De Nieuwe Stem. Jaargang 8

[p. 390]

Asrul Sani
De maatschappelijke wortels van de Indonesische litteratuur.^*

Toen ik de Indonesische gezant in Rome ontmoette, vertelde hij mij niet zonder trots: ‘Waarde vriend, ik mag van alles zijn, maar ik blijf een dorpsjongen.’ Ida Anwar - pseudoniem van een schrijfster - schreef eens in een stuk getiteld ‘Brief uit Djakarta’, gepubliceerd door het litteraire maandblad Zenith, een zin, die niet erg bemoedigend was voor de moderne Indonesische huisvrouw, namelijk: ‘Voor hen is modern zijn niets anders dan het weten gebruik te maken van de nieuwste schoonheidsmiddelen, maar in wezen verschillen ze niet veel van boerenvrouwen.’ Het mag zijn dat Ida Anwar hier in haar bijtend sarcasme een beetje overdrijft, doch haar oordeel heeft toch een grote schijn van waarheid. De dames mogen anders gekleed zijn dan de boerenvrouwen, ze mogen moderne talen spreken, doch ze worden sentimenteel, wanneer men aan bepaalde levensgewoonten en levensopvattingen komt, die men nu bij de plattelandsbevolking nog vindt. Als men Ida Anwar mag geloven, dan is die moderniteit niets anders dan een heel dun laagje vernis. Toch bestaat er wel degelijk verschil tussen de Indonesische stadsvrouw en haar zuster van het platteland. De vrouw op het platteland leeft in harmonie met de omgeving, terwijl bij de stadsvrouw steeds een discrepantie bestaat tussen het innerlijke en het uiterlijke. Ze behoort tot twee werelden, die niet met elkaar te rijmen zijn. Zo bestaat ze bij de gratie van een grote tegenstelling. Zo is het ook met de Indonesische intellectueel. Met andere woorden, hij is een gespleten mens, een persoonlijkheid, - als hij dat is -, die dualistisch denkt. Hoewel de Indonesische revolutie in haar practijken en in haar consequentie doorgedrongen was tot de groene dalen, tot de sawah-velden met goudgele aren en gezang van de oogsters, tot de blauwe bergen, hoewel de eenvoudige herdersjongen, de padi-stampende vrouwen en de grassnijder wisten, dat er iets gaande was, bleef de revolutie in wezen toch een stadsaangelegenheid. Zo is het nu nòg. En nù nog deelt ze de misverstanden van de stad. De boeren deden mee en mensen die nog nooit uit hun streek waren weggeweest, vochten aan verschillende fronten. Het was een rumoerige strijd. Er was een zekere homogeniteit. Doch de revolutie bleef ongeformuleerd, de krachtbronnen zijn altijd een vraag

* Lezing, gehouden op het door de Stichting voor Culturele Samenwerking op 26 Juni 1953 georganiseerde symposion van de moderne Indonesische litteratuur.

[p. 391]

gebleven. En toen de tijd voorbij was, merkte men pas dat er iets mis was. Men wist niet wàt het was, plannen liepen spaak, gedachten vlotten niet, de theorie was leuze geworden, citaten het spel van kundige artikelschrijvers en de boeren bleven boeren en leidden een eigen leven. Men wist niet precies wat het was, maar men voelde zich onbehagelijk en onmachtig om hetgeen men duidelijk voor zich zag te verwezenlijken.

Zeker had het platteland contact met de stad, maar zoals elke boerengemeenschap waar dan ook ter wereld had de Indonesische haar eigen problemen anders gesteld dan die van de stad. Ze wenste haar eigen waarheden en voor haar was de traditie een reeks van invloeden en voorbeelden uit het verleden, die geabsorbeerd en geïmiteerd moeten worden. En daar Indonesia een agrarisch land is, is het niet meer dan billijk als men rekening houdt met de factoren van het platteland, wanneer men een of ander aspect van het Indonesische politieke of culturele leven wil behandelen. Er is cultuur op het platteland. Daar is kunst en ontspanning haast identiek. Terwijl in de stad een of andere liedjescomponist: ontspanning is en een dichtbundel: kunst. De kunst is altijd een deel geweest van het plattelandsleven, zo niet het leven zèlf. Wanneer een dorpsjongen de leeftijd van 15 jaar heeft bereikt, vraagt de vader zich af of de tijd nog niet gekomen is om hem de kunst van zelfverdediging bij te brengen. Samen met een paar vrienden wordt hij dan naar een leraar gestuurd. De jongens moeten een eed afleggen, waarbij ze beloven, dat ze elkaar als broeders zullen beschouwen en dat elke slechte bedoeling van één hunner ten opzichte van de ander beschouwd zal worden als een inbreuk op de eed. Zo ontstaat een grote broederschap waarin elk geschil behandeld wordt in tegenwoordigheid van ooggetuigen. Zij leren niet slechts uiterlijke bewegingen, doch het onderwijs betreft ook verschillende geestelijke onderwerpen. Ten eerste wordt de leerlingen onderricht gegeven hoe ze hun omgeving moeten waarderen. De leraar zegt: ‘De aarde is je moeder, dus wanneer je op de aarde valt, dan val je in de schoot van je moeder’. Een waarheid die sterk doet denken aan de Perzische mystiek.

