De Nieuwe Stem. Jaargang 5

[p. 692]

Norbert Loeser
De verhouding van dans en muziek

Men zou geneigd zijn te veronderstellen dat de dans, in tegenstelling met het merendeel der andere kunsten, die een moeizaam en kwijnend bestaan leiden, heden ten dage een periode van bloei beleeft. Dansuitvoeringen mogen zich over 't algemeen in een levendige belangstelling verheugen, er heerst alom een grote bedrijvigheid, de literatuur over dans heeft zich in de laatste tijd op onrustbarende wijze uitgebreid en dreigt ook hier de natuurlijke spontaneïteit onder een berg van meer of minder vernuftige theorieën te verstikken. Het belangrijkste is echter, dat de verhouding tussen het overgeleverde repertoire en de nieuwe productiviteit in de danskunst nog gezond is, d.w.z. de nieuw geschapen werken vormen een groter bestanddeel van het programma, dat de grote dansgroepen vertonen dan de ‘klassiek’ geworden balletten.

De oorzaken van deze bloei zijn gemakkelijk te vinden: de hedendaagse mens is in hoge mate visueel ingesteld. Dat hoeft ons niet te verwonderen, want de moderne mens, een merkwaardig mengsel van intellectualiteit en kinderachtigheid, geeft de voorkeur aan een denkwijze, die associatief is en derhalve minder hoge eisen stelt. Het bewijs voor deze bewering leveren de opkomst van de film en het nog steeds groeiende aantal plaatwerken, waarmee de boekenmarkt wordt overstroomd; het feit, dat bijna ieder boek en iedere courant de illustratie als onmisbaar beschouwt - en zelfs de uitwassen van dit verschijnsel, de ‘beeldroman’, of het om een detectiveverhaal of om de avonturen van Tom Poes gaat, blijven nog kenmerkend voor de uitgesproken visuele instelling van onze tijd. Met het signaleren van dit symptoom is tevens, zoals gezegd, vastgesteld, dat de intellectuele eisen, die de moderne mens aan een kunstwerk of aan zijn dagelijkse lectuur stelt, in dezelfde mate omlaag zijn gegaan als zijn behoefte aan zuiver visuele indrukken is gestegen. En daarvan profiteert een kunst, die in zeer hoge mate op het visuele steunt. Er is nog een andere gewichtige factor: een ballet ‘Hamlet’ b.v. vergt van de toeschouwer een belangrijk mindere geestelijke inspanning dan Shakespeare's toneelstuk; het neemt bovendien veel minder tijd in beslag en komt derhalve ook in dit opzicht aan de verlangens van onze spoedig vermoeide tijdgenoten tegemoet. De onrust en overgrote beweeglijkheid van het hedendaagse mensdom maken het publiek voor een kunstwerk, dat door zijn korte tijdsduur, zijn onophoudelijk wisselende beweging, door zijn sterk rhythmisch leven uitblinkt, veel gereder ontvankelijk dan voor artistieke scheppingen, die voor hun volledig begrip tijd, geduld en een hoge mate van geestelijke inspanning vergen. De grotere rol, die het menselijk lichaam in de moderne

[p. 693]

levensopvaatingen speelt, heeft eveneens er toe bijgedragen, de belangstelling voor een bij uitstek op de mogelijkheden van het menselijk lichaam steunende kunst te verhogen.

De opmerkzame toeschouwer, die de symptomen van radeloosheid, verwarring en onzekerheid, die het hedendaagse leven in al zijn aspecten vertoont, met stijgende beklemming en ongerustheid gadeslaat, zal zich desondanks aanvankelijk oprecht over deze grote activiteit op het gebied van de dans verheugen. De vernieuwing, die ten slotte het geheel van ons bestaan zal moeten omvatten, kan overal beginnen; ieder startpunt is goed, als het aan de voorwaarden voldoet, die voor waarachtige en grondige ommekeer en bezinning onmisbaar zijn.

Maar helaas! - indien de opmerkzame toeschouwer de toestanden in de wereld van de dans aan een nauwkeurig en onbevooroordeeld onderzoek onderwerpt, zal hij eerlijkheidshalve aan het slot van zijn proefnemingen tot de ontdekking komen, dat deze bloei - althans op dit ogenblik - niet zo gezond en rijk aan nieuwe elementen is als hij in het begin van zijn onderzoek had gehoopt. Er heerst, om slechts één voorbeeld te noemen, ook in de danskunst dit gevaarlijke en bedenkelijke naast-elkaar van verschillende stijlen van zeer uiteenlopend karakter, dat door onnozele of het onwetende publiek opzettelijk misleidende lieden als een verrijking van het moderne leven wordt geprezen, als een belangrijke aanwinst, waarop wij trots mogen zijn. In waarheid betekent dit naast-elkaar, dat onze schouwburgen, onze concertzalen, onze musea beheerst, slechts wanorde, chaos, en de afwezigheid van een hecht geestelijk en psychisch fundament. Wij kunnen zo gemakkelijk iedere kost verteren, omdat onze maag afgestompt is: dat de moderne mens zich in zijn aesthetische aandoeningen en oordelen - om van andere levensgebieden helemaal te zwijgen - nergens en nooit ondubbelzinnig vast kan leggen, dat hij de vermaarde ‘brede kijk’ boven een vastomlijnd gezichtspunt verkiest, is niet zijn rijkdom noch zijn kracht, maar zijn zwakte. Hij beweert weliswaar, dat hij zich niet wil vastleggen, omdat hij niets meer vreest dan bekrompenheid, maar in feite schuilt in deze bewering slechts onmacht, en van bekrompenheid is de tijdgenoot zelfs met de grootste toegeeflijkheid geenszins vrij te pleiten. Hij vergist zich ook op dit punt: om ver en scherp te kijken, moet men vaste grond onder de voeten, moet men een duidelijk omlijnd ‘standpunt’ hebben. Iemand, die met een zuiver klassieke balletuitvoering kan dwepen, en de volgende dag in verrukking voor het beeldhouwwerk van Zadkine kan staan, is óf oppervlakkig óf oneerlijk.

Inzoverre als de verschillende dans-stijlen, die heden in zwang zijn, elkaar bevechten en in botsing met elkaar raken, zou men dit naast-elkaar, dat in dergelijke gevallen in een tegen-elkaar verandert, nog tot de positieve verschijnselen kunnen rekenen: uit deze botsing zou met enig geluk

[p. 694]

op de duur het nieuwe, voor de toekomst werkelijk vruchtbare kunnen ontstaan. Doch de stijl-chaos is niet het enige bedenkelijke symptoom, dat aan de gezonde bloei der danskunst doet twijfelen: nog karakteristieker, in nog hogere mate de tekortkomingen, het gebrek aan begrip en werkelijk meesterschap blootleggend is de verwarring, die heerst ten opzichte van het verband tussen dans en muziek - helaas bij alle partijen, bij uitvoerders zowel als bij toeschouwers. Mogelijk, ja waarschijnlijk zal deze bewering met veel verontwaardiging van de hand worden gewezen; het is een van ouds beproefde tactiek om pijnlijke en compromitterende inzichten door een luidruchtig protest te weerleggen, een tactiek, die dikwijls met succes wordt bekroond, vooral wanneer in het koor der protesterende menigte de stemmen van enkele ‘autoriteiten’ duidelijk herkenbaar zijn. Vermoedelijk zak ook dit betoog slechts enkelen tot nadenken aansporen en weinig veranderen; maar het blijft toch nuttig om zich van bepaalde toestanden van bedenkelijk karakter rekenschap te geven: het zou de eerste stap in een richting kunnen zijn, die misschien enige verbetering in de bestaande wanverhouding brengt.

Dans en muziek vormen sinds onheuglijke tijden een onafscheidelijk geheel; het is een vrij vruchteloze poging om uit te willen zoeken, welke van beide kunsten in haar meest eenvoudige gedaante in de ontwikkeling van de mens de voorrang heeft gehad. De eerste mens, die een vreugdesprong deed heeft waarschijnlijk tegelijk ook een juichkreet geslaakt: de menselijke stem en het lichaamsgebaar hebben als uitdrukkingsmogelijkheid van onze innerlijke aandoeningen vermoedelijk op hetzelfde ogenblik hun intrede in de wereld van de mens gedaan. Alle religieus gebonden dansen gebruikten de muziek in de een of andere vorm, en ook de gezelschapsdans, hetzij als volks- of als hofdans heeft het niet zonder de steun der muziek kunnen stellen. Het doet er niet toe, of deze muzikale steun slechts uit primitieve slaginstrumenten of uit een uitgebreider aantal melodische instrumenten bestond; dikwijls werd onder het dansen tegelijk ook gezongen, al of niet met steun van begeleidende muziekinstrumenten. Overblijfselen van dit vroege stadium, waarin dans en muziek volkomen organisch met elkaar waren vergroeid, zijn heden ten dage niet alleen nog bij primitieve volkeren te vinden. Overal waar de volksdans tot nieuw leven wordt gebracht is ook deze oude toestand in de meeste gevallen in ere hersteld. En waar ook thans nog af en toe nieuwe muziek, geheel uit de geest van de naïeve volksdans geboren, wordt gecomponeerd, in Spanje, in Italië, in Rusland, daar grijpen dans en muziek ook heden nog vanzelfsprekend in elkaar.

Problematisch werd deze verhouding pas, nadat de dans zich, zoals alle andere kunsten ook, op de duur zelfstandig ontwikkelde; met het ontstaan van het ballet, van het gedanste drama rezen meteen nieuwe doel-

[p. 695]

stellingen en tevens ook nieuwe problemen voor de samenwerking tussen beide kunsten. Vooreerst bleven beiden ook in dit stadium nog onverbrekelijk aan elkaar gebonden: de gedanste handeling werd op muziek ten tonele gebracht. Er ontstond een kunstvorm, die enige verwantschap met de opera, met het gezongen drama, vertoont. Ook in de opera werken twee kunsten, dichtkunst en muziek, samen en ook op dit gebied ontstonden fundamentele problemen omtrent de verhouding tussen woord en klank; ook hier was deze artistieke wisselwerking in de loop der tijden aan vrij ingrijpende wijzigingen en schommelingen onderhevig; men heeft voor hetzelfde probleem telkens nieuwe oplossingen gezocht.

Er is echter een zeer wezenlijk en beslissend verschil tussen opera en ballet: overal, waar twee of meer kunsten samenwerken om een artistiek geheel tot stand te brengen, moet de klemtoon ondubbelzinnig op één van de artistieke factoren vallen, die te zamen het geheel vormen. Alle nieuwere theorieën nopens het muziekdrama ten spijt, ligt de klemtoon bij de opera ongetwijfeld op de muziek, in tegenstelling met het muzikale declamatorium, waar aan de muziek een veel bescheidener rol is toebedeeld. ‘In de opera moet de poëzie de gehoorzame dochter der muziek zijn’, verklaarde Mozart terecht, en alle uiteenzettingen van Wagner hebben aan de juistheid van dit woord in de practijk - ook in Wagner's practijk - geen afbreuk kunnen doen: het woord moet zich in de opera aan de behoeften der muziek aanpassen. In het ballet echter is deze verhouding radicaal omgekeerd: hier heeft de muziek een dienende functie, de klemtoon ligt op straffe van mislukking bij het ballet op de dans: de eisen, de mogelijkheden van de dans bepalen aard, omvang en karakter van de muziek, die weliswaar meer dan een simpele steun kan zijn, maar toch nooit de dominerende factor van het geheel mag worden.

Deze situatie schijnt op het eerste gezicht geen ernstige moeilijkheden te veroorzaken, omdat dans en muziek van nature veel dichter bij elkaar staan dan woord en muziek. Beiden hebben een gemeenschappelijk element, het rhythme, dat in de poëzie eveneens niet geheel afwezig is, maar toch van veel ondergeschikter belang blijft dan in de dans of in de muziek. Maar juist deze overeenkomst heeft dikwijls het onderkennen van de inhaerente problemen in hun volle omvang bemoeilijkt; juist deze rhythmische verbondenheid van beide kunsten is in vele gevallen één der bronnen van de vele misverstanden geweest, die op het gebied van de verhouding tussen de taal van het gebaar en de taal der klanken zijn gerezen. Want in de dans speelt het rhythme een nog veel grotere rol dan in de muziek - en van dit beslissende verschil heeft men zich dikwijls niet voldoende of in 't geheel geen rekenschap gegeven. Het is welhaast onvermijdelijk, dat de danser muziek in eerste instantie als een rhythmisch gebeuren ondergaat, dat zij bij hem onmiddellijk en dwangmatig be-

[p. 696]

wegingsvoorstellingen oproept, en dikwijls gelooft hij daarmede - subjectief volkomen te goeder trouw - het wezenlijke van een compositie te hebben begrepen. Als hij daarnaast nog vaag dat wat men de ‘sfeer’, de ‘stemming’ van het muziekstuk pleegt te noemen aanvoelt, meent hij, dat hij verder met deze muziek naar eigen goedvinden kan omgaan.

De muziek heeft zich echter, als zelfstandige kunst, steeds meer in een richting ontwikkeld, die haar van de dans moest verwijderen. De structuur van het muziek-kunstwerk en van het gedanste kunstwerk gingen op de duur op de meest wezenlijke punten belangrijk minder overeenkomst vertonen dan kort na het verbreken van de oorspronkelijke organische verbinding. In het begin dier ontwikkeling was de verhouding evenwel nog in zeer geringe mate gecompliceerd. Ook de ‘absolute’ muziek, vooral de suite, die wij bij Couperin en Rameau, bij Purcell, Händel en Bach vinden, verloochende haar oorspronkelijke verbondenheid met de dans in het geheel niet: de suite was een reeks van oude dansvormen, zoals b.v. Bourrée, Allemande, Sarabande, de enkele delen hadden een geringe omvang en hun structuur was eenvoudig en overzichtelijk. De weg van de muziek als zelfstandige kunst was evenwel een zich bevrijden van iedere vastomlijnde voorstelling; muziek nam steeds abstractere vormen aan, de afmetingen der delen, waaruit tenslotte de grote klassieke vorm der sonate of symphonie bestond, groeiden gestadig en de inhoud dezer grote muziekwerken was aan geen concreet gebeuren meer gebonden: de muziek had haar volle onafhankelijkheid en zelfstandigheid gewonnen, slechts het symphonische scherzo bleef een laatste zwakke weerspiegeling van de vroegere verbondenheid. Deze ontwikkeling moest dus de muziek van de dans verwijderen, die, voorgoed aan het menselijk lichaam gebonden, slechts in zeer beperkte mate tot abstractie in staat is.

Deze gang van zaken vormde echter tot ver in de 19de eeuw nog geen ernstig probleem voor de goede verstandhouding tussen beide kunsten. De dans waagde zich om in haar behoefte aan muziek te voorzien, nog niet op het terrein van de zelfstandig geworden zusterkunst; men maakte uitsluitend gebruik van speciaal voor de dans geschreven muziek en daardoor behield het aandeel der muziek zijn dienend karakter. Want de werken, die voor dit doel werden gecomponeerd, waren eenvoudig van aard en overzichtelijk van bouw, de componist was verstandig genoeg om de balletmuziek niet met elementen te belasten, die de choreograaf en danser voor onoplosbare problemen zouden hebben geplaatst. Wat Gluck, Mozart of Beethoven - om slechts bij de grote meesters te blijven - op het terrein der balletmuziek schreven staat uit zuiver muzikaal oogpunt bezien bij hun andere scheppingen verre ten achter. Juist deze wijze beperking leverde een ideale dansmuziek op, want ook de inhoud van de gedanste handeling was over 't algemeen betrekkelijk eenvoudig. Maar

[p. 697]

zelfs daar, waar een geniale choreograaf zoals Noverre in zijn ‘Don Juan’-ballet, waarvoor Gluck de muziek schreef of Viganó in zijn door Beethoven gecomponeerd werk ‘Die Geschöpfe des Prometheus’ er naar streefden het terrein van het dansdrama te verruimen, volstonden zij met betrekkelijk eenvoudige muziek. En zowel de balletten, die tijdens de vorige eeuw vooral in de Franse opera werden ingelast als de zelfstandige balletten behielden, zuiver muzikaal genomen, een betrekkelijk bescheiden allure. De opera-balletmuziek van Auber, Gounod of Verdi, en de zelfstandige balletten van Adam of Delibes stelden uit zuiver muzikaal oogpunt bezien geen buitenissige eisen aan dansers, choreografen en toeschouwers. Zelfs de grotere muzikale dansscheppingen van Tschaikowsky kunnen geen aanspraak op hoge absoluut-muzikale waarden doen gelden. Men bleef er zich als componist steeds van bewust, dat de dans de dominerende factor in een ballet behoort te zijn en de choreografen van hun kant vergden van de muziek in haar diendende functie niet meer, dan zij moet geven om het noodzakelijke artistieke evenwicht niet te verstoren. Sporadisch echter poogde men reeds in de vorige eeuw om het gebied, dat het dansdrama kan beheersen, naar alle kanten uit te breiden. Verdi's balletmuziek in ‘Aïda’ betekent een dergelijke poging, maar vooral Wagner, die in zoveel opzichten het stempel van zijn tiranniek genie op de ontwikkeling der muziek heeft gedrukt, leverde met het bacchanaal uit ‘Tannhäuser’ het eerste voorbeeld van een dansmuziek, die zich aan de tot nu toe wijselijk in acht genomen beperkingen niet langer wilde storen. In Wagner's conceptie van het ‘Gesamtkunstwerk’ was ook voor de dans een zeer belangrijke taak weggelegd. Het was niet Wagner's schuld, dat hij met zijn bacchanaal-muziek de choreograaf van de Parijse Grand Opéra in ernstige verlegenheid bracht en dat zijn visie slechts in zeer beperkte mate toneel-werkelijkheid werd: de stap, die hij deed, was voor het merendeel zijner tijdgenoten te groot.

Over 't algemeen heerste evenwel tot het einde der 19de eeuw nog een gezonde, weinig problematische verhouding tussen beide kunsten. De situatie werd echter met één slag en beslissend gewijzigd met de opkomst van de z.g. moderne dans. Wij hebben reeds in het begin dezer studie op de oorzaken gewezen, die tot deze verhoogde belangstelling voor de dans aanleiding hebben gegeven. De stagnatie op het gebied van het gesproken en gezongen drama, die niet toevallig met de geweldige opkomst van de balletkunst samenvalt, bleek een machtige stimulans voor de toneeldans: bij ontstentenis van toneel en opera sprong de dans ruiterlijk en edelmoedig in de bres en nam voor een zeer belangrijk gedeelte de taak van de beide andere toneelkunsten over. Een der eerste en meest verrassende gevolgen van deze kentering was een uiting van hoge zelfstandigheid en onafhankelijkheid van de danskunst, die ook haar houding ten opzich-

[p. 698]

te van de muziek radicaal moest veranderen. De uit het oogpunt van zelfstandigheid bezien jongste van alle kunsten proclameerde vastberaden haar volledige vrijheid en onafhankelijkheid. Op zeer verschillende manieren kwam deze onafhankelijkheidsverklaring tot uitging: men gebruikte het woord als steun voor de dans en ging gedichten in beweging omzetten, men greep terug op het gebruik van primitieve volkeren en bediende zich uitsluitend van slaginstrumenten; de meest in het oog lopende consequentie van deze wil tot absolute zelfstandigheid was tenslotte de muziekloze dans, waarin de nieuw gewonnen vrijheid het duidelijkst en voor iedereen begrijpelijk tot uitdrukking kwam. Deze radicale wijziging vormde evenwel voor de verhouding tussen dans en muziek evenmin een ernstig probleem: met de volkomen verwijdering van één der beide factoren was dit vraagstuk weliswaar zeer eenzijdig, maar toch voor bepaalde gevallen doeltreffend opgelost.

De problemen ontstonden pas daar, waar ook de nieuwe geheel zelfstandig geworden dans aan de muziek gebonden bleef. De dans zonder enige begeleiding bleek slechts in beperkte mate deugdelijk te zijn, en ook de uitsluitend rhythmische steun van trommels, gongs en bekkens voldeed niet overal. Danser en choreograaf zagen zich ook thans nog in verreweg de meeste gevallen op de hulp der muziek aangewezen. De gedanste handeling, èn als solo- èn als groepsdans achtte zich in dit jongste stadium van haar ontwikkeling theoretisch in staat ieder onderwerp, vanaf de oude mythologische en religieuze gegevens tot het moderne sociale tendensdrama toe, uit te beelden, alle beperkingen werden met geestdriftige ijver opgeheven, naast toneel en opera kwam het ballet als volwaardige, in elk opzicht gelijkgerechtigde toneelkunst te staan.

De inhoud van het dansdrama werd aldus de dominerende factor, die de verhouding van alle andere elementen, in eerste instantie de samenwerking tussen dans en muziek bepaalde. In twee richtingen deed de gewijzigde houding van de dans ten opzichte van de muziek zich nadrukkelijk gelden: er werden ten eerste veel hogere eisen aan de balletcomponisten gesteld, zoals weldra uit de partituren van Strawinsky, Bartók, Debussy e.a. bleek. Op dit gebied trad evenwel de problematische toestand ook thans nog niet met volle scherpte op; het primaat van de dans bleef ook onder deze omstandigheden voldoende gehandhaafd en het hing slechts af van de aanleg van de componist voor balletmuziek en van de muzikaliteit van de choreograaf, of het geheel tot een artistiek bevredigend resultaat leidde.

De danskunst kon echter in haar ontzaglijk gestegen behoefte aan muziek niet uitsluitend door speciaal geschreven composities voorzien. Met name de solodans, die met de geboorte van de ‘moderne’ dans haar intrede in de wereld der kunst hield, zag zich voor het allergrootste gedeelte op

[p. 699]

reeds bestaande werken aangewezen. En pas met deze stap werd het probleem in zijn volle ernst en omvang duidelijk. Men ging vanaf dit ogenblik overwegend muziek gebruiken, die een zelfstandige waarde en betekenis had en die hoogst zelden of nooit om interpretatie door de dans vroeg. Op zichzelf zou deze noodzaak geen bewaar hebben moeten opleveren, want ook de teksten van liedcomposities waren lang niet altijd met het oog op latere verklanking gedicht. Maar spoedig bleek, dat de structuur van een muziekstuk en van een dans te uiteenlopend van aard waren om zich zonder meer tot een organisch geheel samen te laten voegen. Daarbij kwam nog, dat de danser een bepaalde inhoud voor de geest stond, die vrijwel nooit geheel overeenstemde met de inhoud van de daarvoor gebruikte muziek; het bleef tegen wil en dank in de meeste gevallen een ten-naaste-bij en het was onvermijdelijk, dat de muziek met een zeer hoge mate van vrijheid werd behandeld, die in vele gevallen in willekeur ontaardde. Herhalingen werden weggelaten, waar de componist ze had voorgeschreven of daar ingelast, waar de componist ze juist niet wilde hebben, er werden de meest zonderlinge coupures aangebracht of de muziek voor een enkele dans werd uit verschillende stukken - en dan liefst nog in fragmentarische vorm - samengesteld. Het gevolg was o.m., dat de stijl-verwarring, die soms reeds de concertprogramm's tot een moeilijk te verwerken quodlibet maakt, in nog veel hogere mate haar stempel op het muzikale gedeelte van een solo-dansavond drukte. Want bij concerten wordt er althans naar gestreefd, een zekere lijn in de opbouw van het programma te brengen, op een dansavond zijn echter uiteraard de wetten van de dans doorslaggevend, en zo kon men vroeger - en kan het helaas nog - horen, hoe tijdens een uitvoering de meest heterogene stijlen elkaar om de vier of vijf minuten opvolgen en bij die toeschouwer, die tevens niet geheel van muzikale smaak is ontbloot, een soort van zeeziekte veroorzaken.

Niet beter werd de toestand, toen de choreografen der grote balletgroepen er toe overgingen, omvangrijke muziekwerken in hun geheel voor hun eigen scheppingen te gebruiken, en wel op een wijze, die de muziek in haar oorspronkelijke gedaante onaangetast liet. Men gebruikte dus thans niet langer bestaande composities, om aan een zelfstandig gevonden inhoud muzikaal relief te verlenen, men stelde zich veleer tot taak, de muziek door de dans te interpreteren. Een concert van Bach, een symphonie van Brahms, een sonate van Beethoven - er was in beginsel niets, dat niet voor een choreografische interpretatie in aanmerking kwam. Dit bleek weldra een zeer gevaarlijk procédé; uitzonderingen komen natuurlijk voor en kunnen soms tot een zeer gelukkig resultaat leiden. Dat heeft Kurt Jooss met zijn ‘Feest op het Kasteel’ bewezen, waarvoor hij Beethoven's vioolsonate op. 24 [de bekende ‘Frühlingssonate’] in een arrange-

[p. 700]

ment voor twee vleugels gebruikte. Muzikale puriteinen zullen deze bewerking van een vioolcompositie voor twee vleugels op zichzelf reeds als verfoeilijk afkeuren, maar dit is een overdreven standpunt. Een zekere mate van vrijheid ten opzichte van de muziek moet de dans worden toegestaan: ook tegen de instrumentatie b.v. van Chopin's muziek voor Fokine's ‘Les Sylphides’ is op zichzelf niets in te brengen. De choreograaf moet evenveel speling hebben als de componist, wanneer hij gedichten verklankt, en dikwijls gedichten, die nooit met de bedoeling geschreven waren om te worden gecomponeerd.

Neen, het werkelijke probleem schuilt op een andere plaats: met de opzet, een omvangrijk muziekwerk, een symphonie b.v., in haar geheel te interpreteren geeft de dans in theorie haar voorrang ten opzichte van de muziek prijs, zij stelt zich wat haar bewuste houding betreft, door deze opzet in dienst van de componist. In de practijk kan daarvan echter geen sprake zijn; zomin als in het gezongen drama de muziek in dienst van het tekstboek staat, al wordt dit door de componist met nog zoveel gloed van overreding beweerd, evenmin kan de dans ten opzichte van de muziek een ondergeschikte en dienende rol spelen. Want waardoor zou bij een dergelijke houding de noodzaak ontstaan, een concert van Bach tevens in een reeks van bewegingen om te zetten, een acoustisch gebeuren door een optische toevoeging te verduidelijken? Een dergelijke onderneming heeft slechts dan een reden van bestaan, wanneer het geheel, dat door de toevoeging van een andere kunst wordt gewrocht, het vroegere kunstwerk overtreft of op zijn minst gelijkwaardig aan het oorspronkelijke artistieke product is.

Uiteraard wordt dit resultaat zelden of nooit bereikt; dit is niet enkel en uitsluitend een kwestie van individuele begaafdheid: er zou zeer zeker een choreograaf geboren kunnen worden, die qua talent niet de mindere van Brahms of Tschaikowsky hoeft te zijn. Het gaat hier om een fundamenteel vraagstuk, dat men niet met voldoende duidelijkheid onder het oog heeft gezien.

De bouw van een werk der ‘absolute’, uit eigen beweging aan geen concrete inhoud gebonden muziek en de structuur van een ballet hebben in hun wezen te weinig overeenkomst om zich voor een organische en artistiek verantwoorde samenwerking te lenen. De dans moet, al pretendeert zij bescheiden en dienend op te treden, de overheersende factor blijven, maar ziet zich in de vervulling dier taak door de bedoelingen der muziek ernstig belemmerd. Composities, die een illustrerend karakter hebben, die zelf van een literair programma, van een uiterlijke of innerlijke ‘handeling’ uitgaan, leveren voor de dans minder principiële moeilijkheden op; een symphonische Dichtung van Liszt of R. Strauss b.v. zou zeker het muzikale fundament voor een balletcompositie kunnen

[p. 701]

vormen. Bij een schepping der ‘absolute’ muziek is daarentegen een in diepere zin bevredigend resultaat vrijwel onmogelijk. Het is niet alleen zuiver artistiek genomen verre van gemakkelijk, een chreoografie te concipiëren, die als inval voor een concert van Bach of een symphonie van Brahms niet onderdoet, maar het is bovendien zo goed als uitgesloten, dat beide elementen - dans en muziek - in een dergelijk geval tot een harmonisch geheel samengroeien. Muziek heeft tijd, soms veel tijd nodig om zich in haar volle macht of bekoorlijkheid te kunnen ontplooien: de bouw van een symphonisch hoofddeel: expositie, doorwerking, reprise, coda, dat desnoods met een minimum aan thematisch materiaal kan volstaan, zoals Beethoven's oeuvre bewijst, staat in lijnrechte tegenstelling met het wezen van de dans, die op snelle veranderlijkheid, op een permanente wisseling van motieven blijft aangewezen. Met het principe der herhaling vooral, dat voor de muzikale architectuur vrijwel onmisbaar is, weet de danskunst niets te beginnen. De choreograaf, vooral wanneer hij over een uitgebreid corps de ballet beschikt, kan met enige vindingrijkheid deze tegenstelling trachten te overbruggen, tot een werkelijk voldoening schenkende oplossing zal hij echter slechts bij uitzondering geraken.

Goethe zegt terecht: ‘...und wo Begriffe fehlen, da stellt ein Wort zur rechten Zeit sich ein’ - en zodoende heeft men dan ook de term ‘abstracte’ dans uitgevonden, om dit zo juist geschetste procédé niet slechts met een enkel woord aan te duiden, maar er tevens een programmatische betekenis aan te geven. Niets is voor de hedendaagse situatie kenschetsender dan deze term; de vlucht voor de werkelijkheid, voor de natuurlijke vormen, die zich in schilder- en beeldhouwkunst manifesteert en onze levens-onmacht op meer dan bedenkelijke wijze onthult, openbaart zich thans ook in de danskunst, zonder daar evenwel tot de uiterste consequenties te kunnen gaan, omdat de dans tenslotte aan het concrete menselijk lichaam blijft gebonden. Men bedoelt dan ook met deze term in hoofdzaak, dat de dans hier als ‘pure vorm’ moet worden begrepen, als een lijnenspel, dat verder niets ‘betekent’, maar zijn doel en waarde in zichzelf heeft: ‘klassieke’ muziek is immers eveneens ‘pure vorm’, aldus redeneert men, om dit procédé te rechtvaardigen. Dit is echter een foutief standpunt; zelfs Bach's muziek is geen ‘pure vorm’, maar heeft wel degelijk een ‘inhoud’; trouwens deze aesthetische conceptie is geenszins zo nieuw als zij zich voordoet. Dit aesthetische standpunt is wat de muziek betreft een uitvinding der vorige eeuw, die op het gebied der aesthetica een respectabel zondenregister op haar geweten heeft. De ‘abstracte’ dans is in laatste instantie ook slechts een van de vele uitingen van innerlijke verlegenheid, die de hopeloze situatie op het gebied der kunsten slechts voor de ogen van oppervlakkige opmerkers kunnen verbergen; helaas zijn de oppervlakkigen heden verre

[p. 702]

in de meerderheid en zodoende kan deze camouflage-tactiek met groot succes worden toegepast.

De onmogelijkheid, ‘abstracte’ muziek en ‘abstracte’ dans tot een artistiek verantwoord geheel samen te voegen bleek - om slechts één voorbeeld aan te halen - uit Frederick Ashton's interpretatie van César Franck's ‘Variations symphoniques’, die wereldvermaard is geworden en als een der meest geslaagde openbaringen van de ‘abstracte’ dans wordt beschouwd. In werkelijkheid kan dit ballet, gezien onder het oogpunt van samenwerking tussen klank en beweging moeilijk anders dan als een mislukking worden gekenschetst. Er bestonden in dit geval voor de choreograaf twee uit muzikaal oogpunt verantwoorde mogelijkheden: hij kon uitgaan van de ‘inhoud’ van Franck's compositie, die van een zekere lyrisch-extatische bewogenheid is vervuld, of hij kon zich stipt aan de bouw van het werk, aan de variatie-vorm houden. De eerste weg was hier de meest verkieslijke, omdat Franck's schepping haar innerlijke waarde niet zozeer aan de zuiver structurele factoren als aan de expressiviteit der muziek zelf ontleent; maar ook de tweede weg was, mits werkelijk consequent doorgevoerd, desnoods begaanbaar. De Engelse choreograaf deed echter het een noch het ander; hij trok een ‘abstract’ lijnenspel over en naast Franck's muziek, dat op zichzelf genomen soms mooi en aesthetisch was, maar te zamen met de muziek geen werkelijke eenheid wilde vormen. Er bleef het gehele stuk door tussen toneel en orkestbak een kloof gapen, die storend was en aan de artistieke waarde van het geheel ernstig afbreuk deed.

Deze mislukking is, zoals gezegd, geen gebrek aan individuele begaafdheid, het is de miskenning van de fundamentele problemen, die tot dergelijke onbevredigende, dans èn muziek in hun ontplooiing beknottende resultaten leidt. Het kan te allen tijde gebeuren, dat een danser of choreograaf door een muziekstuk wordt geïnspireerd; maar hoogst zelden, hoe paradoxaal het ook klinkt, kan dezelfde muziek dan tevens voor de verwezenlijking van zijn innerlijke visie worden gebruikt. Hij zou, om tot een werkelijk bevredigend resultaat te komen, muziek moeten zoeken of laten schrijven, die dezelfde sfeer, stemming en spanning heeft, maar in haar bouw geheel aan de eisen van de dans is aangepast.

Maar hoe is het tenslotte te verklaren, dat dergelijke experimenten als Ashton's interpretatie van César Franck's ‘Variations symphoniques’ wereldvermaard hebben kunnen worden? Hoe hebben de vele hier besproken misverstanden wortel kunnen schieten? Omdat men uiteindelijk de dingen heden ten dage niet voldoende au sérieux neemt, omdat men zich niet voldoende rekenschap geeft van de menselijke en aesthetische factoren, die het karakter en de waarde van een kunstwerk bepalen. Niemand - enkele uitzonderingen niet te na gesproken - niemand con-

[p. 703]

cipieert, begrijpt en ondergaat een dans-kunstwerk als het product van dans èn muziek. De muzikale ontwikkeling van alle bij de dans geïnteresseerde partijen heeft met de ontzaglijke uitbreiding van het gebied, dat de dans heden voor zich opeist, niet gelijke tred gehouden. Het is uiteraard moeilijk, zich een gefundeerd oordeel over de toestanden in het buitenland te vormen, maar in Nederland is de situatie niet anders dan deerniswekkend te noemen. De schuld daarvan ligt niet enkel en uitsluitend bij choreografen en dansers; deze zouden al lang hun fouten moeten hebben herzien, indien de andere partij, te weten pers en publiek, hun te verstaan had gegeven, dat zij van een artistiek zo weinig verantwoorde houding niet gediend is. Het merendeel der toeschouwers, die dansavonden bezoeken, verkeert muzikaal genomen in een toestand van kinderlijke onschuld - en wat moet men er van zeggen, dat de dans-critici hier te lande zich in talrijke gevallen muzikaal zelf niet voldoende bevoegd achten om een oordeel uit te spreken? Hoe is het mogelijk, een kunstwerk volledig te ondergaan en te appreciëren, wanneer men ten opzichte van één der beide factoren, waaruit het bestaat, in dit geval ten opzichte van de muziek, in een staat van uiterst gebrekkige kennis verkeert? Hoe durven choreografen en dansers met een kunst om te gaan, die zij practisch uiterst zelden en dan nog in vrij beperkte mate of in 't geheel niet beheersen? Het is niet moeilijk, een wals van Delibes, een polka van Johann Strauss of een humoreske van Dvorak te dansen; maar sinds de dans hogere en veel verder reikende aspiraties heeft, rust op allen de plicht, voor een behoorlijke muzikale ontwikkeling te zorgen. Een hoge mate van aangeboren intuïtieve muzikaliteit, de samenwerking met musici, die van hun kant enig begrip voor de dans hebben, mogen in individuele gevallen tot een geslaagde en verantwoorde prestatie leiden - maar op deze gunstige, geheel van het toeval afhankelijke uitzonderingen kan de danskunst in haar geheel niet steunen. Er moet bij allen - uitvoerenden en toeschouwers - veel gewijzigd worden, er moet nog veel gebeuren om het moderne danskunstwerk tot het peil op te heffen, waarop het reeds thans pretendeert te staan, zonder in feite daartoe geheel gerechtigd te zijn. Dansers en choreografen, publiek en pers moeten van het besef doordrongen zijn, dat een danskunstwerk uit twee artistieke factoren: klank en gebaar bestaat, en dat hun verhouding pas dan bevredigende resultaten kan opleveren, wanneer de danskunstenaar tot op zekere hoogte tevens musicus is.

Slechts het probleem werd hier in zijn volle omvang en betekenis geformuleerd. De omvang dezer studie zou belangrijk moeten worden overschreden, indien ook de middelen en wegen uitvoerig zouden worden besproken, om tot een andere en meer vruchtbare instelling te geraken. Het is voldoende om te verklaren, dat de middelen en wegen daarvoor te

[p. 704]

vinden zijn, indien allen de danskunst daadwerkelijk au sérieux nemen. Een vastberaden poging om de bestaande wantoestanden te overwinnen kan slechts iedereen, en in de eerste plaats de dans zelf ten goede komen. Deze kunst, zo hebben wij in de aanhef betoogd, biedt op 't ogenblik nog de meeste mogelijkheden voor een vruchtbare artistieke vernieuwing; dit ogenblik mag niet gemist worden, want de geschiedenis leert ons, dat de gunstige gelegenheid zelden of nooit terugkeert. De innerlijke, bewust voltrokken kentering mag niet al te lang op zich laten wachten; het zou anders misschien plotseling te laat kunnen zijn en de dans zou tot haar grote teleurstelling moeten ondervinden, dat zij opnieuw de assepoester onder de toneelkunsten is geworden.