|
| |
| |
| |
Top Naeff
Literatuur en toneel
De eerste vraag die zich laat stellen, lijkt mij deze: Behoren de twee begrippen: literatuur en toneel onafscheidelijk bij elkaar, of zijn ze tot op zekere hoogte van elkaar onafhankelijk? En wat zijn dan de convergerende en divergerende lijnen, waarlangs wij het antwoord moeten zoeken?
De samenvoeging: literatuur èn toneel wijst al op een scheidslijn, die wij huiverig zijn te trekken.
Immers, zowel het toneel als de literatuur danken in eerste instantie hun bestaan aan de innerlijke ‘bewogenheid’ van een schrijver. Aan die bewogenheid ontspringt in de letteren de stroom, waarop het verhaal van zijn eerste naar zijn laatste bladzijde wordt voortgedreven.
Uit eenzelfde bewógenheid wordt op het toneel de bewéging geboren, de woorden en de gebaren, waarmee, in tweede instantie, een andere kunstenaar, nl. de regisseur, gaat werken. In beide gevallen blijft het ‘zielsconflict’ van de schrijver - dus de literatuur - basis: de lichtende kern, van waaruit het spel - in een boek of op het toneel - zijn koers neemt; somtijds zijn vlucht. Ook dan dus, wanneer het toneelstuk in handen van de regisseur overgegaan, in deze het visioen heeft verwekt, waarnaar hij het drama opbouwt. Dit drama mag ten slotte de visie van de auteur dekken, haar overvleugelen, het kan haar niet te-niet-doen. De regisseur heeft weliswaar het laatste woord, maar blijft verantwoording verschuldigd aan de schrijver. Zelfs erkentelijkheid. Want de knapste regisseur kan geen dramatisch konijn goochelen uit een literair lege hoge hoed; al denkt hij soms van wel. En de bekende ‘zes personages’ zijn niet voor niemendal op zoek naar een ‘auteur’ gegaan.
Dit is dan de literatuur in haar functioneel karakter, afgescheiden vooralsnog van haar overige artistieke en symbolische bestemmingen. Zij verleent haar diensten aan het toneel. En het toneel heeft deze diensten nodig.
Bij de totstandkoming van een boek, dat geheel in handen van zijn ‘maker’ blijft, staan die artistieke hoedanigheden vóórop. De romanschrijver beschikt over mogelijkheden en middelen waarover de toneelschrijver - vóór alles ingesteld op de dramatische werking van zijn stof - niet beschikt; althans niet in dezelfde ruime en vrije mate. Hij is al dadelijk strenger gebonden aan plaats en tijd. Hij kan de atmosfeer op het toneel wel beïnvloeden, maar niet maken, afhankelijk als hij is van alle anderen, en de personages, die hij in zijn geest het aanschijn schonk,
| |
| |
worden allengs getransformeerd - in elk geval uiterlijk - in geheel andere personages dan die zijner verbeelding. Vertoont zijn heldin bij de première plotseling een spraakgebrek, wat zij in zijn dromen nooit heeft gehad, verkiest zij een blonde pruik boven een bruine, dan is zij daarmee al enigszins onherkenbaar voor hem geworden. Daargelaten dat zij - vermits zij een goede actrice is - dramatisch veel zelfstandiger op gaat treden dan hij zich achter zijn lessenaar heeft voorgesteld.
In tegenstelling tot deze halfslachtige positie van de toneelschrijver, is de romanschrijver baas in eigen huis, maar moet dan ook alles zelf doen, wat voor de toneelschrijver gedaan wòrdt. Hij moet de atmosfeer voor zijn boek weven uit materiaal, dat niemand kent dan hij en al zijn figuren zijn eigen adem inblazen. En hij zal intuïtief moeten weten waar de schijnwerpers te plaatsen. Om dit alles te kunnen volbrengen zal er ook in de romanschrijver iets van de regisseur moeten steken, iets van wat wij onder ons: de dramatische ‘knobbel’ noemen. Een novelle, waaraan de dramatiek geheel en al ontbreekt, is een doodgeboren kind; wat ook haar overige verdiensten mogen zijn.
Uit een en ander begrijpen wij hoe verstrengeld de literatuur en het toneel in wezen zijn en dat zij elkander zowel op het ene als op het andere terrein, meer dan zij misschien geloven, hand en spandiensten verlenen.
Twee loten aan één stam, onder gunstige omstandigheden: twee rozen, bloeiend aan één steel.