Links en rechts en vóór je bevinden zich de aartsengelen, áchter je de profeet en bóven je God. De vechtkunst is een kunst van het stellen en beantwoorden van problemen. En daar God alléén alle problemen kan stellen en kan oplossen, is God de énige, die de kunst van zelfverdediging volmaakt beheerst. Wij onvolmaakte schepsels kunnen alleen maar tot het betrekkelijke komen en wat wij doen, is

[p. 392]

slechts het wagen van pogingen. Daarna wordt behandeld de verhouding van leraar en leerling, de betekenis van elke aanval voor het zelfvertrouwen van de aanvaller en de betekenis van elke vijandelijke aanval voor de aangevallene. Het principe van de éét: men mag slechts drie stappen achteruit gaan en moet zich dan op die plaats verdedigen. Dit alles wordt onderwezen in de vorm van gedichten. Men schrijft ze niet op. Ze zijn gemakkelijk te onthouden omdat ze rijmen. Wanneer de jongemannen voldoende onderricht hebben gehad, worden ze gebracht naar andere dorpen. Daar leren ze hun nieuwe broeders kennen en wordt het hun plicht de jongeren te trainen. Elke jongeman, die de kunst van de zelfverdediging beheerst, voelt zich een lid van de grote broederschap. Hij is niet minder, maar ook niet méér dan de anderen. Hij moet zich leren beheersen en hem wordt gezegd, dat hij zijn kunde alleen in úiterste nood mag gebruiken. Verder denkt hij er niet over en alle bewegingen, die hij geleerd heeft, worden reflexbewegingen. Hij kan in aanzien stijgen in de ogen van zijn mededorpelingen, doch dat is dan ook alles, behalve dat hij gewoonlijk galanter is, bescheidener en vriendelijker.

Maar op feesten gaat hij dansen. Geeft hij met zijn vrienden gratis-voorstellingen. In andere dorpen hebben deze dansen zich verder ontwikkeld. Men is gekomen tot een soort drama. Doch een drama zonder podium. Het verhaal wordt gespeeld op het erf, in een kring. Eerst komt er een rij van dansers op, die al dansende en zingende het verhaal inleiden, terwijl het koor af en toe afgewisseld wordt door solozang. Wanneer de inleiding afgelopen is, komen de hóófdfiguren en de eerste dansers gaan zitten. Het verhaal is gewoonlijk vrij actueel. Het gaat over de moeilijkheden in de dorpen, over de liefde die in een groot duel eindigt, waarbij een van de twee rivalen vermoord wordt met een mes. Er zijn dorpen, waar het verboden is, dat vrouwen meespelen, zodat de vrouwenrollen bezet worden door mannen. Doch daar ook een speciale verdedigingskunst voor vrouwen bestaat, zijn er ook dorpen die met vrouwelijke sterren te voorschijn komen. Deze drama's zijn drama's in versvorm.

Wanneer het volle maan is, of wanneer er feest is, krijgen jongelieden de gelegenheid om de meisjes van hun hart te ontmoeten. Ze vragen dan verlof aan de ouders van het betrokken meisje en van de andere jongemannen van het dorp, en komen met een paar vrienden, een gendang^* en een of twee kippen bij de familie van het meisje. Want deze vrijage is geen gewone vrijage, doch een serieuze dicht-

* trom.

