisselwerking tussen kunstenaar, kunstwerk en beschouwer gaat daarbij niet verloren.