In weerwil van deze edele en nauwe betrekkingen, of juist daardóór, mogen zij elkander niet. Een zekere animositeit ondermijnt een vruchtbare verstandhouding. Wanneer een toneelstuk het op het toneel, eilacie! niet-doet, dan heet het ietwat verachtelijk: ‘literatuur’, de novelle op het toneel, ook al heeft men van die novelle, als gevolg van het ongearticuleerd spreken van sommige acteurs de helft niet verstaan, en al zouden er tal van oorzaken op te sporen zijn waaraan het ongeluk te wijten valt, om daarmee de literatuur als zondebok te ontlasten.
Uit gerechte wraak noemen wij dan een roman, die we als literatuur niet hoog aanslaan - al is het een best-seller - eveneens in misprijzende zin: ‘theatraal’, op het effect geschreven, ‘with an eye on the galery’.
Tegen deze misverstanden moeten wij ons schrap zetten, en ik doe dit met te meer genoegen omdat het toneel in zijn oppermachtigheid van kostbaar uitgedost ‘Theater’ in het algemeen te laag neerziet op haar nederige zuster, de literatuur, in casu de toneelliteratuur. Deze is dermate afhankelijk van de genade van de schouwburg, dat zij er in Nederland nagenoeg het loodje bij gelegd heeft.
| |
| |
Aan die bestendige wanverhouding valt misschien wel iets te dokteren, maar uiteraard niet veel, in aanmerking genomen dat buiten de goede wil der toevallig gezaghebbenden in die schouwburg, tal van factoren kunnen ingrijpen bij de keuze van een stuk en de mogelijkheid tot verwerkelijking daarvan op een toneel.
Van de klassieken en de primitieve klucht af - de ‘Clute’, waar de dramatiek met stokslagen moet worden uitgeklopt, tot en met Sartre, die er voor onze ogen zijn mensen om doodmartelt - beschikt een toneelgezelschap over een onuitputtelijk repertoire van uiterst verschillend geaarde stukken, die er nu eenmaal zijn, en zich met de dag uitbreiden. Zij kunnen in groepen worden verdeeld, waarvan elke groep een andere speelstijl verlangt, en liefst een andere regisseur. Want een regisseur met overwegend literaire aanleg, en een regisseur geboren ‘poppenspeler’ halen niet hetzelfde uit een geschreven stuk. Een intellectueel, op scherp ingesteld, kan een ideale vertolker zijn van Shaw of Wilde, en daartegenover niet goed raad weten met Claudel, Heyermans of Molnār. Een goed Ibsen-regisseur zal haast onvermijdelijk Pirandello van de verkeerde kant benaderen. Evenals de artsen zouden aan een toneelgezelschap de regisseurs gespecializeerd moeten worden aangesteld. Een beetje god-zegen-de-greep blijft het alevel dan toch nog. En dit niet altijd in het voordeel van de toneelschrijver.
Wat verstaan wij nu onder hetgeen ik met ‘het zielsconflict’ van de schrijver trachtte aan te duiden? Niet natuurlijk het min of meer verzonnen conflict, de verwikkeling, de intrigue, waar een roman of een toneelstuk om draait, maar het stille conflict, de stille conflicten, in de schrijver zelf, waarvan de lezer of toeschouwer niets afweet, maar waardoor hij op geheimzinnige wijze wordt geboeid.
Werken deze conflicten in een schrijver te zwak, dan verveelt zijn roman, en dan ‘pakt’ zijn stuk niet, want dan was ook de impuls te zwak, waarvan de suggesties op regisseur en spelers hadden moeten uitgaan.
Werken deze conflicten in een schrijver sterk, dan is daarmee voor de toneelschrijver het pleit nog niet gewonnen, in geval hij nl. een regisseur en vertolkers treft die, vervuld van de uiterlijke actie, het eigenlijke drama, dat achter die actie schuilt, onvoldoende aanvoelen, of de gaven missen het innerlijk leven van een stuk in hun taal voelbaar te maken voor het publiek.
In Vondel hebben wij het voorbeeld bij de hand van een auteur, die zijn hele leven voor het toneel geschreven heeft en toch door velen niet in directe zin als een toneelschrijver wordt erkend. Niettemin is zijn dialoog veelal dramatisch geladen en gaat er fragmentarisch van zijn drama's, waarvan elke opvoering op dit punt een nieuwe openbaring kan brengen,
| |
| |
dikwijls een enorme dramatische kracht uit. Die spanningen liggen diep in - en onder de versregels verborgen; zij moeten te zamen met de toneelaanwijzingen, waarvan bijna elke versregel er een of meer bevat, door de toneelspelers worden opgedolven aleer de bezieling, de dichterlijke dramatiek in dit geval, van het werk kan uitgaan.