[p. 393]

wedstrijd. Zelfs kan men zeggen: een wedstrijd op leven en dood. Want verliest de jongeman, dan moet hij direct vertrekken. Wint hij, dan blijft hij tot 's morgens vroeg. De moeder van het meisje gaat rijst koken, de kip wordt geslacht, en hij mag samen met het meisje eten en met haar babbelen. Als hij het verliest, verliest hij het meisje én zijn kip. Dit gebeurt vrij vaak, want het meisje heeft achter zich, gewoonlijk achter een gordijn, een rij van helpsters die te hulp komen, wanneer het meisje niet meer weet wat ze moet zeggen. Ze kunnen later gaan trouwen of het blijft alleen bij spel, bij de charme van de slagvaardigheid en het pantuns reciteren. Dit plattelandsleven heeft zijn eigen sfeer, zijn eigen gedachten en zijn eigen maatstaven.

Daarnaast is er de stad. Een groot deel van de Indonesische schrijvers is afkomstig van het platteland. En de kunstenaars, die in Djakarta werken, zijn dan ook geen Djakartanen van geboorte, maar ze hebben Djakarta als hun moederstad geadopteerd. Een dichter als Chairil Anwar, hoewel Sumatraan van geboorte, kan men gerust als Djakartaan beschouwen. De stad is het terrein van de botsing tussen de cultuur, die deze mensen vanuit hun dorpen hebben meegenomen en de geïmporteerde Westerse cultuur. Men is zijn afkomst gauw vergeten, en gaat in de leer bij buitenlandse denkers en schrijvers. Denkers en schrijvers, die later van veel invloed zijn op hun schrijven. De stadssamenleving, die heel anders is dan die van het platteland, reduceert hoe langer hoe meer de bagage, die ze hebben meegenomen. En op een bepaald ogenblik is deze zo klein geworden, dat er haast niets meer over is gebleven. De binding met het volk is verloren gegaan. Het is alleen hieruit te verklaren, waarom men zoveel nadruk legt op de verhouding met het gewone volk. Doch het gewone volk zit op het platteland. Het Indonesische volk zijn de boeren.

Men gaat óp in het ogenblikkelijke, en zoals nu speelt de politiek een heel grote rol. Critici geven dan ook veel meer een politieke interpretatie aan de gedichten, dan een zuiver litteraire. Termen als revolutie en maatschappelijke verantwoordelijkheid komen erg veel voor. Dit is nog begrijpelijk. Want hoewel de Indonesische revolutie ook een culturele revolutie is, wordt ze veel meer opgevat als een staatkundige en als een politieke revolutie. Het is waar, dat in het begin de revolutie met de kunst de spontane expressie gemeen had. Doch hoe meer ze gekanaliseerd werd, hoe méér haar daden zich scheidden van de arbeid van de kunstenaar. Dit is dan het misverstand bij de kunstenaars. Vanaf het begin van de revolutie hebben ze gefungeerd als motor van de revolutie. Sommigen sloten zich direct aan bij de

[p. 394]

gewapende macht en anderen dienden de revolutie met hun kunst. Ze hebben zich vereenzelvigd met de ontwikkeling van de jonge Indonesische staat en van de Indonesische maatschappij. Op hun manier beantwoordden ze de uitdagingen veroorzaakt door de revolutie. En zo kwamen ze op het idee dat de revolutie identiek was, wat het verloop betreft, met de ontwikkeling van hun artistieke idealen. Ze spraken over de vrijheid als een zekere zaak; over de staatkundige vrijheid als de menselijke vrijheid. In de schilderkunst wordt een strijd gevoerd tegen het academische, en in de litteratuur maakte het vrije vers opgang. Klank en rijm was niet belangrijk. Het ging om de kracht, de pushing-power! Het woord moest een vuistslag zijn! Doch op een bepaald ogenblik werd men er zich van bewust dat deze poëzie geen reden van bestaan meer had; dat men bezig was aan pamfletkunst. Het vocabulaire is langzamerhand beperkter geworden, want de revolutie is niet meer wat zij geweest is. De dichtkunst heeft een weg bewandeld, die haar dood zal betekenen. Het élan is dood gegaan, het élan, dat deze poëzie nodig heeft. En daarvoor zijn in de plaats gekomen organisaties en een grote ambtenaren-hiërarchie, die om zo te zeggen alle beweging stremt. Onder de kunstenaars zegt men: ‘Wij zijn gelegaliseerd’.

