De Nieuwe Stem. Jaargang 5

[p. 503]

Ph. de Vries
Lytton Strachey's portretkunst
een historiografisch probleem

In de twee volgende citaten is een belangrijk probleem van de geschiedwetenschap kort en bondig geformuleerd.

‘Aristoteles [hat] schon gesagt:
Και φιλοσοφωτερον ϰαι σηουδαιοτερον ποιησις ίστόριας εστιν;
die Dichtung ist etwas Philosophischeres und Tieferes als die Geschichte, und zwar ist dies deshalb wahr, weil das Vermögen, welches der Poesie zugrunde liegt, an sich ein viel höheres als das des grössten Historiker und auch die Wirkung, wozu sie bestimmt ist, eine viel höhere als die der Geschichte ist?

‘Mij dunkt, het is genoeg gebleken, dat tussen de constituerende elementen van onze historische kennis niet altijd een logische aaneenschakeling is waar te nemen. Die kennis ontstaat immers nooit door verstandelijk aan elkaar geregen zorgvuldig geabstraheerde begrippen, maar altijd door min of meer willekeurige associatie van denkbeelden.’

In het eerste citaat, ontleend aan Burckhardts Weltgeschichtliche Betrachtungen¹, wordt de poëzie, product van individuele scheppingskracht en verbeelding en uitkomst van een strijd waarin de taal het enige materiële obstakel vormt, als symbool van leven en streven om haar directheid en volledigheid gesteld boven het werk van de geschiedschrijver. De historicus, zo wil Burckhardt ons te verstaan geven, zal in het gunstigste geval in zijn fragmentarische voorstellingen van mens en wereld de grote eenheid, die zij vormen, doen vermoeden; de dichter biedt ons een afgerond schoon beeld van die eenheid, dat ons, al is het maar een ogenblik lang, de illusie schenkt, dat makrokosmos en mikrokosmos ons in hun wezen zijn geopenbaard.

De tweede aanhaling is een passage uit Huizinga's in 1905 te Groningen gehouden inaugurele rede Het aesthetisch bestanddeel van geschiedkundige voorstellingen. Zijn woorden nemen de teleurstelling weg, die Burckhardts opvatting bij de historicus zou kunnen teweegbrengen. Wie zich met de beoefening van de geschiedenis bezig houdt, gaat volgens Huizinga toch voor een belangrijk deel niet anders dan de dichter te werk. Geschiedschrijving is ook verbeelding. Waarschijnlijk heeft Huizinga in deze rede zelfs voor het eerst in Nederland de woorden ‘beeld’ en ‘verbeelding’ met betrekking tot de historische wetenschap gebruikt².

1 geschr. 1868, gepubl. 1905

2 Romein, In opdracht van de Tijd, 1906 blz. 100

[p. 504]

Burckhardt en Huizinga waren zeer grote geschiedschrijvers. Des te merkwaardiger is het daarom echter, dat de Zwitser bekent, dat de geschiedenis hem niet het hoogste is, en dat de Hollander het eigen, autonome karakter van de historiografie in twijfel blijkt te trekken. En toch heeft de een Die Kultur der Renaissance in Italien en de ander Herfsttij der Middeleeuwen geschreven. En toch hebben beiden geschiedschrijver en geen dichter willen zijn. Dit ‘en toch’ heeft op zichzelf een geschiedenis.

Zoals het effect van een gedachte uitblijft, wanneer zij niet met behulp van de taal wordt overgedragen, zo heeft het historisch onderzoek alleen dan zin, wanneer de resultaten ervan in enige blijvende vorm worden vastgelegd. Die vorm zal in het algemeen beschrijvend zijn. De afstand, die tussen de beschrijving en het beschreven object blijft bestaan, heeft sinds het ogenblik, dat men zich van zijn aanwezigheid bewust is geworden, het aanzijn aan een geheel nieuwe historische problematiek gegeven. In het middelpunt ervan staat het streven naar reïntegratie van het historisch beeld. Aan het eind van de 19e en het begin van de 20ste eeuw zijn pogingen aangewend om langs metafysische weg tot een nieuwe zekerheid te komen. Ik noem slechts de naam van Rickert. Daartegenover staat het streven der historische relativisten, die in dat herstel van de oorspronkelijke onschuld niet gelovend, door middel van een subtiel geformuleerd subjectivisme de kans op misleiding van zichzelf en hun lezers althans tot een minimum hebben trachten te reduceren. Ik wil de verdiensten van deze verschillende filosofische oplossingen van het bestaande probleem thans in het midden laten en slechts nagaan welke invloed zij op de verhouding tussen aesthetische normen en geschiedschrijving hebben gehad. De vorm van historiografie, waarbij het accent op de aesthetische kwaliteiten ligt, is n.l. oorspronkelijk niet zelve één van die oplossingen. Noch Burckhardt, noch Rickert, noch Croce hebben in hun theorieën een aesthetische geschiedschrijving als een remedie tegen de crisis der historische wetenschap gepropageerd, doch wel is doorde geschriften der relativisten [een verzamelnaam overigens, waarmee vogels van diverse pluimage worden aangeduid] de vraag naar het goed recht van dit genre, dat reeds door Hooft, Voltaire, Gibbon en Herder werd beoefend, naar voren gekomen. De crisis der historische wetenschap heeft hen, die deze mengvorm van twee methoden gebruiken, gedwongen zich rekenschap te geven van de vraag of hij geoorloofd is. Die vraag is bijna steeds bevestigend beantwoord, doch van lieverlede ging men zelfs verder. Niet alleen geoorloofd, doch zelfs wenselijk, zeiden vele beoefenaars van de aesthetische geschiedschrijving. Een van de begaafdsten onder hen, Lytton Strachey, durfde tenslotte tot het uiterste te gaan. Niet alleen wenselijk, doch de enig mogelijke oplossing van de problemen, waarvoor de historiografie zich ziet gesteld. Al achtte hij het dichterschap filosofischer en dieper, toch

[p. 505]

hield Burckhardt de geschiedschrijving niet voor een verwerpelijke bezigheid. Huizinga liet niet af van de geschiedschrijving, omdat hij in de werkwijze van de historicus litteraire elementen bespeurde. Hun beider ‘en toch’ in het aangezicht van het primaat der litteratuur werd bij Lytton Strachey echter positief ‘juist omdat’. ‘That the question has ever been not only asked but seriously debated whether History was an art, is certain lyone of the curiosities of human ineptitude. What else can it possibly be? It is obvious that History is not a science: it is obvious that History is not the accumulation of facts, but the relation of them. Only the pedantry of incomplete academic persons could have given birth to such a monstrous supposition. Facts relating to the past, when they are collected without art, are compilations; and compilations, no doubt, may be useful; but they are no more History than butter, eggs, salt and herbs are an omelette. That Gibbon was a great artist, therefore, is implied in the statement that he was a great historian.’

Op deze apodictische uitspraken is, met uitzondering van de opmerking over de ‘pedantry of imcomplete academic persons’, wel het een en ander af te dingen. Niettemin geeft het feit, dat voor Lytton Strachey, toch waarlijk geen onbelangrijk historicus, in 1931 de verhouding tussen litteratuur [want deze vorm van ‘Art’ heeft hij speciaal op het oog] en geschiedenis geen probleem meer was, wel te denken. De aesthetische geschiedschrijving is zijn volle rechten komen opeisen.

Wij zullen er goed aan doen haar geloofsbrieven ernstig te bestuderen, d.w.z. haar mede tot object te maken van de studie, die wij theoretische geschiedenis noemen.

Burckhardt meende, dat de specifieke begaafdheid van de dichter van een veel hoger orde is dan die van de grootste historicus. Strachey maakt de benadering van deze moeilijke kwestie aanzienlijk gemakkelijker door vast te stellen, dat de grootste historici die zoveel belangrijker dichterlijke begaafdheid nooit hebben gemist. Zou dit laatste waar zijn dan hebben wij enkele tamelijk eenvoudige criteria in de hand om vast te stellen aan welke historische werken wij het grootste vertrouwen mogen schenken. Wij weten, dat de historicus subjectief is in de keuze en de behandeling van zijn stof, dat die subjectiviteit zowel bepaald als versterkt wordt door tal van sociale en individuele omstandigheden. Bovendien maken de eisen, die de vorm naarmate het schrijven van een historisch werk vordert steeds dringender aan de inhoud gaat stellen, de vervaardiging van een fotografisch beeld van het verleden nog onmogelijker dan het al scheen toen de auteur de pen nog niet eens op papier had gezet. Welnu, aangenomen dat deze hinderpalen voor alle historici dezelfde zijn, zou dan niet die historische voorstelling de voorkeur verdienen, die door haar litteraire kwaliteiten de meest gave indruk maakt m.a.w. de aesthetisch het meest

[p. 506]

overtuigt? Niemand zou na de lectuur van Gibbons Decline and fall of the Roman Empire ooit meer iets over de geschiedenis van het laat-Romeinse rijk hebben willen lezen, als dit waar was. Voorlopig kan men hoogstens zeggen, dat het aesthetisch bevredigend geschiedbeeld boven het in dit opzicht minder geslaagde of zelfs gebrekkige geschiedbeeld de voorkeur verdient, wanneer de kennis der bronnen en de beheersing van de techniek van het vak dezelfde zijn geweest. En daarmee keren de problemen, die Strachey meende te hebben uitgebannen, in hun volle omvang terug. Zelf erkende hij reeds, dat compilaties van feiten nuttig kunnen zijn. Onontbeerlijk zouden wij willen zeggen. Want al zijn boter, eieren, zout en kruiden geen omelette, een omelette is behalve het kunstwerk van de kok toch wel boter, eieren, zout en kruiden. En Strachey zelf zou niet zulk een grote aanspraak op onze bewondering kunnen maken, als hij niet zo goed had geweten waar Ranke de mosterd haalde.

Aesthetische geschiedschrijving is niet meer wat het in de tijd van Voltaire was. Het is een bewuste orientatie van de dichterlijke intuïtie op historisch materiaal, dat echter daarbij zijn eigen eisen, in de eerste plaats vakkundige bewerking, blijft stellen. Zo begrepen is het aesthetisch verantwoorde, afgeronde beeld het enige, dat, om Schulte Nordholts fraaie formulering te gebruiken, de mensen ‘zinvol van hun verleden naar hun toekomst voert’¹, omdat het meer is dan louter een tijdopname, omdat het bovendien geladen is met die bizondere geïnteresseerdheid van de dichter bij de lotgevallen van mens en mensen. De dichter in de aesthetische geschiedschrijver gedoogt niet, dat die lotgevallen chronologisch uniek blijven en daarom heft hij ze op in de tijdeloze zingeving, waaraan de historicus in hem zich niet gewaagd heeft. Als oplossing van de problemen der historische wetenschap in de 20ste eeuw blijft de aesthetische geschiedschrijving echter zelf problematisch. Wij hebben haar bestaansrecht nu erkend. Zij blijkt het materiaal zinvoller te kunnen verwerken dan de filologische historiografie. Wijst zij echter een uitweg uit de moeilijkheden van het subjectivisme, dat nu juist met de filosofische interpretatie van de aard van dat materiaal niet goed raad weet? De aesthetische geschiedschrijving voegt zich bij de andere vormen van subjectivistische historiografie. Daardoor leggen haar beoefenaars zich de taak op mede te werken aan de oplossing van de filosofische en methodologische vraagstukken, waarvoor hun geestverwanten zich geplaatst zien. Het gaat niet aan zich van deze zaken af te maken met de bohème nonchalance, die Strachey in zijn zojuist aangehaalde woorden legde.

Welnu, het moet gezegd worden, dat de richting, die ons thans bezig houdt weinig of niets heeft bijgedragen tot opheldering van de vraag wat de aard is van het historisch materiaal, dat wij nu maar ruwweg de feiten

1 H. Schulte Nordholt: Het beeld der Renaissance, pag. 118

[p. 507]

zullen noemen. Een tweede kwestie is of de geschiedschrijving in engere zin nu zoveel schade van die blijvende onzekerheid heeft ondervonden. De antwoorden, die de relativisten op het probleem van de feiten hebben gegeven, hebben misschien elk van hen persoonlijk doch nooit de ruime kring van beoefenaars der historische wetenschap in zijn geheel afdoende bevrediging verschaft. Zelfs de ogenschijnlijk meest sluitende theorie in dit opzicht, die van Croce, is in 1938 door Mandelbaum in zijn studie The problem of historical knowledge op overtuigende wijze weerlegd. En toch doet het feit zich voor, dat alle historici, de relativisten incluis, steeds weer de moed vinden geschiedenis te schrijven, en dat hun geschriften, ondanks de innerlijke onzekerheid van de auteurs, op de lezers telkens opnieuw een overtuigende indruk blijven maken. Deze vitaliteit van het scheppend vermogen, die de filosofische twijfel t.a.v. het materiaal van de historie zelfs niet vermag te breken, is een verschijnsel, dat de zeer bizondere aandacht verdient van ieder, die zich met theoretische geschiedenis bezig houdt, doch waarover ik hier niet wil uitweiden. Ik wil hier volstaan met het als een realiteit te aanvaarden, ten aanzien waarvan ook de aesthetische geschiedschrijving geen definitief inzicht heeft gegeven, noch direct door haar bestaan, noch indirect door de filosofie, waarop zij zich baseert. Alles wat men ervan kan zeggen is, dat zij, al heeft zij dan niet gebaat, ook niet geschaad heeft.

Zeer veel heeft zij echter bijgedragen tot de discussie over een niet minder belangrijke theoretische kwestie: de keuze uit het materiaal en de synthese van het materiaal, en dat weer meer door de practijk van de geschiedschrijving dan door de bespiegelingen erover.

Hoe kon het ook anders bij een richting die meer dan welke andere erop uit is een beeld te scheppen. Door hun artistieke aanleg hebben de historici, die wij nu op het oog hebben, en onwillekeurig denkt men daarbij steeds aan het meest extreme geval, Lytton Strachey, in navolging van de dichter steeds gezocht naar die feiten, die voor het psychologisch inzicht en de innerlijke logica van het betoog het meest relevant zijn, en die alweer door diezelfde artistieke aanleg bijna altijd gevonden. Over de werkwijze, die daarbij werd en wordt gevolgd, vindt men, zoals gezegd, weinig theoretische uiteenzettingen. Huizinga, die in zijn reeds genoemde inaugurele rede gepoogd heeft deze methode wel theoretisch te benaderen, komt tot een conclusie, waarbij ik mij gaarne aansluit. ‘Het zijn volstrekt imponderabele grootheden, waar wij over spreken. Juist wanneer men tracht dit menselijk vermogen andere mensen uit hun handelingen te begrijpen, in de grond te kennen, wordt men zich bewust hoe onverklaarbaar en raadselachtig het is. Maar als men dan weer ziet, hoe eenvoudig en spontaan in de praktijk die functie plaats grijpt, en hoe dat psychologisch doorzicht juist de grootste kracht is geweest van alle waarlijk weten-

[p. 508]

schappelijke geschiedvorsers, dan wijkt [de] twijfel.’ En dit besef leidt dan tot het inzicht, dat het in zekere zin ook weer nutteloos is de aesthetische geschiedschrijving als hoogste vorm van visionaire historiografie tot onderwerp van theoretische bespiegelingen te maken. Men kan haar n.l. wel analyseren, maar niet als methode voorschrijven. In laatste instantie is voor haar geslaagde beoefening het dichterschap toch beslissender dan de historische aanleg, en die eerstgenoemde kwaliteit kan men nu eenmaal nog minder dan die tweede door eigen inspanning verwerven. De praktijk moet achteraf uitwijzen wie de lieveling der Muzen is geweest. Het lijdt geen twijfel, dat Giles Lytton Strachey wel degelijk de gunst dezer godinnen heeft genoten.

Deze spruit uit een geslacht van Engelse koloniale ambtenaren slaagde reeds in zijn eerste publicatie Landmarks in French litterature [1912] op zeer gelukkige wijze erin de aristocratische gezindheid, de oorspronkelijkheid en het kosmopolitisme, die hij van huis had meegekregen, op eigen wijze te verwerken en van de sfeer van het maatschappelijk gedrag in die van een moderne geesteshouding over te brengen.

Het verzet tegen de moraal en de geestelijke idealen van de 19e eeuw, dat zich gedurende het fin de siècle baan brak, nam in Engeland heftiger vormen aan naarmate de Victorian Age valser en onwaarachtiger was geweest dan de soortgelijke perioden van burgerlijke beschaving op het vasteland. Men denke aan de eccentriciteit van een Wilde en een Shaw. Door die heftigheid en door de kracht van het traditionalisme, dat zich langer staande wist te houden dan aan onze kant van het Kanaal, kregen de positieve aspecten van het modernisme pas later dan op het continent de gelegenheid naar voren te komen. De eerste wereldoorlog maakte pas een eind aan de Victorian Age. Zeker, ook op het continent betekent hij een breuk met het verleden, doch reeds voor 1914 vindt men daar tal van modernistische verschijnselen, die in Engeland voor dat jaar niet aanwijsbaar zijn. Ik noem enkele namen, die toch niet anders dan associaties met het begrip 20ste eeuw zullen oproepen: Vincent van Gogh, Freud, Mahler, Lenin, Einstein. Welnu, Strachey komt de eer toe op het gebied van de geschiedschrijving tot de pioniers van de 20ste eeuw te worden gerekend, al verscheen zijn eerste bijdrage tot een vernieuwing in die sector, zijn Eminent Victorians, pas in 1918. Men kan gerust aannemen, dat zijn moderne denkbeelden niet van recenter datum zijn dan die van andere revolutionaire Europese denkers, geleerden en kunstenaars. Hij was echter gedwongen in zijn salons in Bloomsbury af te wachten tot Engeland hem de kans gaf ze naar voren te brengen. Uit het feit, dat hij reeds op jeugdige leeftijd intieme vriendschap sloot met Keynes en Virginia Woolf mag men afleiden, dat hij al voor 1914 aan onze zijde van de scheidslijn tussen 19e en 20ste eeuw stond.

[p. 509]

Tot heden is de meeste aandacht gevallen op Strachey's Eminent Victorians [1918] en Queen Victoria [1921], mijlpalen in de geschiedenis van het biografische genre. In het licht van het voorafgaande blijkt Portraits in miniature een aantal korte historische portretten uit verschillende jaren, die in 1931 werden gebundeld en als boek uitgegeven, echter van niet minder betekenis voor de geschiedenis van de geschiedschrijving te zijn.

Strachey, zo blijkt uit dit werk, behoort tot het soort historici, dat zich al schrijvend in theoreticis rekenschap van zijn taak en bedrijf geeft. Hij onderscheidt zich echter van de theoretici in engere zin doordat zijn grootste liefde toch naar het schrijven, het stileren mogen wij in dit geval zelfs wel zeggen, uitging. Als iets ons ervan kan overtuigen, dat Strachey een groot schrijver was, dan is het wel het feit, dat in Portraits in miniature zijn theoretische opmerkingen steeds organisch in zijn geschiedverhaal zijn verweven en ondanks hun speculatief karakter in hun lichtheid en gratie in de toon blijven, die zijn bladzijden in het algemeen kenmerkt. Zijn ernstigste bezwaar tegen de filologisch-historische school was, dat zij te zwaarwichtig deed. In de theorie en de praktijk van de geschiedschrijving beide stelde hij daartegenover zijn eigen common sense. Op het vasteland heeft men ontevredenheid met verouderde filosofische stelsels en opvattingen altijd trachten te overwinnen door in de bestaande theorieën meer nuances te brengen en nog ingewikkelder theorieën ervoor in de plaats te stellen. Deze tendens heeft de filosofen van het continent maar al te dikwijls aan de rand van het verbalisme en zelfs wel daaroverheen gevoerd. Zo heeft b.v. Mandelbaum op intelligente wijze aangetoond, dat de anti-relativisten, vooral de Duitse, met hun ingewikkelde redeneringen, het relativisme niet hebben weerlegd, doch zowel in de metafysica als in de kennistheorie alleen maar begripsverwarring hebben gesticht. In Engeland heeft men dergelijke moeilijkheden daarentegen meestentijds opgelost door tot de common sense terug te keren. Filosofisch mag daartegen het een en ander in te brengen zijn [Nietzsche wilde de bijdrage van Engeland tot het filosofisch denken zelfs in haar geheel als waardeloos terzijde leggen], het kan niet worden ontkend, dat figuren als Bacon en Locke met hun simplisme van het gezond verstand reinigend hebben gewerkt. Zo ook Lytton Strachey op het gebied van de geschiedschrijving. De eenvoudige waarheden, die de meeste moderne historici tot grondslag van hun arbeid hebben gemaakt, nam hij eenvoudig als axioma aan op grond van het feit, dat zij voor het gezond verstand indiscutabel leken. Om de metafysische achtergronden wenste hij zich niet te bekommeren. André Maurois heeft ons over Strachey's theoretische opvattingen het een en ander medegedeeld in een studie, aan deze historicus gewijd¹. In een op-

1 In: Magiciens et logiciens, Parijs 1935

[p. 510]

stel over Macaulay¹ schreef Strachey: ‘What are the qualities that make a historian? Obviously these three - a capacity for absorbing facts, a capacity for stating them, and a point of view.’ Eenvoudiger en juister kan het niet worden gezegd. Maurois vertelt echter, dat hij, die Strachey's opvattingen kende, deze eens de volgende passage van Fustel de Coulanges voorlegde met de vraag of hij zijn inzichten ook tegenover de diepzinnige bezwaren van de Franse historicus staande meende te kunnen houden. Fustel de Coulanges had geschreven: ‘Plusieurs pensent qu'il est utile et bon pour l'écrivain d'avoir des préférences, des idées maîtresses, des conceptions supérieures. Cela, dit-on, donne à son oeuvre plus de vie et plus de charme, c'est le sel qui corrige l'insipidité des faits. Penser ainsi, c'est se tromper beaucoup sur la nature de l'histoire. Elle n'est pas un art. Elle est une science pure.’

Maurois vat het antwoord, dat Strachey op deze uitdaging gaf, in drie punten samen:

a. Al heeft men talloze documenten geraadpleegd, men heeft ze niet alle geraadpleegd, en zelfs al was dat wel het geval, dan heeft men nooit de zekerheid, dat het wezenlijk belangrijke omtrent de behandelde persoon of periode in de documenten is vervat.

b. De documenten spreken elkaar zo zeer tegen, dat de historicus gedwongen is een keus te doen. Die keus is zijn eigen daad en kan nooit gedetermineerd zijn door de documenten zelf, aangezien de criteria t.a.v. de betrouwbaarheid en de aannemelijkheid van hun inhoud bij hun bewerker en niet bij henzelf liggen.

c. geschiedenis is geen wetenschap, aangezien proefnemingen en herhaling van een keer waargenomen processen uitgesloten zijn. ‘Un historien,’ zo geeft Maurois Strachey's woorden weer, ‘peut être conscientieus, honnête; il ne peut pas être un savant au sens propre du mot.’

M.a.w. Strachey bleef bij zijn eenvoudige methodologische inzichten, die zowel de toets van de praktijk der geschiedschrijving als die van de common sense hadden doorstaan en liet zich door Fustel niet tot metafysische en kentheoretische speculaties verleiden. Daarmee was voor hem, wat betreft ‘the capacity for absorbing facts’, de kous af.

Het derde punt, ‘the point of view’, biedt, in tegenstelling tot het eerste, niet alleen hem, maar ook ons geen moeite. Het is voor de buitenstaander zonder moeite te vatten. De waarden, die Strachey verdedigt zijn redelijkheid, verdraagzaamheid, intellectuele bescheidenheid en eerbied voor de geestelijke prestatie beiden, persoonlijkheid en schoonheid. Doctrinarisme, partij-geest, pedanterie, middelmatigheid en ongevoeligheid voor aesthetische normen zijn hem dienovereenkomstig een gruwel. De 18e eeuw stemt hem ‘himmelhoch jauchzend’, de 19e ‘zum Tode betrübt’.

1 In: Portraits in miniature.

[p. 511]

Strachey was een van die intellectuelen, die aan het eind van de 19e en het begin van de 20ste eeuw de gevaren van de verburgerlijking der Europese beschaving inzagen en de gevaren van een proletarisering ervan voorzagen, en zich daarom in exclusivisme, en aestheticisme terugtrokken, niet om zich buiten het gewoel te stellen, doch omdat die houding strategisch volgens hen de beste kansen bood om te redden wat er volgens hen nog gered moest worden.

Strachey is wat geestelijke en maatschappelijke structuur betreft te vergelijken met Burckhardt en Nietzsche. Men kan die mentaliteit afkeuren of waarderen, haar om haar tekortkomingen afwijzen of ondanks haar tekortkomingen op prijs stellen, zeker is, dat zij kenmerkend is voor een bepaald type van de moderne intellectueel, dat in ieder geval als historisch verschijnsel niet onbelangrijk is.

Ik haast mij thans tot Strachey's tweede punt te komen, dat ons weer in de sfeer van ons onderwerp, de technische voorwaarden voor aesthetische geschiedschrijving, terugvoert, ‘the capacity for stating facts’. Ik heb het voor het laatst bewaard omdat het in de praktijk van Strachey's geschiedschrijving verreweg het belangrijkst is. Laat ik in de eerste plaats vaststellen, dat zijn bekwaamheid in het brengen van de feiten weergaloos is. Het is voor ons echter voornamelijk van belang na te gaan welke verhouding er tussen Strachey's taalbeheersing en zijn historisch beeld bestaat. Kern van Strachey's historie-beeld zijn het relevante feit en de relevante situatie, als zodanig herkend na studie van het voorhanden materiaal, zoals de dichter uit zijn ervaring die elementen als bouwstof voor zijn gedicht kiest, die tot de meest adaequate uitdrukking van die ervaring beloven te zullen bijdragen. Die keus is van wetenschappelijk-historisch standpunt natuurlijk volkomen willekeurig, en het reeds eerder geuite bezwaar, dat zulk een methode nooit voor te schrijven is, dringt zich weer op. Neemt men echter eenmaal aan, dat feiten en situatie op zichzelf historisch juist zijn, en in dit opzicht betrapt men Strachey niet licht op een fout, dan kan men niets anders dan bewondering voor de uitwerking hebben. Het individuele psychologische beeld en het beeld van de historische samenhang blijven tot het eind van de schets toe gebonden door een innerlijke logica en een strengheid van vorm, die alle twijfel aan de historische juistheid wegnemen. Als het uitgangspunt juist is, zo redeneert men al lezend, dan moet die persoon ook verder geweest zijn zoals Strachey hem schetst, dan moet het historisch proces ook verlopen zijn op de wijze, waarop hij het voorstelt. Die indruk wordt nog versterkt doordat de schrijver midden in zijn relaas bij tijd en wijle als in een refrein op zijn uitgangsthema terugkomt met een enkel woord of een kort citaat van de eigen tekst, waardoor de eenheid van het beeld, die door het verloop van het historisch exposé misschien even verbroken mocht schijnen, weer wordt hersteld. Wanneer

[p. 512]

geschiedschrijving zingeving van het verleden moet zijn, hoe kan men dan anders historie schrijven dan Strachey het doet, vraagt men zich zelfs af. Tegenover zoveel overtuigingskracht dreigt de kritische zin te bezwijken. Wel heeft men Strachey verweten eenzijdig in de keus van zijn materiaal te zijn geweest en zijn aandacht hoofdzakelijk op het anecdotische te hebben gericht. Wij zagen echter, dat Strachey voor dit argument niet gevoelig was. Bovendien is het in zekere zin inderdaad onrechtvaardig. In technische zin moge zijn werkwijze misschien wat eenzijdig zijn, van psychologisch standpunt is zijn beeld zo fijn genuanceerd als men het in onze tijd maar mag verwachten. Een van de beste opstellen in Portraits in miniature is dat over Madame de Lieven, door de schrijver ten tonele gevoerd als een typische vertegenwoordigster van de vroeg-19e eeuwse salon-aristocratie. In plaats van een simpel zwart-wit-schema op te stellen, waarin de laatste resten van aristocratie en het opkomen van wat in die studie een middle-class behaviour wordt genoemd tegenover elkaar komen te staan, laat Strachey ons zien hoe in de persoon van Mad. de Lieven zelf die eerste mentaliteit al door de tweede wordt aangetast. Een enkele anecdote belicht het probleem tot in zijn verste uithoeken. Mad. de Lieven was de maîtresse van Guizot. Op een vraag van een vriendin, of het waar was, dat zij hem officieel zou huwen, antwoordde zij: ‘Oh! ma chère, me voyez-vous annoncée Madame Guizot’. Zeer scherp geobserveerd van Lytton Strachey, dat deze hooghartigheid, die aano 1730 de natuurlijke reactie zou zijn geweest van iemand van aristocratische geboorte in een situatie als de zo juist geschetste, in 1830 een pijnlijk bewijs van verlies aan grandeur betekende.

Een historicus, die in zijn psychologische beschouwingswijze zo diep boort kan men moeilijk van eenzijdigheid, of, wat op hetzelfde neerkomt, onvolledigheid in het weergeven van de feiten beschuldigen, ook al verwaarloost hij tal van gegevens van de politieke en sociale geschiedenis. Het is Maurois, die ons de richting wijst, waarin wij Lytton Strachey's essentiële tekortkomingen moeten zoeken. Bij Strachey, zo zegt hij in het reeds genoemde opstel over deze historicus, ‘l'histoire devient poème symboliste. Il se peut que cette caricature suggère la vérité, et même soit plus vraie que celle-ci, mais elle n'est pas la vérité’. Wanneer ik het woord caricatuur definieer als een tekening, waarin op de meest karakteristieke trekken van het voorgestelde object ook de zwaarste nadruk valt, wil ik dat woord wel aanvaarden. In dat geval is Maurois' uitspraak zelfs van grote betekenis. Inderdaad, het beeld van de aesthetsche geschiedschrijver is waarachtiger dan het genetisch beeld, en juist daarom in wetenschappelijk opzicht op een bepaalde manier onzuiverder. Een parafrasering van Maurois' woorden zal duidelijk maken, wat ik bedoel. Het beeld van Lytton Strachey is misschien meer waar, maar het geeft daardoor een inzicht in de waarheid,

[p. 513]

en niet in de werkelijkheid. En die werkelijkheid van een verleden tijd is en blijft het onderwerp van de studie der geschiedenis, al is de poëzie dan ook honderdmaal filosofischer en dieper. De kritiek moet dan ook niet uitgaan van de overweging, dat historici van het type Strachey te weinig geven, doch dat zij te veel geven. De charme van de historische wetenschap zal de rechtgeaarde historicus dikwijls nu juist vinden in het feit, dat zij minder filosofisch en diep is dan de poëzie, dat het aardse van de alledaagse werkelijkheid haar aanhangt.

De historicus heeft daardoor n.l. enige hinderpalen meer te overwinnen dan de dichter om tot de schone vorm te geraken. Zou het werk van zijn handen daardoor misschien niet in laatste instantie een nog schoner overwinning van de geest betekenen? Zouden misschien Burckhardt en Huizinga daarom toch geschiedschrijvers zijn geworden, zou Lytton Strachey met zijn duidelijke litteraire aanleg misschien daarom toch steeds historische stof als materiaal voor zijn verbeeldingen hebben gekozen? Is dat waar, dan is de geschiedschrijving wel dubbel en dwars voor het tribunaal van de aesthetica verantwoord. Zij heeft zich dan als alle waarlijk klassieke kunst vrijwillig een maximum aan dwang opgelegd, om haar slagen des te schoner te doen uitkomen. Het minder volledige, want fragmentarische beeld, van de historicus is dan misschien nog wel zinrijker dan het volledige, want kosmische beeld, van de dichter. Een Griekse dichter noemde reeds hen dwazen, die niet weten hoeveel de helft meer is dan het geheel.

Van dit standpunt gezien ligt de zwakheid van Lytton Strachey in zijn gebrek aan bereidheid de dwang, waaraan de historicus onderworpen is, altijd blijmoedig te aanvaarden; ten detrimente van het aesthetische en het historisch-wetenschappelijk ideaal beide.

Trevor-Roper, die zich in een onlangs verschenen artikel over Strachey zeer kritisch tegenover diens werk stelt¹, komt evenals Maurois tot de conclusie, dat de Engelse historicus eerder heeft gefaald, doordat hij te veel dan doordat hij te weinig heeft gegeven. Maurois' kritiek, waarbij ik mij aansluit, gaat er van uit, dat Strachey uit welbehagen aan de schone en ook buiten historische samenhang zinrijke vorm bij tijd en wijle dreigt te vergeten, dat voor de historicus de aesthetische kwaliteiten altijd een functie moeten blijven en nooit een doel in zichzelf mogen worden. Trevor-Roper ziet Strachey's teveel in oorsprong kwantitatief, n.l. als een teveel aan psychologie. Dit kwantitatief teveel slaat volgens hem dan wel eens om in een kwalitatief tekort. ‘He could not resist the temptation to make them [i.c. de “Victorians”], by judicious interpretation of motives and skilful manipulation of doubt, just a little stranger, just a little more com-

1 The New Statesman and Nation, 12 Febr. 1949, in de rubriek Books in general. N.a.v. de verschijning van Lytton Strachey's volledige werken.

[p. 514]

plex [than they really were].’ Het wil mij echter voorkomen, dat Maurois' opmerkingen toch meer het wezen van de zaak treffen. Strachey zou zich niet hebben laten verleiden als psycholoog somtijds over de schreef te gaan, wanneer de aestheet in hem niet zo sterk zou zijn geboeid door het ideaal van de puntige en gave vorm. Zijn plaats in de rij der historici kan men hem echter desondanks niet betwisten. Ook Trevor-Roper moet erkennen, dat hij de werkelijkheid toch nooit zo zeer ten gunste van de waarheid uit het oog heeft verloren, dat hij geen aanspraak meer zou kunnen maken op het predicaat ‘historicus’.

Portraits in miniature valt in twee delen uiteen, waarvan het laatste het belangrijkst is. Onder de titel: Six English Historians zijn daar de portretten bijeengebracht van Hume, Gibbon, Macaulay, Carlyle, Froude en Creighton. In dat gedeelte vindt men de meeste van Strachey's principiële en theoretische uitspraken over de wetenschap, volgens hem de kunst der geschiedenis, die tesamen zijn geloofsbelijdenis als historicus uitmaken en waarvan ik er reeds enige aanhaalde.

Beschouwt men ze als een geheel dan vormen zij echter tevens een plaats in de 18e eeuw ten detrimente van de 19e. De vermenging van liberale denkbeelden en aristocratische gezindheid bij Hume, de verbinding van diezelfde denkbeelden met klassieke schoonheid bij Gibbon contrasteren met Macaulay's goedkoop liberalisme en zijn holle rhetoriek, met Carlyle's morele onzuiverheid, met Froude's emotionele natuur en Creightons droogheid en zelfgenoegzaamheid. Strachey is er echter de man niet naar om de zwakke kanten van zijn helden en de goede van de hem onsympathieke figuren niet eveneens in het volle licht te plaatsen. Zijn ‘point of view’ kan en wil hij echter nu eenmaal niet verhelen. De kwaliteit van geest en hart wegen voor hem zwaarder dan historische kennis. In een passage als de volgende verdwijnt de historicus geheel en al achter de humanist. Carlyle kende, wetenschappelijk gezien, zijn onderwerpen slecht. Doch niet daarom zijn zijn werken Strachey onverdragelijk. ‘One remembers Gibbon, cleaving his way, with such a magisterial gaiety, through the Decline and Fall of the Roman Empire. He, too, no doubt, understood very little of his subject; but all was well with him and with his work. Why was it? The answer seems to be - he understood something that, for his purposes, was more important even than the Roman Empire - himself. He knew his own nature, his powers, his limitations, his desires; he was master of an inward harmony. From Carlyle such knowledge was hidden.’ Deze behandeling van de stof getuigt van het superieure psychologische inzicht, dat Strachey ook leidde als hij zich met feitelijkheden bezig hield. Bovendien hebben wij, in deze passage een element, dat bij geen enkele historicus mag ontbreken, in ‘reincultuur’ voor ons: de geïnteresseerdheid bij de menselijke waardigheid, zonder

[p. 515]

welke de reconstructie van het verleden zinloos is. Die menselijke waardigheid vond Strachey in haar zuiverste vorm terug in de 18e eeuw, die hij zonder hulp van enige wetenschappelijk-historische kategorie, doch voor deze speciale gelegenheid nu eens in een zuiver dichterlijk beeld karakteriseerde als ‘that most balmy time - the rich fruit ripening slowly on the sun-warmed wall, and coming inevitably to its delicious perfection’. Zulk een gebruik van de taal in een historisch portret brengt ons gevaarlijk dicht bij de methode van de ‘Einfühlung’. Strachey's afkeer van mooipraterij behoedt hem echter steeds ervoor in die richting uit te glijden. De portretten in Portraits in miniature blijven steeds én poëzie én geschiedschrijving in de zin van Dichtung und Wahrheit. Wanneer hier de nadruk misschien wat zwaar op het aesthetische is gevallen, dan alleen om aan te tonen van welke betekenis het voor de totstandkoming van een bevredigend historisch beeld is.

Een recente uitspraak van Shaw luidt: ‘Who can, does; who cannot, teaches’. Moge ik met deze woorden de lezer, die in aesthetische geschiedschrijving belang mocht stellen, tot slot verwijzen naar Lytton Strachey's historisch oeuvre.