Dat niet alle Vondel-vertolkers over deze vermogens beschikken leert de ervaring. Of men hen voor een mislukte avond dan geheel, ten dele, of niet aansprakelijk mag stellen? leidde tot de eeuwige strijdvraag: Was Vondel een toneelschrijver: ja of neen? De gelegenheid de speelbaarheid van zijn drama's op het toneel te bewijzen van het zielsconflict uit, en op volwaardige wijze, wordt hem in elk geval te zelden geboden.
Willen wij naast hem nog een ander universeel toneelschrijver oproepen, wiens dramatische aanleg bij perioden al te zeer in twijfel is getrokken, dan vinden we die in Tsjechow. Een vijf en twintig jaar geleden hoorde men ten onzent zijn stukken nog bij elke gelegenheid ‘literatuur op het toneel’ noemen. Afdoende. Zijn van het dagelijks repertoire zozeer afwijkende, aan de romankunst inderdaad appelerende drama's geven er in zekere zin aanleiding toe. De personages komen onvoorbereid, als uit de lucht binnenvallen, er ontstaan caramboles - men begrijpt niet dadelijk waardoor en waartoe - en van lieverlee ontwikkelt zich een subtiele maar niettemin formidabele dramatiek, ontpopt zich het aangrijpend drama, dat er van meet af aan in zat.
De regie van wijlen Stanislawsky is van de vervulling en voltooiing van deze drama's niet meer af te scheiden. Gelukkig heeft men ook in Nederland in de latere jaren aan voorbeelden, in navolging van die schone traditie, het afdoend oordeel van een vorige generatie mogen herzien.
In deze staat de literair-dramatische of dramatisch-literaire schrijver zo ver af van de ‘ras’-toneelschrijver - om van de routineur niet te spreken - dat hem wel andere dan de geijkte middelen om tot zijn doel te geraken, veroorloofd mogen zijn. In kleiner formaat dan Tsjechow, denken wij in deze lijn dan nog aan Achard, aan Crommelinck, aan een stuk als ‘Le pêcheur d'ombres...’
Dit is dan onmiskenbaar: de ‘literatuur op het toneel’; acceptabel en voornaam. Maar hoe anders wordt het geval wanneer het niet gaat om een novellistisch geschreven drama, maar om een uit een roman of novelle ‘getrokken’ en bewerkt toneelspel! Een veelgeliefde operatie, om het even of de kunstgrepen verricht worden door de auteur zelf, of door een andere man-van-het-vak; en onverschillig of dit nu te goeder trouw gebeurt of met het kennelijk doel een boeksucces uit te buiten tot een toneelsucces. Ik heb daar mijn hele leven nooit anders dan minderwaardige
| |
| |
uitkomsten van gezien. En dat kan ook eigenlijk niet anders. De eerste ‘beleving’ van een gegeven schept meteen zijn vorm en blijft in wezen onafscheidelijk aan die vorm verbonden. Het gaat om de kreet van een hart, die niemand meer zó, als op dat spontane ogenblik, herhalen kan. Het is de uitstorting op papier van een min of meer heilige geest. En ten slotte gaat het om een levend organisme.
Men kan die ‘beleving’ dan wel herbeleven, opwarmen in een andere vorm, maar het zal dan toch zelden meer worden dan de omelet van gisteren, of het tweede treksel uit de trekpot.
Eline Vere, de Karamazows, De opstandigen, Dickens' Christmas carrol, Mijnheer Serjanszoon, Boule de Suif, ze werden op het toneel allemaal verhanseld, ontvreemd aan hun bloed-eigen wereld; misgeboorten.
Daarom kan een auteur dergelijke ondernemingen beter aan de film overlaten, voor wier appetijt trouwens geen novelle veilig is, maar die dan ook met een radicale adoptatie een nieuwe levenssfeer voor haar weet te scheppen, waar de verbeelding zich aan aanpast door het uitsteken van andere voelhorens, dan die waarmee ze een boek leest en een toneelvoorstelling ondergaat.
Om nu tot ons uitgangspunt terug te keren: het toneel leeft dus voor een groot deel vàn de literatuur. Het heeft door de eeuwen heen ook nooit geaarzeld dit te erkennen, en zelfs de literatuur toute pure, epiek en lyriek, in het drama betrokken ter ondersteuning van het geheel.