De litteratuur heeft eerst als geloof gehad ‘het optimisme van de revolutie’. En nu blijkt dat de revolutie niet aan haar verlangen beantwoordt, want de staat die de kunstenaars met eigen handen geschapen hebben, heeft hen in zijn onschuld verstikt. De krachtige daad, die de kunstenaars zo bewonderen, hebben ze niet bij de politieke leiders gevonden. De progressieve gedachte, waarvan ze zo droomden, wordt beschouwd als een zeer gevaarlijk iets en wordt gekenmerkt als een gevaar voor het nationale leven en de nationale cultuur. Het nationalisme, dat ze aangehangen hebben, met de gedachte dat het tot het zuiver menselijke kon leiden, is terechtgekomen in handen van beroepspolitici en gebruikt voor hun eigen belangen. De kunstenaars hebben gezegd: ‘Wij zijn de wettige erfgenamen van de wereldcultuur!’ Doch de omgeving drukt hen weg en probeert die idee van de wereldcultuur te vervangen door provinciale cultuur.

Het is nog niet te laat om een andere weg te bewandelen, maar dit kan niet één-twéé-drie gebeuren. De vereenzelviging van de maatschappelijke ontwikkeling met de kunst is te ver gegaan, om zo maar gescheiden te worden. En nu komt de kunst in de oppositie. De litteratuur is de critiek op de corruptie en de oneerlijkheid.

U kunt dit zien in de short-stories. Het is nu de periode van de

[p. 395]

short-story en van de kortademige gedichten. Men heeft geen tijd om lange stukken te schrijven. Want de schrijvers hebben hun plaats in deze na-revolutionnaire maatschappij nog niet gevonden. Ze moeten er nog voor strijden. Iedereen is ontevreden, en het vraagstuk van de juiste man op de juiste plaats is het vraagstuk van de dag. Geestelijk is Indonesia een chaos, en hierin kan de short-story heel goed tot bloei komen. De short-story kan elk onderwerp behandelen, doch in Indonesia bevat ze cynische critiek op de leiders en op het politieke leven. Voor ons is de tijd nog niet gekomen om een roman van behoorlijke omvang te schrijven. Vooral niet over de revolutie. Want men moet afstand kunnen nemen, om de dingen beter te zien en hiervoor ontbreekt de tijd. De communistische schrijvers doen erg veel moeite om te bewijzen dat de generatie van jonge schrijvers, de generatie van '45, dood is. Doch dood is ze niét. Ze verkeert in een tijdelijke impasse, ze voelt hoe de omstandigheden tegen haar zijn. Uit dit alles is een grotere belangstelling voor het individu voortgekomen. Langzamerhand gaat het collectieve conflict over in het individuele conflict. Men wordt zich bewust van de discrepantie tussen de routine en sleur rondom en anderzijds de verlangens naar iets anders, iets beters. Zo zegt Rivai Apin in een gedicht:

nergens een greep op de donkere afgrond

hoor ik rochelen, het is mijn hoesten

uit al mijn verlangen vloeide het bloed weg

niets heb ik hier meer te verwachten

en dan ga ik voor caféterrassen staan

zingen van alle

ellende die jullie heel die dag hebben verbloemd

deze mistroostige aarde is niet de mijne

de aarde waar ik van droom is altijd groen....

Hij keert terug in zichzelf. Het grote gebaar, uit zijn gedicht Sinbad, is weg. In Sinbad zegt hij:

Wat kan het mij schelen de grenslijn die straks toch weg zal vagen,
En gij allemaal zijt niets anders dan een punt, verdwijnende als ge komt in het verleden.
In mijn lichaam brandt het leven trekkend en spannend.

Verder zegt hij - vrij vertaald -:

Het bloed is dun vloeibaar geworden

[p. 396]

 

Het blazen van de wind doet mij rillen en steekt de hoop aan.

 

Wild gaan mijn ogen op zoek naar de

 

zeemeeuwen, o, mijn gezanten,

 

naar de havens zullen ze me de weg wijzen.

De moderne Indonesische litteratuur is een stadslitteratuur. De poëzie beweent en bezingt het stadsleven. In de korte verhalen en in de weinige romans kiest ze het liefst stadsmensen als hoofdfiguren. Het is eigenlijk onvermijdelijk, want elke ontdekking van zichzelf brengt een zekere eenzaamheid met zich mee. Daarom is het te begrijpen dat stadsfiguren worden gekozen, omdat deze het meest stroken met de eenzaamheid der schrijvers.

Zo ziet men dan de jonge Indonesische dichter als een pessimist rondlopen, omdat hij te veel heeft verwacht van de revolutie. Hij is eenzaam geworden, omdat hij zichzèlf heeft ontdekt, en hij heeft zijn binding met het volk verloren, omdat hij bij de vreemdeling in de leer is gekomen en omdat hij alleen nog maar in het tijdelijke kan geloven, terwijl het volk het tijdelijke niet wil kennen. Het is niet snel genoeg.

