De Nieuwe Stem. Jaargang 5

[p. 228]

J.A. Wiersma
Hedendaagse filmkunst

I

De cinegrafie is ruim drie en vijftig jaar oud. Ik gebruik met voorbedachten rade dit woord liever dan het min of meer bijzondere begrip filmkunst, dat in de gehele productie slechts een wisselend deel van het geheel dekt. Ook de titel boven dit opstel is niet toevallig. Er is reeds een duidelijk begrensd verleden in deze halve eeuw cinegrafische bedrijvigheid. In 1927 werd, met de geboorte van de geluidsfilm, een periode afgesloten, die zich door veelvuldige proefnemingen onderscheidt van die, waar wij thans middenin zitten. De problemen, die vóór het laatstgenoemde jaar kunstenaar en publiek bezig hielden, werden toen ingewikkelder gemaakt door de toepassing van het geluid, met name van de dialoog. Deze verwikkelingen bleken van zoveel gewicht te zijn, dat zij de vóórdien ontwikkelde theorieën en ‘zekerheden’ ernstig hebben ondergraven. Voor de goede verstaander: er zijn, in aesthetisch opzicht, nauwelijks ‘zekerheden’ meer. Met andere woorden: de ‘wetten’ van de dramaturgie der ‘stomme’ film en die van de hedendaagse geluidsfilm zijn uitsluitend nog samen te brengen onder de grootste gemene deler of het kleinste gemene veelvoud van het vormprincipe der filmkunst: dat van de zichtbare beweging of visuele dynamiek. Of, anders gezegd, aan beide vorm-variaties ligt slechts de eenheid van het bewegende beeld, van het beeld in beweging, ten grondslag. Dat is dan ook alles wat de twee perioden verbindt. Aan de uitsluitende zichtbaarheid van vóór 1927 kwam in dat jaar een einde. Het probleem, dat toen actueel werd, was dat van de verhouding van beeld en geluid in de filmconceptie. Dat is ook thans het kernprobleem van de aesthetica. Dit is punt van uitgang voor de volgende beschouwingen, waarin ik dit standpunt nader hoop te kunnen toelichten. Daarvoor is het nodig, dat wij in het kort de geschiedenis van de cinegrafie raadplegen.

Met de uitvinding, in 1895, van de ‘cinemathographe’ van de gebroeders Louis en Auguste Lumière, vangt deze aan. Het is de aanwending van de geperforeerde filmstrook, waarmee achter elkaar opgenomen filmbeeldjes kunnen worden voortbewogen en geprojecteerd. Het moment van het verspringen der afzonderlijke beeldjes wordt door het afschermen van de lens [het onderbreken van de belichting] aan de waarneming van het oog onttrokken. Daardoor werd de illusie van de beweging volmaakt, zodat wij aan kunnen nemen, dat op dit ogenblik de filmkunst, althans de cinegrafie in zijn eenvoudigste vorm werd geboren. Etymologisch is in het griekse origineel ‘kinematograaf’ het vorm-beginsel van de filmkunst ge-

[p. 229]

geven. Het betekent: bewegings-schrijver of-beschrijver. Dit vormprincipe nu was het punt van uitgang voor de schoonheidsleer van de filmkunst. De Lumières vertoonden in het eerste openbare programma, op 28 December 1895, in de kelder van het Grand Café, 14 Boulevard des Capucines, vlak bij de Opéra, te Parijs, actualiteiten: het uitgaan van een fabriek, de aankomst van een trein. Doch ook reeds een korte, geënsceneerde klucht: ‘L Arroseur arrosé’ [De besproeier besproeid]. In dit eerste programma zijn reeds de twee typen film samengebracht, die nog aanleiding kunnen geven tot meningsverschillen over het ‘wezen’ van de filmkunst: het prototype van de documentaire [engels: factual film] in de filmstrook over het uitgaan van de fabriek. En dat van het film-drama [de ‘speel’-film] in ‘De besproeier besproeid’. Men maakte voor de vuist weg kleine drama's, geheel opgenomen volgens de regelen van de toneeldramaturgie. Men liet beroemdheden als Sarah Bernhardt en Henri Lavedan voor de camera treden. Zo ontstond de serie van de ‘Film d'Art’ in Frankrijk, het land van de toneeltraditie, van het neo-classicisme, van het Woord bij uitstek. De eerste vertoningen, in de schaduw van het symbool dezer traditie, de Opéra, moge in dit opzicht veelbetekenend heten!

Deze practijk heeft zeer lange tijd de filmproductie beheerst, niet alleen in Frankrijk, doch eveneens in Amerika [op Frankrijk ingesteld], in Duitsland, in Scandinavië, in Engeland, en, later, ook in ons land. In Frankrijk werd deze serie afgewisseld door de fantasmagorieën van Georges Méliès, die vooruitliepen op de tekenfilm, ongeveer tezelfder tijd ‘ontdekt’ door Emile Cohl, een Fransman, die vergat zijn vindingen te patenteren.

Spoedig daarna begint er kentering te komen in de opvattingen omtrent het gebruik van de cinegrafische beschrijvingstechniek. Overal verspreid doch min of meer gelijktijdig. In Denemarken en Zweden, met de ‘Nordisk’ en de ‘Svenska’ als belangrijkste filmproducenten, wordt een nieuwe traditie geschapen, die in figuren als Asta Nielsen, Valdemar Psylander, Olaf Fønns en Lars Hanson intuïtief de kunst van de filmacteur voortbrengt. In figuren als Maurits Stiller en Viktor Sjøstrøm¹ zijn de eerste typen van de specifieke filmregisseur belichaamd. Dat wil zeggen van die eersten onder de eersten, die zich rekenschap gaven van de bijzondere mogelijkheden der cinegrafische middelen. Hier werd een eigen filmstijl verwerkelijkt, die aan het einde van de jaren negentig door Georges Méliès, voor wat het gedrag van de filmacteur betreft, aldus werd omschreven: ‘voor alles moet zijn spel sober zijn!’ Daarmede gaf hij in enkele woorden de aesthetische grondslag van het filmspel. En deze regel geldt tot op de huidige dag. Deze ‘waarheid’ is waarschijnlijk de enige, die haar geldigheid niet zal verliezen.

1 In 1948 vinden wij Victor Sjostrom, die ook in Amerika werkte, terug als acteur in Molander's Ordet, Het Woord, in de rol van de oude boer Borg.

[p. 230]

In Amerika was het David Wark Griffith, kort geleden gestorven, die deze jonge traditie daar vertegenwoordigde, tesamen met Cecil B. de Mille en Thomas Ince; Griffith is een man van grote betekenis geweest, die, waarschijnlijk als eerste, de close-up, de opname van dichtbij, gebruikte. En later werkt in Duitsland Fritz Lang¹ die zich tot een der belangwekkendste figuren in de internationale cinegrafie zal ontwikkelen. In Frankrijk was men ver van Méliès' eenvoudige leefregel voor de studio af. In 1917 slaakte wijlen Louis Delluc, frans criticus, de verzuchting: ‘Le Français n'a pas la tête cinémathographique’. Het hoofd van de Fransman staat niet naar de film. Delluc was een van de eerste vertegenwoordigers van de voorhoede-beweging van publiek, kunstenaars en theoretici, die onder de naam ‘Avantgarde’ in het midden van de jaren twintig een begrip werd, een program, een cinegrafische geloofsbelijdenis². Engeland heeft nimmer een Avantgarde gekend en is dus in een zo summier overzicht als dit te verwaarlozen.

Men zocht in de werkplaatsen der ‘cineasten’ naar de werkmethoden, en in de kring der theoretici naar de formule, die de kunst der cinegrafie, de filmkunst, zowel haar practische verwerkelijking als haar theoretische rechtsgrond zou verschaffen. De Duitser Walter Ruttmann heeft, naar de aard van het land zijner herkomst, de meest abstracte uitdrukking gevonden voor het ‘wezen’ der filmkunst, samengevat in zijn studies 2, 3 en 4, met name in ‘opus’ 4. Daarin wordt de kunst van de film tot haar bewegingsgrond herleid, dat wil zeggen volkomen ontmenselijkt, teruggebracht tot het ‘Nullpunkt der Sachlichkeit’. De Franse ‘school’ daarentegen heeft, op een enkele uitzondering na, uitsluitend ‘absolutisten’ voortgebracht. Dat zijn die cineasten, wier werk door associatieve, gedachten-verbindende werkingen en door de verwikkelingen van het [intellectuele] probleem wordt beheerst - gezien van de abstractie uit. De onderscheiding tussen abstractie en absolutisme in de filmkunst, als hulpmethode om bepaalde stijl-varianten te onderkennen niet zonder zin, is voor de practijk der filmkunst, zowel als voor de hantering van aesthetische maatstaven slechts van academische betekenis.

De gebeurtenis, die vooral haar stempel heeft gedrukt op de ontwikkeling der cinegrafie [en op de cinegrafische theorie!] was de verschijning van de russische film, die in 1927 voor het eerst tot ons land doordrong. Het

1 Wijlen Max Reinhardt heeft Shakespeare's koningsdrama's eens genoemd: een sublieme synthese van ‘Geist und Kolportage’. Zou men een karakteristiek willen geven van het niveau waarop Fritz Lang's werk zich in hoofdzaak beweegt, dan komt men tot de formule: ‘Kolportage ohne Geist’.

2 In een woord van welkom tot Alberto Cavalcanti, een der pioniers van de Avantgarde, in 1948 te Haarlem, heeft zijn inleider dit alsvolgt geformuleerd: ‘...you were for us, young men and women, the apostel of a new faith, of the brand-new cinematographical idea’.

[p. 231]

werk van nu wijlen Sergei M. Eisenstein, dat van de hem congeniale W.I. Poedowkin en van de orthodoxe Dziga Wertoff beïnvloedde sterk de practijk der filmregie. En de ‘normen’ of de ‘wetten’ der filmcritiek. Rusland heeft, voor zover mij bekend, geen individualistisch-experimentele Avantgarde gekend. Het werk der genoemde Russen was de radicale toepassing van principes, die de europese eenmans-experimentators óók hadden ontdekt. Eisenstein en Poedowkin hebben veel geleerd van de genoemde Amerikaanse pioniers met name van Griffith, doch eveneens van Freud en Iwan Pawlow voor wat de ‘psychologische montage’ betreft. De invloed van de ‘russische’ beginselen en methoden is in alle werkplaatsen der cinegrafie doorgedrongen. Zèlfs Frankrijk bleef er niet onbewogen onder. Poedowkins stelling: ‘de montage is de grondslag van de filmkunst’ werd hèt geloofsartikel van de Catechismus der cinegrafen. De Russen maken school, en het epigonendom vervalt tot een steriel ‘cineasme’.

Door de montage, het schikken der afzonderlijke beelden tot een verhalende strook, de verplaatsbare [‘entfesselte’] camera, dat wil dus zeggen door de variabele camera-instelling; door de sur-impression, de over elkaar heengedrukte en in elkaar vervloeiende beelden, door de deformatie van het beeld en door de willekeurige beheersing van de begrippen ruimte en tijd, zou men een cinegrafische kunst kunnen voortbrengen, die zich van alle andere, oudere kunstvormen [en wel in het bijzonder van het toneel] onderscheidde. Poedowkin en Eisenstein waren van deze nieuwe beschrijvingstechniek de erkende meesters.

Doch de hoger genoemde Dziga Wertoff kwam al spoedig een illusie verstoren. Hij was namelijk van mening, dat de films van Eisenstein en Poedowkin toch eigenlijk niet anders lieten zien dan... gefilmd toneel. Omdat het geen ‘documenten’ in strikte zin, doch gedramatiseerde, van tevoren opgestelde en berekende verhalen waren. Door het feit, dat er een scenario was, aldus deze gedachtengang, werd het op het leven veroverde, pure ‘document’ vervangen door de van tevoren aangegeven en geweten gebeurtenissen en reacties der ‘acteurs’. Dit standpunt is theoretisch juist. Als punt van uitgang voor een bruikbare filmaesthetiek is dit purisme echter waardeloos. Een vorm-variant van een, zeer verscheidene mogelijkheden openende, beschrijvingstechniek wordt hier tot alleen zaligmakend beginsel geproclameerd. Ditzelfde soort verwijt - dat een film gefotografeerd toneel zou zijn - krijgen heden ten dage nog tal van filmkunstenaars te horen. Met name Van die critici, die bij de Russen school gingen, doch niet met hen evolueerden. Voor wie de geluidsfilm toch eigenlijk niet anders dan een ontaarding van de ‘zuivere’ filmkunst gebleven is. Dit is de ironie van het lot, dat steeds zijn verraderlijk spel speelt met de ‘zekerheden’ - en dus de beperktheden - van het specialisme. Dat zich vastlegt op ‘wetten’ en formules, die ophouden ‘waarheden’

[p. 232]

te zijn op het ogenblik, dat zij door de ontwikkeling worden achterhaald. Het principe der cinegrafische beschrijvingstechniek kan ongeveer alsvolgt worden omschreven: niet door de registratie van de ervarings-werkelijkheid maakt men filmkunst, doch door de interpretatie daarvan. Met andere woorden: met camera [en microfoon] roept men een realiteit in het leven, die wel relatie heeft met de waargenomen werkelijkheid, doch die daarvan slechts gedeelten behoeft te geven om te komen tot een ‘nieuwe’, tot een cinegrafische werkelijkheid, tot een kunstzinnige realiteit. De verbeelding van de kunstenaar wordt met de eigen middelen van de cinegrafische beschrijvingstechniek, overeenkomstig bepaalde ‘spelregels’ uitgedrukt. Met de verlangzaming en de versnelling van het beeld beheerst men, gelijk in de muziek met de wisseling der tempi, de tijd naar behoeven. Met de gelijktijdige aanwezigheid op verschillende plaatsen - dus in de ruimte - wordt dit begrip betrekkelijk gesteld. Door het bewust schikken van de opeenvolging en de wisseling der beelden - realistisch, gedeformeerd of caricaturaal - krijgt de bedoeling van de kunstenaar zijn bijzondere vorm.

De genoemde Rus Wertoff betoogde onder meer ook, dat het camera-oog een werkelijkheid zou geven, die zuiverder was dan die van onze waarneming. Dit camera-oog zou analyseren, niet liegen, in een woord: die ongerepte realiteit verschaffen, welke de basis van de filmkunst zou moeten zijn. In deze gedachtengang is één belangrijk ding vergeten. Een overweging, die deze vondst weer relativeert, betrekkelijk stelt. En wel deze, dat achter elke camera een man staat, die de camera richt. Die dus een keus doet uit de onderwerpen of voorwerpen, die hij opneemt. De man achter de camera is dus de beslissende instantie bij het verzamelen en schiften van het materiaal, waarmee hij een werkelijkheid moet opbouwen. Niet dus het zogenaamde analyserende ‘oog’ van het dode en op zich zelf onbelangrijke instrument, dat de camera is. De analyse doet degeen, die de camera hanteert. Die tevens interpreteert. Bovendien wordt het rhythme van het film-verhaal mede door de montage bepaald, waardoor een bijzondere suggestie wordt gegeven, afhankelijk van de wil van hen, die aan de totstandkoming van een film deel hebben, met name van die der regie. Ook de functie van de ‘cutter’ of ‘editor’, de man, die de filmstroken monteert, is hier van groot gewicht¹.

Men was zo ingenomen met de pas ontdekte waarheden der aesthetica,

1 De traditionele overschatting van de ondergeschikte functie der camera vindt men nog steeds in de terminologie van filmcritici, die de camera van alles laten ‘aftasten’; die vertellen, dat de camera ‘zich’ hier en daar en overal ‘beweegt’. Deze terminologie suggereert, dat de camera zelf iets zou doen of kùnnen doen, terwijl zij in feite slechts bewogen wordt en niets kan ‘aftasten’ als de man er achter daar bezwaar tegen zou hebben. Een valse suggestie!

[p. 233]

dat men onder meer stelde, dat de levende acteur niet méér dramatische substantie vertegenwoordigde in de bouw van het filmdrama, dan alle andere materiële zaken die men daarvoor hanteerde. Men vergeleek daarmee voor de waarneming van het oog twee gelijkwaardige doch zielkundig ongelijksoortige zaken. Waarbij geen rekening werd gehouden met de geestelijke persoonlijkheid van de acteur, met de verschillen in zelfstandige gemoeds-waarden, vergeleken met het dode ding. Ook deze ‘wet’ werd al spoedig critisch ondermijnd. Zij is tè juist!

Het resultaat van dit onderzoek naar het ‘wezen’ van de filmkunst, dat wil zeggen: naar de grenzen daarvan, was, dat de cinegrafie werd geacht te zijn in beginsel de kunst van de visuele, door het oog waarneembare, beweging, van de leuchtend bewegte Form, van licht in beweging. Daardoor werd vooral duidelijk wat de film niet kon en mocht zijn: gefotografeerd toneel, literatuur, picturalisme door dik en dun. Let wel: dit werd geconstateerd in de periode van de zwijgende of stomme film.

Deze aesthetiek was dus gebaseerd op de cinegrafie als uitsluitend door het oog te verwerken beschrijvingstechniek. En in de practijk werden die beginselen ook verwerkelijkt. Deze wetenschap, deze ervaring, die aanvankelijk tot een kleine kring beperkt bleef, werd allengs gemeen goed. Zeker in de belanghebbende kringen der filmproductie. Doch in het directe gevolg van de voornaamste vertegenwoordigers der Avantgarde kwam een stroom epigonen opzetten. Met als begeleidend verschijnsel: verstarring in maniertjes in het werk der navolgers en snobisme bij het publiek, dat wil zeggen: bij dat van de film- ‘gemeenten’. Ook thans, of misschien beter: jùist thans bloeit dit snobisme van de pseudo-kenners in een aantal liga's. Wij realiseren ons vooral nu, dat dit pionierswerk slechts een eerste schrede was op een weg, waarvan het einde nog dicht in de nevelen ligt. Zoals gezegd vormden zich in het publiek kringetjes van kenners, pseudo-kenners en snobs, welke beide laatsten het epigonendom even ernstig namen als de kenners de meesters zelf. Er ontwikkelde zich een critisch jargon, dat al spoedig niet meer op de technisch-aesthetische situatie paste. Men legde de nadruk op de ‘vorm’ en was verrukt over iedere fraaie arabesk, door een vaak onbeheerste doch kennelijk ‘entfesselte’ camera getrokken. Deze practijk werd nog onlangs geparodieerd in de overigens minder dan middelmatige Nederlandse film ‘Nederlands in zeven lessen’ in het grapje over de scheve torens, dat men er ingelast had om ‘de’ filmcritici een plezier te doen... De industrie, die onmiddellijk bereid was de vondsten der Avantgarde te exploiteren toen van belangstelling ervoor gebleken was, maakte een handig gebruik van het snobisme, dat bereid was iedere draak te accepteren als die maar overeenkomstig de ‘wetten’ van de filmaesthetiek gemaakt was. Waarop Menno ter Braak constateerde, dat de ‘cineast’ braaf had dienst gedaan

[p. 234]

als middelaar tussen Kitsch en Kitsch, of van ‘gewone’ tot ‘gecontrapunteerde’ Kitsch¹.

De theorie van de Avantgarde heeft verhelderend gewerkt, ook nadat de geluidsfilm hogere eisen stelde aan de intelligentie van de cinegrafen - en niet minder aan die der acteurs². Daardoor werd het besef verscherpt van het eigen karakter van de kunst der cinegrafie; doch tevens van de affiniteit, de verwantschap, die er bestaat tussen de cinegrafie en de andere, oudere kunsten. De filmkunst is slechts een bijzondere manifestatie van het voorstoffelijke [levens] rhythme, waaraan ook alle andere kunsten hun bestaan ontlenen. Dit is de gezamenlijke oerworm van alle kunsten. Dat wil dus zeggen, dat de affiniteit, de verwantschap, van de cinegrafische beschrijvingstechniek, van de filmkunst met het toneel, de literatuur en de beeldende kunsten rustig erkend kan worden.

Sommige critici beroepen zich steeds op het werk van de Avantgarde der zwijgende periode om te bewijzen, dat een groot deel van de huidige filmkunst eigenlijk geen aanspraak kan maken op deze naam. Zij zijn van mening, dat deze affiniteiten de huidige geluidsfilmdramaturgie het ‘wezenlijke’ kenmerk van de filmkunst eigenlijk hebben ontnomen. Hiertegenover zou ik dit willen stellen: het willen verklaren van het werk van Eisenstein, Poedowkin, Carné, de franse absolutisten, Grierson, William Wyler en David Lean uit het abstracte werk van Ruttmann, uit de dansende boordjes van Man Ray en de grammaticale filmstudies van Hans Richter, heeft even weinig zin als het willen ‘verklaren’ en legaliseren van het werk van Rembrandt, Tittaan, de franse impressionisten, de Haagse School, Greco of Vincent uit het experimentele, abstraherende werk van Kadins-

1 Een van de ‘meesters’ van deze Kitsch was Joseph von Sternberg, de ontdekker en de exploitant van Marlene Dietrichs ruige erotiek. Hij heeft waarschijnlijk een waardig opvolger gevonden in Orson Welles, die met ‘Lady from Shanghai’ zijn chef-d'oeuvre van ‘vormvaste’ filmkitsch geleverd heeft.

2 Een merkwaardige ervaring bij het weerzien van films uit het ‘heldentijdperk’ der cinegrafie is, dat daarin, evenmin als in de eerste dagen van de ‘Film d'Art’, de formule van Méliès zuiver werd nageleefd. Ook in het baanbrekende werk van de Russen [van 1927] is van een gelimiteerde actie van de speler voor de camera vaak nauwelijks sprake. In Poedowkins ‘Moeder’ en Petrow-Bytows ‘Kain en Artem’ ['27] wordt er op los ge-Bouwmeester-d op een wijze, die zich in niets onderscheidt van de toneel-periode der ‘Film d'Art’. Als men anno 1948 zou willen illustreren, dat filmspel géén toneel-spel mag zijn, dan vindt men de afschrikwekkendste voorbeelden van deze ketterij onder meer bij de ‘grote’ Russen, wier dramaturgie door sommige film-critici ook nu nog als model wordt gesteld tegenover de huidige filmregisseurs en acteurs, die ‘toneelmatig’ zouden werken. Als men dan nog ten overvloede ervaart, dat een fenomeen als [thans wijlen] Eisenstein in zijn laatste werk terugkeert tot de opera-stijl uit de jaren van Fritz Lang's ‘Nibelungen’ [1925] dan moet het de argeloze toeschouwer vreemd te moede worden als hij steeds weer hoort van [onveranderlijke] ‘wetten’ der cinegrafie.

[p. 235]

ky, Vordemberge-Gildewart of Bart van der Leck. Dit kàn van scherpzinnigheid getuigen en theoretisch ‘juist’ zijn, omdat alle schilders dezelfde middelen [verf en kwasten] gebruiken. Doch er zijn grenzen. Van het scherpzinnige naar het belachelijke... il n'y a q'un pas. Er is het feit van een hierarchie van waarden, een rangschikking, die men niet ongestraft kan doorbreken. Er is niet alleen een chronologisch verschil tussen het werk van de oude Russen en dat van de huidige filmregisseurs, de Russen incluis. Doch er is eveneens een verschil in niveau, in artistieke en culturele waarde tussen de [meesterwerken der] oudere kunsten en de nog zeer jonge filmkunst.

Nog een ander gezichtspunt: de waarde van het werk der griekse tragici, van Shakespeare en van Ibsen [om drie hoogtepunten uit de toneelliteratuur te noemen] ligt niet in de eerste plaats, zelfs niet in hoofdzaak, in de mise-en-scène van hun stukken. Doch in hun poëtische ofwel literaire kwaliteiten. Men kan ze ook ‘ongezien’ genieten. De visualisatie, het op het toneel brengen, daarvan is een bijzondere en belangrijke bijkomstige waarde. Die op zichzelf aan een belangwekkende, reproducerende kunstvorm het aanzijn heeft gegeven: het toneel. De waarde van het film-drama nu ligt, sinds de komst van de geluidsfilm, evenmin uitsluitend [meer] in de visuele, zichtbare vorm. Meer dan bij het toneel intussen, doch eveneens in de [elementaire] poëtische bestanddelen, die zichtbaar en hoorbaar worden verwerkelijkt. Hier ligt de nadruk op het beeld, omdat dit in het cinegrafische procédé punt van uitgang was en is. Het is de geluidsfilm, die de werelden van oog en oor weer verbond. Die de relaties der kunsten in hun rhythmische oervorm opnieuw bevestigde. Die daardoor tevens de relativering, het betrekkelijk stellen, van de aanvankelijk gevonden ‘waarheden’ of ‘wetten’ der filmkunst nodig maakte. Mede door de voortdurende ontwikkeling, dat wil zeggen van de verfijning der apparatuur, welke een verrijking van dramaturgische mogelijkheden betekende.

II

In 1927 maakte de komst van de geluidsfilm plotseling een einde aan de ontwikkeling van de ‘stomme’ filmkunst. De toepassing van het geluid, en met name van het woord, werd aanvankelijk met zulk een gebrek aan fantasie uitgevoerd, dat de tijden van het gefotografeerde toneel schenen te zijn teruggekeerd. Men paste zich opnieuw bij het primitiefste naturalisme aan. Aesthetisch gezien was er sprake van een wan-verhouding. Wat men de van aanvang af zeker wist was dit: dat dit primitieve naturalisme hier evenmin een oplossing bieden kon als voorheen. Een samenvatting van beeld en geluid in een evenwichtige verhouding zou uitkomst moeten bieden.

Een oplossing werd gevonden in een contrapuntische behandeling van

[p. 236]

beeld en geluid. Rudolf Arnheim stelt dit begrip tegenover het ‘parallelisme’, dat men aanvankelijk toepaste, en dat ik naturalisme zou willen noemen. Men ziet een deur openen en hoort haar sluiten, overeenkomstig de naturalistische situatie. Met contrapuntiek bedoelde men dit, dat beeld en geluid niet naturalistisch samen behoeven te vallen, doch dat men die twee elementen ‘los’ van elkaar kan gebruiken, tegenover elkaar, doch zó, dat beeld en geluid samen moeten vallen, zoals in de muziek de verschillende stemmen op een bepaald thema met elkaar in harmonie moeten worden gebracht. Onder geluid valt, uiteraard, ook het woord. Het is hiermede gegaan als met alle andere vondsten: wordt het met begrip voor de betrekkelijke waarde ervan intelligent toegepast, dan kan het zeer verhelderend werken, vernieuwing van inzicht bevorderen. Doch het epigonendom maakte van deze vruchtbare werkmethode een vervelend maniertje. Een schrandere vondst verstarde al spoedig tot een handigheidje.

Een voorbeeld van deze methode van montage: men ziet een trappenhuis in een gemeenschappelijke woning. Men hoort het geluid van naderende voetstappen, doch ziet niemand. Door deze geluidstoepassing weet men echter, dat er iemand in aantocht is. Ook kan de onzichtbare woorden spreken, die in het dramatische verband zeer suggestief kunnen werken. Zo behoeft een dialoog of een monoloog niet parallel of naturalistisch gesproken te worden. Wie de Engelse film ‘Brief encounter’ gezien heeft, herinnert zich, dat door het beeld van het gelaat ener in gespannen bespiegeling verzonken vrouw haar eigen gedachten fluisterend op de ‘sound-track’, op de geluidsband, gesproken worden. Dit is een goed voorbeeld van de cinegrafisch toegepaste ‘monologue interieur’. Zo wordt in Laurence Oliviers filmbewerking van ‘Hamlet’ een monoloog op de geluidsband gesproken, terwijl de zichtbare Hamlet op z'n gelaat de emoties weerspiegelt. Ook is in ‘Brief Encounter’ de dialoog als geluidsdécor toegepast. Het doet er namelijk niets toe wat de ratelende dame, die het tweetal in hun laatste bijeenkomst stoort, zegt. Het feit, dàt zij ratelt, schept een suggestieve geluidsachtergrond¹. Dit is een intelligente variatie in de toepassing van de middelen. Een ander, veel ouder, voorbeeld van schrandere geluids- en beeld-samenvatting vindt men in ‘Le roman d'un tricheur’ van Sacha Guitry, waarin het verhaal over het leven van het jongetje tot man in beelden begeleid wordt door de gesproken toelichting van de auteur, hoofdrolspeler en regisseur. Doublures van beeld en woord

1 Een der jongste voorbeelden van de dialoog als geluidsdécor geeft Vittorio de Sica's film ‘Fietsendieven’. De voor de regen schuilende man komt temidden van een geoepje Duits sprekende jonge priesters te staan. Dit practisch onverstaanbare gemurmel, dat zich met het geruis van de regen vermengt geeft een humoristisch effect aan deze kleine scène.

[p. 237]

moeten uiteraard worden voorkomen. In iedere behoorlijke film is tegenwoordig wel een staal van goede geluidstoepassing te vinden. Dat behoort tot de inventaris van de studio. Het contrapunt kan toegepast worden tesamen en in afwisseling met een naturalistisch parallellisme. Het zal van het talent van de kunstenaar afhangen of hij deze middelen in de juiste verhouding zal weten te gebruiken. Hij zal daarbij sterk moeten werken met wat Arondéus noemde ‘de wichelroede der intuïtie’.

Sterker dan bij de stomme film werd bij de geluidsfilm duidelijk, dat de filmdramaturgie zich niet [geheel] kan isoleren van de oudere kunstvormen, waarvan zij de uitdrukkingsmiddelen leende en varieerde. Men zeide: de film is een zelfstandige kunst, die met geen andere kunstvorm iets van doen heeft. Is dat juist? Ik antwoord: film is, naar de middelen of de ‘vorm’ gerekend, een kunst sui generis, van eigen aard. Hiermede is echter niets gezegd omtrent de verhouding van de verschillende kunstvormen tot elkaar, die slechts in middelen verschillen om een oer-vorm of een fundamentele werkelijkheid: die van het transcenderende, voorstoffelijke levens-rhythme tot uitdrukking te brengen. Sinds de film met het geluid, met het woord, verbonden werd, heeft zij aan universele verstaanbaarheid in taalkundige zin iets verloren, doch aan diepte, aan kunstzinnige en culturele betekenis, gewonnen.

Als het juist is, dat de scheppende middelen van de filmkunst worden afgeleid uit de aard van het materiaal, dat door de optische techniek van de film gegeven is, dan is het tevens juist, dat ook de middelen, door de acoustische of geluids-techniek gegeven, van wezenlijke betekenis voor de opbouw van het filmdrama zijn.

Men heeft de dialoog theoretisch afgewezen op grond van de overweging, dat de filmkunst twee-demensionaal is. Door deze beperking tot het platte vlak, die juist het ‘wezen’ van de filmkunst bepaalde, zo betoogde men, kan de film zijn eigen taal spreken, omdat zij geen werkelijkheid reproduceert, doch realiteit schept. Theoretisch moge dit min of meer juist zijn. Ieder beeld van de tegenwoordige film geeft echter, soms bij uitzonderlijk goede fotografie, zéér sterk de illusie van de drie-dimensionale ruimte. Dat wil zeggen van de ‘gewone’ ruimte-verhoudingen, die wij waarnemen, althans op een afstand van enkele meters van het oog verwijderd. Men betoogde nu, dat men in de tweedimensionale werkelijkheid van de film, geen elementen uit onze drie-dimensionale ruimtelijkheid over kon brengen. Zodat de dialoog dus onaanvaardbaar was. Voor het bewustzijn van de toeschouwer is zulks, psychologisch, zeker niet het geval.

Nauw verwant aan deze theoriëen uit het oudste verleden is ook die van de montage als fundamenteel principe, als ziel van de filmkunst. Ook deze ‘wet’ is door Poedowkin zelf herzien. De montage is inderdaad van

[p. 238]

belang, omdat het rhythme van het verhaal vooral daardoor wordt bepaald¹. Doch het feit der montage is aanwezig geweest van het eerste ogenblik af dat er films gemaakt werden. Dat het op een bepaald moment in de historie zoveel nadruk kreeg, was uitsluitend te danken aan de omstandigheid, dat eerst toen duidelijk werd van hoeveel artistieke waarde een schrandere, op de essentie afgestemde montage was, die een maximum aan gevoelsuitdrukking gaf. Het is echter zonder meer duidelijk, dat er nog meer wezenlijke waarden zijn, vooral na de komst van de geluidsfilm. Onder meer deze, dat de keuze van de te monteren stof mede beslissend is voor de wezenlijke waarde van de film als kunstwerk. Ook dit is een vormkwestie van de eerste orde. Voor de atmosfeer, voor het karakter van het kunstwerk. In één woord: voor de aesthetische waarde ervan, voor het gehalte der schoonheid, waaraan de variabele middelen ondergeschikt zijn. Oók de montage. Men heeft de betekenis ervan echter verabsoluteerd in een overigens zeer verklaarbare ijver om de ‘autonomie’ van de nieuwe kunst te bewijzen. Men heeft teveel willen bewijzen. Reeds van de aanvang af was er bij Eisenstein en Poedowkin verschil van mening over het gebruik van de montage. De eerste zeide: de montage moet ‘dialectisch’ zijn. Dat betekende: een verhaal moet uit tegenstellingen opgebouwd worden, opdat de waarheid duidelijk worde aan het publiek. De toeschouwers moeten een schòk krijgen, opdat de evidentie van het betoog tot hen doordringt. Neen, zei Poedowkin: de montage moet ‘verhalend’ zijn. Het drama moet beeld voor beeld uit de ontwikkeling van het gegeven opgebouwd worden. Het ene beeld moet logisch en psychologisch zuiver uit het andere voortvloeien.

Er is zo'n duidelijk verband tussen de verschillende kunsten onderling, dat het niet behoeft te verwonderen, dat er aansluiting werd gezocht bij de oudere kunstvormen. Met name bij die van het toneel. Allerlei elementen en waarden van de oudere kunst werden door de cinegrafie ‘opgezogen’. Voor zover dat mogelijk was. De filmkunst en de muziek bezitten verwantschap, omdat zij beide, met eigen middelen, de tijd als duur beheersen door hun rhythmiek, in de dans de oer-vorm aller kunsten. Dit wordt algemeen aanvaard. Film is echter ook: kunst van het uitdrukkingsvolle, schilder-achtige beeldvlak. In het filmdrama beweegt zich ook homo ludens, de spelende mens, die we eveneens op het toneel-podium vinden, zij het actérend in andere stijl. De grootste europese en amerikaanse - evenals de russische - regisseurs hebben zich bewust of onbewust, van al deze verwantschappen rekenschap gegeven. Alleen een bepaald

1 De beweging [het tempo] der montage behoort overigens bepaald te worden door, en afhankelijk te zijn van het innerlijk rhythme van het verhaal, van de atmosfeer en van de zielkundige verwikkelingen.

[p. 239]

type film-theoreticus wil niet hier aan. Doch deze kunstenaars bleven, in hun beste werken, tevens op de gewenste afstand door deze vormelementen te gebruiken in een juiste verhouding. De Fransen hebben intuïtief gevoeld, dat een filmkunst zonder de verworvenheden van een cultuur-traditie, van de waarden van atmosfeer en psychologie, op den duur geen bevrediging schenken kon. Men vergete niet, dat het experimenteel vaak voortreffelijk werk der historische Avantgarde slechts vóórspel, vóórstudie was voor de grotere concepties van de film-dramaturgie. Wanneer men de grammatica kent is dat voorwaarde voor het begrip en het hanteren van de taal. Zich op de grammatica beroepen ten overstaan van een [experimenterend] kunstenaar van rang en niveau, wordt een belachelijke bezigheid als men de verhoudingen uit het oog verliest. Een vocalise, een klankgedicht, kan van een grote bekoring zijn. Doch het kan nooit een [beslissende] maatstaf wezen voor een oordeel over het werk van Leopold of Hooft. Een abstract schilderstuk kan bekoorlijk zijn. Doch het is van een ander niveau, van een andere orde, dan het Joodse Bruidje of een der oudere zelfportretten van Rembrandt. Hoewel ze alle met een kwast op het doek gebracht zijn! Zo is er een hierarchisch verschil tussen Poedowkin en Poesjkin, tussen Fritz Lang en Shakespeare. Een abstract of een absoluut experiment in de filmkunst, hoe gaaf en afgerond het moge zijn, is van een àndere orde dan de conceptie van een film als ‘Brief Encounter’ of ‘Les Enfants du Paradis’, hoewel in beide typen filmkunst dezelfde beginselen van rhythmering en poëtisering worden toegepast. Hoewel het beide manifestaties van ‘leuchtend [und tönend] bewegte Form’ zijn. Hier conformeert de ‘vorm’ zich aan de ‘inhoud’, die op haar beurt ‘vorm’ is. Hier is een differentiatie, een zeer gevarieerde wijze van werken met tonen en half-tonen in beeld en woord, een geheel van atmosferische waarden, die deels met eigen middelen, deels door assimilatie van vormelementen uit verwante kunstgebieden zijn verwerkelijkt. Wanneer dus talentvolle regisseurs werk leveren, dat verwantschap vertoont met dat van aangrenzende kunstgebieden, met name met de toneeltraditie, dan kan dat òndanks, doch tevens dank zij, die affiniteiten een werk van bijzondere betekenis zijn. Omdat het meer geeft dan technische raffinement alleen. De grenzen vervloeien. In de afbakening, het kennen van de grenzen en het aanvoelen van de verhoudingen ligt de kracht en de waarde, de originaliteit en de genialiteit van de kunstenaar.

Ook de inhoud is vorm-probleem. Door de keuze uit de veelheid der verschijningen bepaalt men mede de vorm. Ook de dialoog, het woord, is dus zowel vorm als inhoud. Naar deze inhoud richt zich het middel met zijn veelvuldige mogelijkheden. Daarnaar richt, of daaraan conformeert zich het middel, zonder te domineren of zich hinderlijk op te dringen.

Literatuur en film hebben dus op een zeer elementaire wijze met elkaar

[p. 240]

te maken¹. De synthese van literatuur en film is het speciaal voor de film geschreven, op de film-techniek afgestemde, film-spel [screen-play]. Onder filmtechniek verstaan we dus óók de techniek, de gedragingen van de film-acteur, een aan de filmtechniek geassimileerde toneel-traditie. Dit film-spel is de zuiverste vorm van film-literatuur. Daardoor wordt de opdracht van allen, die bij de totstandkoming van de film betrokken zijn, veel ingewikkelder en zwaarder. Doch daardoor kan het resultaat van de collectieve arbeid ook verrassender en cultureel waardevoller zijn.

Dat een ‘cineast’ verdienstelijke arabesken kan trekken met de ‘entfesselte’ camera, schrandere ‘musique des images’ kan brouwen, wil nog niet zeggen dat hij als regisseur, als dramaturg op lange adem veel zal betekenen.

Er is een vorm van dialoog-film denkbaar, die theoretisch niet te aanvaarden is. Dat is de film, waarin de dialoog geheel op de wijze van het toneel is geregistreerd. In zo'n geval leidt het er gemakkelijk toe, dat het beeld een doublure van het geluid wordt. Dan houdt de film op een zelfstandige creatie te zijn, en is het resultaat een cinegrafische reproductie van een toneelstuk of een verzameling dialogen. Hier is dus de verhouding weer doorbroken, die de zelfstandigheid een feit doet zijn. De ideale verhouding is het geluid en/of het woord als noodzakelijke en psychologisch verantwoorde aanvulling van het beeld. Een goede reproductie behoudt echter ten allen tijde zijn culturele waarde. Zoals Laurence Olivier's verfilming van ‘Hamlet’ bijvoorbeeld. Op dit bijzondere grensgeval kan ik hier echter niet ingaan.

Ik noemde de inhoud ook vormprobleem. Wanneer wij onder inhoud verstaan de substantie van begrips- en gemoedsproblematiek, die het ‘verhaal’ vormt, dan is de samenvatting van de dialoog vorm-variant naast geestelijke waarde. Naast het visuele beeld wordt, door selectie [keuze] en het uitbalanceren van de onderlinge verhouding het klankbeeld aan de eisen van de vorm-geving onderworpen. Klankbeeld te verstaan in de ruimste zin. De vorm van het film-drama is niet in de eerste plaats een zaak van visuele originaliteit, van handigheid en routine. Nòch in de eerste plaats een zaak van oorspronkelijkheid, van handigheid of van routine in de dialoog-regie. De ideale vorm van het film-drama [of het

1 Ook op een minder formele manier. Vroeger, in de stomme periode, werden stukken literatuur verfilmd, zonder het literaire karakter er aan te ontnemen. Men dacht, dat dit ‘literaire’ karakter aan de film zijn kunst-waarde gaf. Dat was natuurlijk een misverstand. Voorbeeld: ‘La chûte de la Maison Usher’ [1928] van Jean Epstein. Ook nu nog verfilmt men romans zonder door een scherpe keuze van beeld- en dialoogdelen en een juiste verhouding der middelen het letterkundige werk adequaat voor de film gereed te maken.

[p. 241]

nu een speelfilm, een gedramatiseerde documentaire of een ‘gewone’ documentaire mag zijn] is een twee-eenheid van beeld en geluid, vormdelen die elk op zichzelf mede beslissend zijn voor de aesthetische waarde van het totale kunstwerk. De verhouding tussen beeld en geluid wordt dus beheerst door het evenwicht tussen de vormdelen. Door de min of meer gelukkige wijze, waarop deze samenstellende delen worden gevoegd tot een eenheid. Het geluid en de dialoog moeten functioneel aan het beeld worden toegevoegd. Deze [zelfstandige] dramatische functie wordt niet bepaald door de kwantiteit, de hoeveelheid, doch door de kwaliteit, de hoedanigheid, van geluid of dialoog. En realiseren wij ons, dat als derde, zeer krachtige en suggestieve dramatische factor, de stilte aan het arsenaal der dramaturgische middelen werd toegevoegd. Vroeger had men niet anders dan stilte, thans is het een [contrapuntische] factor mee in de compositie.

Wij moeten afstand nemen van een leerstellige aesthetiek, die op de practijk der stomme filmkunst werd gebouwd. De filmkunst heeft zich ontwikkeld langs door de techniek getrokken lijnen van visuele en acoustische mogelijkheden, die een samenvatting moesten vinden. Vooral de geluidsfilm wordt in sterke mate beheerst door de verfijning van de apparatuur. Deze afhankelijkheid van de techniek vooral heeft mij ten zeertse overtuigd van de betrekkelijkheid der ‘wetten’ van de compositie. ‘La technique est à la base de la conception’, constateerde Léon Moussinac in 1925. Wanneer wij nu zien, dat de kleurenfilm een gelijksoortige ontwikkeling vertoont van een primitief naturalisme naar een [bescheiden] dramatische functie, terwijl we er nog geen notie van hebben welke complicaties de perspectief-film zal kunnen brengen, dan moet dit, dunkt mij, tot enige bescheidenheid en wetenschappelijk verantwoorde voorzichtigheid manen in het doen van àl te categorische uitspraken en het decreteren van aesthetische ‘wetten’.

Er is eenstemmigheid in opvatting over de toepassing van de middelen, die de cinegrafische beschrijvingstechniek uit de aard van haar dispositie voorschrijft. Men zal zich voortdurend rekenschap moeten geven van de ontwikkeling der cinegrafische techniek aan de hand van de verfijning der apparatuur. Er behoort te zijn een besef, dat de cinegrafie wel een eigen, doch geen geïsoleerde kunstvorm is, die geen enkel aanrakingspunt zou hebben mèt, of inspiratie zou kunnen putten uit de oudere kunstvormen. Een te eenzijdige en beperkte instelling op het verleden der cinegrafische vormgeving en een daarmee gepaard gaande verabsolutering van bepaalde, aan tijd en techniek gebonden ‘wetten’, moet onherroepelijk leiden tot een overschatting van de werk-methoden, die, historisch gezien, slechts als stijl-varianten van een kunst in wording mogen worden aangemerkt. Het film-specialisme, dat ook in ons land in enkele uitsluitend aan de

[p. 242]

film gewijde periodieken aan het woord is, heeft steeds de neiging om zich in de aangegeven vooroordelen vast te bijten. Dit standpunt behoeft een royale waardering en erkenning van de vonsten der geheel tot historisch moment vergroeide Avantgarde niet uit te sluiten. Deze vondsten werken in de hedendaagse productie nog door. Wat ik wil bepleiten is een niet-dogmatische, ‘open’ aesthetiek, die zich voortdurend rekenschap geeft, niet alleen van de ontwikkeling der techniek en van de verfijning der apparatuur, met de daaruit voortvloeiende konsekwenties, doch ook van de ervaringsfeiten, die wijzen op een vervloeiïng van de grenzen der kunstvormen, door een voortdurende wisselwerking van de middelen der oudere uitdrukkingsvormen en de nieuwe middelen der cinegrafie op elkaar. In ons europese beschavingsgebied heeft zich een filmkunst ontwikkeld, die aansluiting zocht en vond bij de europese kunsttradities. Daar heeft zich een kunst van de [vertraagde] beweging ontwikkeld - gezien van het standpunt der oorspronkelijke, tumultueuze ‘dynamiek’ uit - waarvan wij de waarden en de voorwaarden hebben getoetst in een bespreking over de verhouding van beeld en geluid, welke aan de beschrijvingstechniek der cinegrafie ten grondslag moeten liggen om een zelfstandige kunstvorm te garanderen. Ik ben mij ervan bewust, dat deze stof nog lang niet uitgeput is met deze kanttekeningen op de vormkwesties die met de ontwikkeling van een kunst in wording samenhangen. Zij kunnen in ieder geval punt van uitgang ener discussie zijn. Die ten doel heeft de oude ‘spelregels’ aan de jongste ontwikkeling te toetsen.