In de klassieke oudheid vervulden deze taak de ‘reyen’, in de Middeleeuwen: de ‘Engelen’ en de ‘Duvelkens’, en tot op de huidige dag treffen wij op het toneel de ‘Vertelder’ of ‘Spreker’ aan, die de dramatische handeling onderbreekt, nader uitlegt en haar, samenvattend, sneller naar de ontknoping voert.
Deze literaire handlangers, door het naturalisme te zamen met de ‘ter zijdes’ afgeschaft, zijn reeds lang weer hyper-modern geworden. ‘De schending van Lucretia’, met een ‘Vóórlezer’ aan elke kant van het toneel; ‘Glazen speelgoed’, met een figuur, de zoon des huizes, die in dubbele functie dienst doet - nu eens als dramatisch persoon binnen het kader, dan weer, buiten de omlijsting tredend, als ‘regisseur parlant au publique’.
In de laatste jaren hebben we er dan nog de droom-inlas bij gekregen, die feitelijk een verkapte ‘rey’ is, met wier hulp het verleden of de toekomst van de voor dat ogenblik passieve, non-actieve held, in korte trekken aan het publiek wordt onthuld.
Kan het toneel dan onder geen enkele omstandigheid buiten de literatuur?
| |
| |
De expressionisten hebben getracht het met zo weinig mogelijk woorden theatraal expressief te maken, door middel van krachtdadige gebaren, die de weinige syllaben opvingen en bovenmatig exploiteerden. Het aan het expressionisme verwant, minder belangwekkend ‘lekenspel’ - wandschildering met spreekkoorbegeleiding - sloot zich daarbij aan. Maar noch het een, noch het ander heeft zich tot dusver een eerste en blijvende plaats in de dramatische kunst veroverd.
En welbeschouwd bestaat er maar één vorm waarin het toneel het schijnbaar zonder de literatuur kan stellen, nl. de comedia dell' arte, culminerend in het Shakespeare-blijspel, en datgene wat wij als kinderen noemden: ‘de stomme pantomime zonder woorden’. Deze laatste is dan echter genoodzaakt bij de andere kunsten om assistentie aan te kloppen, bij de muziek en de dans, wil zij aan haar trekken komen.
Ik zeg nadrukkelijk ‘schijnbaar’, want ook op de bodem van de pantomime ligt, overspeeld en dikwijls uit zijn verband gerukt, het ‘zielsconflict’ van een schrijver, van waaruit het gebarenspel leeft, de fantasie van metteur-en scène, componist, choreograaf en exécutanten haar sappen trekt.
Ik geloof met deze voorbeelden wel even de balans te hebben aangeraakt tussen literatuur en toneel. Vervangen wij deze woorden door auteur en regisseur, dan komen de verhoudingen ons weer ingewikkelder voor en laat zich het terrein niet gemakkelijk verkavelen.
Wat wordt de taak van de toneelschrijver nadat hij zijn stuk op het papier heeft voltooid? Het antwoord kan niet veel anders luiden dan: overgave. Zijn tekst wordt nu schema en grondslag. Een daad van zelfverloochening, die hem zwaar valt, ook al heeft hij jarenlang met dit stuk lopen leuren, en al was hij blij dat hij het onder dak had.
Waaraan klampt hij zich bij deze vadersmarten?
Aan zijn vertrouwen in de regie en aan zijn nog ongerepte illusies.
En dan zijn er altijd drie mogelijkheden:
Of, de schrijver heeft talent en de vertolkers doen voor hem niet onder. Dan mag men hopen op een succes over de gehele literair-dramatische linie.
Of, de schrijver heeft weinig of geen talent, maar de vertolkers des te meer, zodat zij kans zien, gelijk dit in toneeltaal heet: een vuist te maken waar geen hand is. Dit wordt dan voor de schrijver een succès d'estime en in de corridors halen de toneel-vakmensen hun neuzen op voor ‘de literatuur’.
En de derde mogelijkheid: De schrijver heeft weliswaar een levensvatbaar, en zelfs suggestief stuk geschreven, maar hij viel ongelukkigerwijs in handen van de verkeerde regisseur of een voor dit stuk machteloze
| |
| |
bezetting. En dat heet dan voor hem: aan het kortste eind trekken. Hij staat alleen tegenover een overmacht, het stuk valt, en in de zaal zullen altijd maar weinig brave lieden zitten, in staat om het stuk van het spel te scheiden en de schuldvraag rechtvaardig op te lossen.