De jonge litteratuur is anti-traditioneel. Doch vechten tegen de traditie komt neer op het wegduwen van de eigen schaduw onder de tropenzon. Maar men is anti-traditie voordat men de traditie goed heeft bekeken. De instelling is dus niet zo verschillend van die van de plattelandsbevolking. De plattelandsbevolking beschouwt de traditie - zoals ik zoeven heb gezegd - als een reeks van invloeden en voorbeelden uit het verleden, die geabsorbeerd en geïmiteerd moeten worden. Deze visie heeft de Indonesische litteratuur. Doch als men beseft, dat de traditie een situatie is, achtergelaten door het verleden, behoeft men niet anti-traditioneel te zijn. Want de aard der kunst zelf zal de kunstenaars dwingen om een nieuw terrein te betreden. Ze hebben nieuwe terreinen betreden, doch ze zijn in een impasse gekomen, omdat ze weigeren geloof te hebben uit angst voor de traditie. Door dit alles wordt een verbinding met het volk onmogelijk, hoe graag men ook wil en hoewel men stek, dat ‘het volk een heterogene verzameling is, waaruit nieuwe werelden geboren kunnen worden’. Trouwens, de kunst is nog niet los van de politiek en de politiek is een stadsaangelegenheid. De kunstenaars zijn zich hiervan bewust en verbergen dit ook niet. Terwijl de rest van de élite deze leegheid probeert te bedekken met een laagje vernis, zoals Ida Anwar gezegd heeft. Een dun laagje vernis blijkens hun egoïsme en hun materiële

[p. 397]

uitspattingen. Bij de élite is dit vernis de basis, waarop ze hun leven willen bouwen, hoezeer het uiterlijke en het innerlijke ook uiteen lopen. Bij de kunstenaars is het een bewijs dat de weg doodloopt. De kunstenaar moet de waarde van de stad herzien en daarmee de waarde van het contact met het Westen. Vanwege zijn verhouding met de politiek kent hij alleen maar de steden en vergeet helemaal het achterland, het platteland waar het volk leeft. Dit volk kent zijn pessimisme niet. Het heeft genoeg problemen, zijn eigen problemen weliswaar, maar die niet minder levend zijn. Tot nu toe bestaat het volk niet in de theorieën van de élite, maar het zal zich op een bepaalde dag laten gelden. Want het is stug en boers. En verder vertegenwoordigt het alleen de realiteit van het Indonesische volk. Zolang de politiek geen rekening houdt met het achterland, zolang zal het regeren gebaseerd zijn op leuzen. En zolang de schrijvers geen rekening houden met het achterland, zullen ze niet tot zichzelf komen, en verallen zij onvermijdelijk in geestelijke armoede.

U zult U misschien afvragen waarom ik dit alles vertel. Dit is toch een zuiver Indonesisch probleem. Neen, het is niet alleen een intern probleem. Het zal van invloed zijn bij het contact van mijn land, ja zelfs van Azië als geheel, met de rest van de wereld. De tendens om zich op het platteland te oriënteren is duidelijk. Een blad als ‘Siasat’ bijv. doet duidelijk pogingen om gebieden buiten Java te verkennen.

Hoe de Indonesische litteratuur zich zal ontwikkelen is nu nog moeilijk te zeggen. Doch één ding kan ik wél zeggen. Het terugvallen tot het individu heeft haar niet verrijkt. Terwijl de litteratuur in het Westen meer en meer overgaat tot het beschrijven van individuele conflicten, terwijl deze litteratuur zover is, dat ze naar nieuwe conflicten op zoek is om deze uit te beelden, denk ik dat wij in de toekomst deze weg niet zullen bewandelen. De Indonesische litteratuur zal niet op zoek gaan - in de nabije toekomst dan - naar nieuwe emoties of conflicten. Zij zal voorlopig blijven zoeken naar de wijze waarop ze de gewoonste dagelijkse emoties en conflicten moet uitbeelden. Ze heeft zich eerst bevrijd van een vorm, van een starre vorm, en nu moet ze zich ook bevrijden van een nieuwe vorm, die ook al star begint te worden. Deze vorm die ze gekregen heeft via de Westerse litteratuur. Als ze zich van deze vorm kan losmaken, dan pas zal ze zichzelf zijn. Dan zal er een nieuwe verhouding ontstaan tussen de Indonesische en de Westerse cultuur. Dan kunnen we weer met elkaar gaan praten. En het gesprek zal veel en veel prettiger zijn dan wij ooit ervaren hebben.