Tegenover alle eventualiteiten beschikt de toneelschrijver slechts over één wapen, en dat is zijn tekst; daaronder begrepen zowel zijn dialogen als zijn toneelaanwijzingen.
Deze laatste worden, op hun inspiratieve waarde, maar al te dikwijls onderschat. Zij ondersteunen de woorden, geven de gebaren aan en maken de interpretatie tot op zekere hoogte dwingend. Een geboren toneelschrijver, een die terwijl hij zit te schrijven het stuk voor zijn verbeelding kan spélen - Shaw bijv. - geeft in den regel uitvoerige toneelaanwijzingen. Een weinig visionnair schrijver, wien het toneelbeeld slechts diffuus voor ogen verschijnt, geeft er doorgaans weinig; hij rekent op de toneelspelers. Deze zijn verbonden aan de toneel-aanwijzingen, maar niet altijd gebonden. Wanneer een toneelschrijver niet weet wat links of rechts is op het toneel òf wanneer hij niet op het gevoel de lengte kan meten van de deur naar het raam, dan kan hij moeilijk verwachten dat de acteur hem blindelings zal gehoorzamen en dan mag men het de laatste niet kwalijk nemen in geval hij er in de nood een zinnetje van zichzelf tussendoor gooit. Doet dit een acteur, toneelkunstenaar van gehalte met literaire smaak, dan zal het stuk daar eer mee gebaat dan geschaad zijn. Waagt een middelmatig acteur er zich aan, dan maakt meteen de beruchte ‘tante Betje’ haar entrée op de planken.
Over de taal, de spreektaal op het toneel, heeft verleden jaar Manuel van Loggem zulke behartenswaardige en helder geformuleerde dingen gezegd... het kan niet op mijn weg liggen die in dit kort bestek te herhalen; al zou ik dit best willen. Laten wij het drama-in-verzen buiten beschouwing, dan is het moeilijk genoeg om ons enigermate rekenschap te geven van de gebondenheid in ongebondenheid, van de natuurlijkheid van het gewoon gesprek op het toneel; natuurlijkheid die geenszins natuurlijk is, en dit ook niet mag zijn.
Ik wil er nog dit aan toevoegen: De toneelschrijver werkt met twee soorten van taal. De ene bestaat uit magische tekens, en de andere uit ogenschijnlijk doelloos daar doorheen gesproken woorden, zoals we die in het dagelijks leven bij millioenen kwistig om ons heen plegen te strooien. De eerste bezielt zowel de levende mensen als de dode voorwerpen en tovert voor de verbeelding wat er in werkelijkheid niet is, en toch moet zijn. En zij geeft relief aan de ‘stiltes’, waarin woord en wederwoord zich stilzwijgend voortzetten; die dus al daarom tot de literatuur behoren. Ik her- | |
| |
inner u aan ‘Martine’ van Jean Jacques Bernard, dat bijna geheel uit literaire stiltes bestaat.
De tweede soort heeft een andere taak, zij weeft de sfeer waarin dit literair-dramatisch leven aanvaardbaar wordt. De natuurlijkheid en de souplesse van de voorstelling worden door haar bevorderd.
Mode en efficiency verwerpen de taal in deze laatste, bescheiden rol. De moderne schrijver meent, dat hij het aan zichzelf verplicht is van scène-à-faire op scène-à-faire uitsluitend het ‘belangrijke’ doeltreffend te laten uitspreken. Dat moge krachtig en stijlvol schijnen, het toneel verliest er meer bij dan het wint wanneer elke zin, om zo te zeggen, een hoofdrol wil vervullen. De dynamische toneelschrijver, die meent van knal-effect op knal-effect te moeten getuigen, gunt zijn publiek de tijd niet om op adem te komen, en datgene waar het op aankomt te verwerken.
Meer dan een halve eeuw geleden leefde in Amsterdam een voortreffelijke actrice, mevrouw Albrecht-Engelman. Zij moest in een stuk de kachel aanmaken, die moeilijk vlam wilde vatten en zij verwierf de roem van haar leven met deze ene simpele zin, toen het haar eindelijk lukte: ‘Hij doet 't...’
Een onsterfelijk succes voor de actrice, maar niet minder voor de toneelkunst: een hartekreet, die de kachel eensklaps tot een levend wezen maakte en het toneel zo dicht bij de toeschouwers bracht, dat zij als het ware hun handen aan die kachel konden warmen. Het ijs was met die onnozele zin inderdaad gebroken, en al wat er nu verder op het toneel gebeurde, voltrok zich in een vertrouwde sfeer, die toneel en zaal verenigde. De klacht, dat het publiek van tegenwoordig zo zelden meer ‘meeleeft’ met het vertoonde stuk, ik vermoed dat die voor een groot deel te wijten is aan de efficiency en de centrale verwarming.
Toneelspelen, dat is niet literatuur registreren, maar haar omspelen met woorden en gebaren.
Met gebaren en woorden... Moeten nu de zwaarden uit de schede van wege de prioriteitsvraag?
‘Het gebaar gaat aan het woord vooraf.’ Dit is een onomstotelijke wet. Wie iemand de deur uit wil sturen, heft automatisch eerst zijn arm in de richting van de bedoelde deur en zegt dan pas: ‘D'r uit!’
Maar geeft deze voorspróng het gebaar nu ook een bepaalde voorráng? Kan hier sprake zijn van superioriteit? En kunnen de toneelspelers, die ‘maling’ hebben aan hun text, zich op het eerstgeboorterecht van hun gebaar met goed fatsoen beroepen?
Het antwoord op deze vraag ligt voor mijn gevoelen elders. Want be- | |
| |
halve door woord en gebaar wordt een toneelvertoning nog door iets anders gemaakt en beheerst. En wel door het mooiste en raadselachtigste wat de mens in de samenleving werd gegeven, en wat de toneelspeler in het bijzonder van Gode werd toevertrouwd, nl. de ‘intonatie’. Wat intonatie is? Wij weten het niet. Berust de interpretatie op overwegingen van het gevoel en het verstand, de intonatie drijft uitsluitend op de gevoelsstroom en de zenuwen. Een ziel, die in een stembuiging, een timbre, een rhythme, een ademtocht, willekeurig en onwillekeurig, naar buiten treedt. Een fluïdium, dat op de lippen klank wordt. Van veel meer belang dan de woorden, waarvan maar een enkele in de roos schiet, is de toon, de aanzet, de toonval, de klemtoon, de caesuur in elk gesprek. Vrienden worden vijanden, vijanden vrienden, als gevolg van één gelukkige, of noodlottige ‘intonatie’. Het ja-woord van het meisje hangt af, niet van de woorden, waarvan zij in de confusie toch niets verstaat, maar van de toon, de onnavolgbare fluistertoon, van de bewogen minnaar.
Hoe machtig de intonatie op het toneel is, wij vermoeden het aan het voor het overige onverklaarbaar feit, dat wij een toneelstuk in een ons vreemde taal dikwijls kunnen verstaan dank zij de zich materializerende aandoeningen van de spelers in de schakeringen van de spreektoon. ‘Habima’, het Russische Theater, het Japans Toneel, het Jiddish ensemble uit Wilna, het Italiaans van Eleonora Duse en Emma Grammatica, wij hebben er naar geluisterd geboeid en ontroerd. Wij hebben hen als met een speciaal zintuig verstaan.
Het woord wisselt van gedaante met de intonatie; het wisselt ook van waarde. Maar de intonatie zelf is in dit ondoorgrondelijk samenspel weer onderhevig aan het gebaar. Iedere toneelspeler kent dat kunstje: wanneer een zin er bij hem niet uit wil komen, zóals hij voelt dat hij er uit zou moeten komen, dan kan hij door van houding te veranderen - door eens even te gaan verzitten - tot zijn eigen verrassing, het in zijn oren zuiver accoord plotseling aanslaan. Dit is geen geringe triomf voor het gebaar. Maar daarmee erkennen wij het dan toch nog niet als souverein. Moeten wij dan nu, met betrekking tot ons onderwerp ‘Literatuur en Toneel’ nog vragen: ‘Wat is de eindstand?’ Of mogen wij tot de conclusie komen, dat de miraculeuze complicatie die een toneelvoorstelling is, onderscheiding noch taxatie in de onderdelen toelaat, omdat van alle toevallig samenwerkende elementen, waaruit ze ontstaat, en bestaat, er niet een zou kunnen worden gemist, en niet één mag worden onderschat.
En dat in hun vergaande afhankelijkheid van elkaar, toneelschrijvers en toneelspelers elkander zouden moeten bijstaan met meer hart en geweten, meer oprechte belangstelling en werkelijk goede wil dan tot dusver, wil er ooit van een Nederlands toneel, dat niet uit het Frans, Duits of Engels werd vertaald, sprake kunnen zijn.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd