De Nieuwe Stem. Jaargang 4

[p. 641]

T. Eekman
Tsjernysjewski's aesthetica en haar betekenis voor de Russische literatuur

Overziet men de Russische letterkunde in haar geheel, dan is een harer opvallendste kenmerken een sterk realisme en een ontbreken van wildfantastische en wild-romantische zowel als metafysische en extatischmystieke elementen, welke laatste bv. in de literatuur van het aangrenzende Polen zulk een voorname plaats innemen. De Russische schrijvers en dichters richtten zich op de werkelijkheid om hen, op het leven - en uiteraard hoofdzakelijk op het nationale leven, omdat zij, als realisten, slechts beschreven wat zij uit eigen waarneming goed kenden. Alle factoren na te gaan, die deze karaktertrek hebben ontwikkeld, zou een uitgebreide studie vereisen - met zekerheid valt echter te zeggen, dat een belangrijke stuwende kracht in de richting, die de Russische letterkunde gedurende de vorige eeuw volgde, werd gevormd door de literaire critiek, die een grote mate van gezag genoot. De eerste vooraanstaande criticus was Bjelinski, die, aanvankelijk conservatief-Hegeliaan, omstreeks 1840 van inzicht veranderde, progressieve en revolutionnaire denkbeelden omtrent de letterkunde ging verkondigen en steeds weer wees op de noodzaak, dat de Russische schrijvers zouden streven naar een realistische weergave van het Russische leven. ‘De werkelijkheid in al haar veelvormigheid als object van de kunst’, was zijn leus. Met zijn dood in 1848 verdween wel zijn krachtige stem, doch niet zijn invloed; en zoals wij zullen zien was het Tsjernysjewski,¹ die spoedig dezelfde denkbeelden zou uitwerken, verkondigen en doorgeven aan latere geslachten.

In 1853 schreef Tsjernysjewski zijn dissertatie voor de graad van magister, met als onderwerp: ‘De aesthetische verhouding van de kunst tot de werkelijkheid.’ Het kostte echter veel moeite en het duurde twee jaar voor de goedkeuring van universitaire en censurele zijde ontvangen was en het geschrift gedrukt kon worden. Na de verdediging van zijn dissertatie ging er meer dan drie jaar overheen, voor de minister van onderwijs tenslotte zijn promotie goedkeurde. Dit traineren van professoren en officiële instanties wijst er duidelijk op, dat deze heren, die van de aesthetische wetenschap weinig begrip hadden, toch wantrouwend stonden tegenover Tsjernysjewski's geschrift, waarvan ze de revolutionnaire betekenis vaag voelden. Dit ondanks het feit, dat Tsjernysjewski zeer voor-

1 Criticus en publicist (1828-'89), medewerker van het vooraanstaande sociaalpolitiek-literaire blad ‘Sowremjennik’ (‘De Tijdgenoot’). In 1862 gearresteerd, bracht 2 jaar in de gevangenis door (waar hij zijn roman ‘Wat te doen?’ schreef), werd toen naar Siberië vervoerd. Pas in 1883 mocht hij naar Rusland terugkeren.

[p. 642]

zichtig was geweest in zijn uitingen en zo min mogelijk namen en termen had genoemd, die argwaan konden wekken, zodat de hooggeleerde heren - zoals hij in een brief aan zijn vader schreef - gemakkelijk hadden kunnen denken, dat hij de theorieën verdedigde van die filosofen, die hij juist bestreed. Trouwens ook de voorcensuur van universiteit en regering dwongen hem er toe, veel te schrappen; niet alleen mocht hij de naam niet noemen van de grootste autoriteit, waarop hij zich baseerde, nl. Feuerbach, maar zelfs niet die van zijn voornaamste tegenstander, nl. Hegel. Hierdoor en door Tsjernysjewski's afkeer van geleerd vertoon bevatte de dissertatie slechts een tweetal citaten en één voetnoot. Zij werd in enkele maanden tijds en direct in het net geschreven.

Dit merkwaardige proefschrift werd door de voornaamste toenmalige schrijvers van aristocratisch-liberalen huize - Toergenjew, Tolstoj, Grigorowitsj, Botkin e.a. - met grote verontwaardiging ontvangen; zij zagen in het werk een grove ontluistering van de kunst. Dostojewski maakte in zijn satirische roman ‘Mijnheer Sjtsjedrodarow’ de dissertatie belachelijk. Dat het geschrift ook veel belangstelling en waardering ontmoette bewijst het feit, dat tien jaar later een herdruk verscheen. Er werd door verschillende schrijvers uit het democratische kamp vol geestdrift op gereageerd.

Zoals wij reeds zeiden berust het proefschrift in hoofdzaak op de ideeën van Feuerbach; deze bestreed vooral de speculatieve filosofie en toonde aan dat het zintuigelijk waarneembare identiek is met de werkelijkheid, dat dus een verheffing van de abstractie en de fantasie boven de realiteit verwerpelijk is. Deze ‘rehabilitatie van de werkelijkheid’ werd door Tsjernysjewski overgebracht en toegepast op aesthetisch terrein. Hij moest zich daarbij in de eerste plaats richten tegen de Hegeliaanse school, die de opvatting verdedigde, dat zich in het heelal een proces voltrekt van verwezenlijking van een absolute idee, welke idee dus slechts in het heelal, en nooit in een afzonderlijk voorwerp tot volledige realisatie kan komen; uit deze theorie moet volgen, dat de werkelijkheid nooit volmaakt kan zijn. De kunst echter wordt door dezelfde school gezien als middel tot uiting van het absolute, als mogelijkheid tot bereiking van het volmaakt-schone [waarbij het schone wordt gedefinieerd als ‘de volmaakte verschijning van een idee in een afzonderlijk voorwerp’]. Het schone in de kunst wordt dus hoger gesteld dan het schone in de werkelijkheid. Tsjernysjewski bestrijdt deze theorieën uitvoerig en stelt er zijn gezichtspunt tegenover, volgens hetwelk het schone identiek is met het leven. Deze stelling wordt vrij plotseling door hem geponeerd en in het verdere betoog voortdurend gehanteerd, zonder dat zij m.i. overtuigend genoeg wordt bewezen. Het is niet duidelijk, waarom Tsjernysjewski speciaal het leven, en niet de werkelijkheid in haar geheel met het schone

[p. 643]

gelijkstelt. Een levenloos object als bv. een rotsformatie of een bouwwerk zou volgens deze definitie niet onder het begrip ‘schoon’ kunnen vallen. Tsjernysjewski wijdt nu eerst zijn aandacht aan de sociale bepaaldheid van het begrip ‘schoon’ [de verschillende opvattingen omtrent vrouwenschoonheid b.v. bij verschillende klassen] en aan de begrippen verheven, tragisch en komisch, die volgens vele aesthetici momenten van het schone zijn. Zijn definitie van het tragische, luidend: ‘het tragische is het ontzettende in het menselijk leven’, is m.i. te vlak: ‘ontzettend’ is een veel vager en algemener begrip dan ‘tragisch’, onder het laatste verstaan wij wel degelijk een bepaalde vorm van ‘ontzetting’, nl. die welke wordt veroorzaakt door of gepaard gaat met bizonder ongelukkige omstandigheden. Wanneer wij voor ons een mens zien verdrinken, is dat ontzettend; wanneer wij weten dat het slachtoffer juist ter nauwernood van een zware ziekte herstelde, noemen wij dat tragisch. Het was er Tsjernysjewski echter voornamelijk om te doen, de onhoudbaarheid aan te tonen van de opvatting, dat het noodlot kan ingrijpen in de natuur, in het menselijk leven, tegen welke opvattingen hij zich als materialist verzette. Hij erkent geen wezenlijke, innerlijke band tussen het verhevene en tragische enerzijds, het schone anderzijds.

Met kracht verzet Tsjernysjewski zich tegen de oude, in wijde kring gehuldigde theorie, dat de werkelijkheid nooit volmaakt schoon kan zijn, en met evenveel kracht tegen de mening, dat de menselijke fantasie en de kunst in staat zijn, de onvolmaaktheden van de werkelijkheid te elimineren. Hij betoogt dat de natuur de grootst denkbare mate van schoonheid bevat en dat deze schoonheid de mens volledig kan bevredigen. Fantasie en kunst werken steeds met bestanddelen, ontleend aan de werkelijkheid, en zij kunnen bijgevolg nooit meer zijn dan afschaduwingen daarvan. Dit is de hoofdgedachte van het werk, die van alle kanten wordt toegelicht. Als consequentie is volgens Tsjernysjewski een kunstwerk ook nooit meer dan een herinnering aan de werkelijkheid, een vervanging van de werkelijkheid wanneer deze zelf niet aanwezig is en door de mens niet genoten kan worden; zo bewondert men een goed schilderij van de zee als men niet in de gelegenheid is, de zee zelf te zien.

Tsjernysjewski onderwerpt dan de traditionele definitie, volgens welke de inhoud van de kunst het schone zou zijn, aan zijn critiek. Hij ziet het terrein van de kunst ruimer en stelt als haar taak de weergave van al datgene in de werkelijkheid, wat de mens belang inboezemt. Daarbij is de kunstenaar geen gedachteloze copiïst: hij kiest uit de werkelijkheid datgene, wat met zijn aard, zijn innerlijk, zijn gevoelens overeenstemt. Tsjernysjewski distancieert zich van de 17e en 18e eeuwse pseudo-classici met hun theorie van mechanische ‘nabootsing der natuur’ en betoogt, dat het kunstwerk geen dode copie, maar een ‘herschepping’ is.

[p. 644]

De kunstenaar kan niet slechts de werkelijkheid navolgen, maar ook commentaar op haar leveren, haar verklaren en zijn oordeel over haar uitspreken. Dit is wellicht de meest opzienbarende zinsnede uit zijn geschrift: ‘Laat de kunst zich tevreden stellen met haar hoge en schone bestemming: in geval van afwezigheid der werkelijkheid een zekere vervanging van haar te betekenen en voor de mens een leerboek des levens te zijn’.

Er zijn twee punten, waarop men Tsjernysjewski van inconsequentie en onvolledigheid kan beschuldigen. Het eerste is, dat zijn stellingen over de kunst slechts van toepassing kunnen zijn op enkele, doch niet op alle aspecten van de kunst. De schilder-, beeldhouw-, dicht- of toneelkunst kunnen het leven rechtstreeks weergeven; er zijn echter tal van kunsten, die tot stand komen door de weergave van het innerlijk des kunstenaars, zonder dat deze daarbij een voorbeeld uit de natuur of het leven bewust navolgt. Weliswaar verklaart Tsjernysjewski, dat ‘onder het reële leven natuurlijk niet slechts verstaan worden de relaties van de mens tot voorwerpen en wezens uit de objectieve wereld, doch ook zijn innerlijk leven,’ m.a.w. ook dromen en fantasieën kunnen een tijdlang, in het brein van de kunstenaar, tot de werkelijkheid gerekend worden, die hij in zijn kunst weergeeft. Hoezeer Tsjernysjewski's kijk echter toch eenzijdig is, blijkt uit zijn oordeel over de muziek. De meest oorspronkelijke vorm van muziek, zo verklaart hij, is de spontane zang, die een natuurlijke uiting van gevoelens [dus geen kunst] is. Door de zang te cultiveren wordt het een ‘kunde’, doch geen kunst in de aesthetische betekenis. Een schone en hoogstaande compositie is alleen in technische zin ‘kunst’. De instrumentale muziek diende oorspronkelijk slechts als begeleiding, werd later een vervanging en nabootsing van de zangstem. Al met al heeft de muziek dus slechts zeer weinig met kunst te maken.

De eenzijdigheid, die bij Tsjernysjewski's beoordeling van de muziek zo duidelijk aan de dag treedt, doet zich ook op de andere gebieden der kunst gevoelen: hij noemt slechts dat kunst, wat rechtstreeks het leven weergeeft of commentarieert en verwaarloost in sterke mate de andere factoren, die in de kunst zulk een grote rol spelen: de inspiratie en het genie van de kunstenaar, zijn rijkdom aan gevoelens en ideeën en zijn vermogen om deze tot uiting te brengen. Een kathedraal, een sonate, een minnedicht zijn geen nabootsing van het leven of de natuur, maar toch kunst. Volgens Tsjernysjewski heeft het kunstwerk slechts nuttigheidswaarde en wordt het niet geboren uit de innerlijke drang van de schepper. De tweede onjuistheid, die bij een bestudering van Tsjernysjewski's betoog moet opvallen, is de tegenspraak, gelegen in het enerzijds reduceren van de kunst tot een herinnering aan, een surrogaat voor, een imitatie van de werkelijkheid, het anderzijds toekennen aan de kunst van de

[p. 645]

hoge taak, de werkelijkheid te beoordelen, te commentariëren en te verklaren. Men waagt zich af hoe een vervanging en nabootsing van iets anders dit andere kan verklaren en beoordelen. Men zou verwachten, dat deze taak in de eerste plaats wordt toegedacht aan de wetenschap, de wijsbegeerte en in zeker opzicht ook aan de politiek [waar het er om gaat, de bestaande realiteit te be- of veroordelen].

Doch met het bovenstaande zij wij gekomen aan het kernpunt van dit artikel, nl. de vraag, wat het belang was van Tsernysjewski's proefschrift. Dit belang is niet in de eerste plaats gelegen in de zuiver wetenschappelijke waarde van het werk [vast staat overigens, dat deze waarde aanzienlijk hoger zou zijn geweest wanneer de schrijver zich in volle vrijheid had kunnen uiten], doch in de invloed ervan op de Russische letterkunde. Wij moeten nl. in het oog houden, dat het verscheen in een tijd, waarin de wetenschap de werkelijkheid [zowel de werkelijkheid in het algemeen als speciaal die van het toenmalige Rusland] niet in wijheid kon verklaren, doch gedrongen werd binnen enge, door autocratie en orthodoxie opgelegde banden - waarin de denkers de werkelijkheid niet konden commentariëren, doch voortdurend belemmerd werden door officiële bekrompenheid, reactie, censuur - waarin de politieke en sociale critici de werkelijkheid van de samenleving om hen heen niet konden be- of veroordelen, daar dat met verbanning of erger moest eindigen. In deze geestelijk lamgelegde samenleving waren de innerlijke tegenstellingen, spanningen en onrechtvaardigheden echter ondragelijk geworden, en de intellectuelen - die juist begonnen voort te komen uit de lagere klassen, waarin deze innerlijke tegenstellingen het sterkst gevoeld werden, en niet meer uit de adel, die altijd nog voor een groot deel solidair met het bestaande gezag bleef - moesten op een of andere wijze hun gedachten tot uiting brengen. Dat kon alleen nog door middel van de kunst, de letterkunde met name: in de roman over het leed der boeren, in de novelle met terloopse vermeldingen van de wreedheid der grondbezitters, in het sombere gedicht in volks-toon, in het literaire artikel met bedekte sociale critiek. In dit licht dient men Tsjernysjweski's poging te zien, wetenschappelijk aan te tonen dat de kunst een oordeel over de werkelijkheid moet uitspreken. En hijzelf gaf enkele jaren na zijn proefschrift met de revolutionnaire roman ‘Wat te doen?’ een letterlijk voorbeeld van een ‘leerboek des levens’, dat ontelbare jonge Russen bezielde en strijdvaardig maakte.

Tsjernysjewski schreef nog verschillende andere studies, waarin dezelfde denkbeelden over kunst en aesthetica tot uiting kwamen. In een autorecensie op zijn proefschrift in de ‘Sowremjennik’ weidde hij met iets meer vrijheid uit over de door hem behandelde problemen. Nog in 1888, een jaar voor zijn dood, schreef hij een voorwoord tot de derde druk van de dissertatie, waarin hij eindelijk openbaar dacht te kunnen maken, dat

[p. 646]

zijn jeugdwerk voornamelijk gebaseerd was op Feuerbach en gericht tegen Hegel; ook de toenmalige censuur kon echter het noemen van deze namen niet goedkeuren en het voorwoord werd verboden. Niet lang na zijn proefschrift toonde hij in een artikel over Aristoteles' ‘Poëtica’ aan, dat ook Plato en Aristoteles geen idealistische kijk op de kunst hadden, maar het principe van nuttigheid vooropstelden.

Een directe aanhanger van Tsjernysjewski's ideeën ontpopte zich in Dobroljoebow, die gedurende de drie jaren, dat hij aan de Sowremjennik verbonden was [van 1858 tot 1861, toen hij stierf] een aantal literaire critieken schreef, die grote indruk op het publiek maakten. Als hoofddoel van de literaire critiek zag hij ‘de verklaring van die verschijnselen der werkelijkheid, die de aanleiding hebben gevormd tot het gegeven kunstwerk’. Zo analyseerde hij naar aanleiding van Ostrowski's toneelstukken het ‘duistere rijk’ der Russische koopmansstand, waarin deze stukken zich afspelen. De betekenis van de letterkunde bestond voor hem in de ‘propaganda’, de waarde mat hij af naar de wijze en het doel van deze propaganda. Een nog krasser utilitair standpunt nam Pisarjew in. Hij kende in zijn, grotendeels in de gevangenis geschreven, artikelen de kunst slechts een reden van bestaan toe voorzover zij direct nuttig was voor de verbetering van de maatschappij. Verreweg de meeste grote schrijvers en dichters uit de Russische en uit de wereldliteratuur werden dan ook door hem veroordeeld. Aesthetische overwegingen achtte hij vanzelfsprekend geheel uit den boze, vandaar de vreugde, waarmee hij Tsjernysjewski's dissertatie begroette, geschreven, volgens hem, ‘met de arglistige, maar waardige bedoeling, de thans overbodige aesthetica te vernietigen.’ Pisarjew begreep de bedoeling van Tsjernysjewski kennelijk verkeerd; het was diens doel juist, de aesthetische wetenschap te zuiveren van onjuiste denkbeelden en daardoor in haar waarde te herstellen. Een geestverwant van Pisarjew, Zaitsew, verwierp de kunst in het algemeen, aangezien ‘zij in de mens een rustige harmonie te weeg brengt en de dissonanten verwijdert, die worden opgeroepen door al het slechte in de mensen en hun onderlinge betrekkingen... Zolang de menselijke verhoudingen nog dissonanten voortbrengen, is het verdoezelen daarvan schadelijk.’

Al deze overdreven uitingen dient men voortdurend te zien in het licht der toenmalige verhoudingen; deze schrijvers waren allen slechts bedacht op het welzijn van hun verdrukte volk en meenden in hun ijver en geestdrift, dat de gehele kunst in dienst van dit volk gesteld moest worden en zinloos was, indien zij deze dienst niet kon vervullen. Hun activiteit maakte, dat de letterkunde van de gehele verdere 19e eeuw beheerst werd door deze ‘maatschappelijke critiek’, en dat zij inderdaad in overgrote meerderheid gericht was op een realistische weergave van het Russische leven.

[p. 647]

Hoezeer Tsjernysjewski's dissertatie doorwerkte blijkt uit het feit, dat nog omstreeks de eeuwwisseling door de linkse criticus Skabitsjewski het daarin genoemde voorbeeld nader werd uitgewerkt van het zeegezicht, dat als enig doel heeft, de mens aan de werkelijke zee te herinneren of deze zee aanschouwelijk te maken voor hen, die niet in de gelegenheid zijn, haar in werkelijkheid te zien. De grote criticus van deze tijd was Michailowski, bewonderaar en in vele opzichten leerling van Tsjernysjewski, die lange tijd de openbare mening leidde op literair en politiek-sociaal gebied; men heeft van hem gezegd, dat de kunstwerken, die hij recenseerde, slechts ‘preekteksten’ waren, waarop hij zijn uiteenzettingen van sociaal karakter baseerde. Zelfs een figuur als W. Solowjow, de Russische wijsgeer, wiens denkbeelden zulk een contrast met die der radicale democraten vormden, veroordeelde in een artikel uit 1894 het ‘aesthetisch separatisme’, verdedigde Tsjernysjewski en verklaarde dat ‘de artistieke werkzaamheid geen hoger object binnen zichzelf bevat, doch slechts op haar eigen wijze, met haar eigen middelen het algemene levensdoel der mensheid dient.’ Zelfs een schrijver als Ljeskow, die zich jarenlang van de radicale, vooruitstrevende stroming verwijderd hield en zich daarvan onderscheidde door eigen opvattingen en een originele stijl, erkende dat de theorie van ‘l'art pour l'art’ verwerpelijk is en dat de kunst een dienende functie heeft. De gehele tweede helft van de eeuw was van deze realistische en utilitaire ideeën doortrokken. Slechts terloops kunnen wij in dit verband wijzen op Tolstoj, die Tsjernysjewski en de zijnen oorspronkelijk scherp had veroordeeld; naar men weet trad echter omtreeks 1880 een ommekeer in zijn opvattingen over de kunst in; hij ging haar zien als middel tot zedelijke inwerking op anderen, tot loutering van de mens en verwierp het werk van vele grote klassieke kunstenaars, dat slechts toegankelijk was voor een kleine groep bevoorrechten. Uit correspondentie blijkt, dat Tolstoj in 1896 werd ‘getroffen door het grote woord van Tsjernysjewski, dat de kunst die menselijke functie is, die een oordeel over het leven uitspreekt’. Wij willen hier niet op de vraag ingaan, of Tolstoj in deze tijd Tsjernysjewski's uitspraken inderdaad ontdekte en dus tevoren zelfstandig tot zijn eigen, daarmee verwante denkbeelden was gekomen, of dat bij de vorming van deze denkbeelden de van Tsjernysjewski afkomstige aesthetische traditie een belangrijke rol heeft gespeeld.

In de twintigste eeuw trad een reactie in. Op letterkundig gebied nam deze vooral de vorm aan van symbolisme, zoals dat ook in de Westerse literatuur bekend is als reactie op realisme en naturalisme. In de literaire critiek uitte zij zich als formalisme, waarbij dus niet meer werd gelet op de bedoeling, die de kunstenaar met zijn schepping had, maar op de vorm waarin deze tot uiting gebracht is. Naast verschillende andere stromingen bleef ook de realistische en ‘maatschappelijke’ traditie gehandhaafd, en

[p. 648]

wel voornamelijk in de kringen der marxisten, die een sterke invloed onder de intelligentsia verkregen.

De eerste bekende Russische marxist was Plechanow, die een uitvoerige studie van Tsjernysjewski maakte en zich veel met aesthetische kwesties bezighield. Plechanow achtte Tsjernysjewski's dissertatie van grote waarde, doch zag ook tekortkomingen. Het bedenkelijkst achtte hij, dat Tsjernysjewski in de kunst belangrijk vindt niet datgene, wat haar van alle andere geestelijke werkzaamheid onderscheidt [beeldrijkheid, intuïtie van de kunstenaar enz.] maar dat wat haar er juist mee gelijkstelt. Van de dichtkunst bv. is de leerrijkheid toch slechts een zeer secundair onderdeel. Volgens Plechanow kan de kunst niet in dienst staan van de zedelijke verheffing der samenleving; hij ziet gevaar in het toekennen aan de kunst van een oordeelvellende rol en wil haar taak beperken tot objectieve weergave der werkelijkheid.

Tegen Plechanow's opvatting werd later, in 1928, verzet aangetekend door de criticus, dichter en volkscommissaris van opvoeding Loenatsjarski, die deze opvatting typisch-mensjewistisch noemde. Door de Octoberrevolutie is namelijk - zo betoogde hij - de aanloop genomen tot wat Engels de ‘sprong uit het rijk der duisternis in het rijk der vrijheid’ noemde, m.a.w. sinds het bewust denkende en dialectisch-materialistisch geschoolde proletariaat de macht in handen heeft, is de maatschappij geen conglomeraat meer van elkaar blindelings bestrijdende klassen, maar wordt zij welbewust georganiseerd en in een bepaalde richting geleid; dies moet ook de kunst, en in het bizonder de letterkunde, in dit proces worden ingeschakeld, ook van haar kan verwacht worden dat zij de nieuwe maatschappij helpt opbouwen en haar leiding geeft. ‘De proletarische klasse kan niet toestaan, dat de literatuur maar groeit als paddestoelen in het bos.’ Verwierp Plechanow dus, in tegenstelling tot Tsjernysjewski, de gedachte dat aan de kunst zekere eisen gesteld kunnen worden, de bolsjewisten propageerden deze gedachte met nieuwe kracht. Loenatsjarski kondan ook verklaren dat ‘hoewel Tsjernysjewski geen marxist was, zijn leer voor ons, marxisten, aanvaardbaar is.’ De directe band tussen Tsjernysjewski en de bolsjewistische opvattingen over de kunst is dus duidelijk. Dat is trouwens ook bij Lenin reeds het geval. Lenin was bizonder op Tsjernysjewski gesteld, hij schreef en sprak dikwijls en met bewondering over deze grote Russische revolutionnair. De gedachten van Lenin omtrent kunst en literatuur zijn nauw verwant met die der 19e eeuwse utilitaristen. ‘Leven in de maatschappij en onafhankelijk van die maatschappij zijn is onmogelijk,’ schreef hij. ‘De vrijheid van de burgerlijke schrijver, schilder, toneelspeelster is slechts gemaskeerde afhankelijkheid van de geldbuidel, van omkoop, van souteneurs.’ Elders verklaart hij dat de letterkunde ‘geen individuele kwestie mag zijn, onafhankelijk van

[p. 649]

de algemene zaak van het proletariaat. Weg met de partijloze literatoren! Weg met de literatoren-Übermenschen! De literatuur moet een deel worden van de algemene proletarische zaak’. Een nieuw element komt hier dus naar voren: de kunst moet haar dienende functie niet vervullen ten behoeve van het volk of de natie in het algemeen, maar van het proletariaat, de arbeidersklasse. Sinds de Octoberrevolutie werden de hierboven uiteengezette denkbeelden en theorieën in Rusland tot officiële, van staatswege gepropageerde ideologie. In de eerste jaren werkten nog voorrevolutionnaire, individualistisch getinte stromingen door, zoals het acmeïsme, futurisme en imaginisme. Een groep als de ‘Serapionbroeders’ kon zich nog vormen, waarvan een der vertegenwoordigers in 1922 verklaarde: ‘Al te lang en kwellend heeft de Maatschappij de Russische letterkunde geleid. Wij willen geen utilitarisme. Wij schrijven niet voor de propaganda. De kunst is reëel, als het leven zelf is zij zonder doel en zonder zin, zij bestaat omdat zij niet anders kan.’ Dergelijke opvattingen hadden evenwel geen lang leven meer. Wij kunnen hier de verschillende étappes in de nieuwe ontwikkeling der Russische literatuur slechts vluchtig aanroeren: de felle strijd tussen proletarische en niet-proletarische schrijvers, die in en na de burgeroorlog woedde; de resolutie van het politiek bureau der communistische partij van 1925, waarin de laatstgenoemden, bijgenaamd de ‘meelopers’ of ‘medereizigers’ werden gelaakt, doch waarin ook het communistisch ‘snobisme’ werd veroordeeld; de felle campagne, die aan het begin van het eerste vijfjarenplan in 1929 gevoerd werd om aan de ‘bourgeois’-literatuur een einde te maken en de kunst in dienst van het plan te stellen, waarbij voor het eerst de idee opkwam van de ‘sociale opdracht’, die de kunstenaar van hogerhand kan krijgen om een bepaald verschijnsel uit de maatschappij uit te beelden; de oprichting in 1932 van één algemene Bond van Sowjetrussische Schrijvers en het in deze zelfde tijd ontstaan van het begrip ‘socialistisch realisme’, op het woord van Stalin, die de rol der sowjetrussische schrijvers formuleerde als ‘ingenieurs der menselijke ziel.’

Zo was dus opnieuw het realisme de leidende richting in de Russische letterkunde geworden. De toevoeging ‘socialistisch’ wil zeggen, dat dit realisme gericht diende te worden op de werkelijkheid van de socialistische, sowjetrussische gemeenschap en dat zij deze gemeenschap moest dienen, onderrichten en omhoogvoeren. Dit socialistisch realisme [waarvan Maxim Gorki de grote stuwende kracht werd] omvatte overigens een vrij grote verscheidenheid van stijlen, opvattingen en onderwerpen.

Het laatste ontwikkelingsstadium werd bereikt met de resolutie van het politiek bureau der partij van September 1946, waarbij enkele schrijvers en tijdschriften veroordeeld werden, die een te kort aan ideologie en politiek bewustzijn aan de dag hadden gelegd; hierdoor werd de partij-lijn in

[p. 650]

de literatuur weer sterker getrokken. De rede, die Zjdanow bij deze gelegenheid uitsprak, werd tot leiddraad voor de nieuwste Russische letterkunde. Zjdanow noemde herhaaldelijk de namen van Bjelinski, Tsjernysjewski en Dobroljoebow als grote voorgangers. ‘De kunst kan zich niet losmaken van het lot van het volk,’ zo verklaarde hij; als plicht van de literatuur achtte hij, ‘de smaak van het volk te cultiveren, zijn eisen hoger op te voeren, het te verrijken met nieuwe ideeën, het volk vooruit te brengen’. De sowjet-literatuur, die de weerspiegeling is van een hogere sociale orde dan elders bestaat, heeft ook ‘het recht, anderen een nieuwe, algemeen-menselijke moraal bij te brengen’. ‘De bolsjewiki achten de literatuur hoog en zien duidelijk haar grote historische missie, haar rol bij de versteviging van de morele en politieke eenheid van de natie, bij de samenbinding en opvoeding van het volk.’ En A. Fadjejew, de populairste schrijver en meest gezaghebbende theoreticus van het ogenblik, verklaarde naar aanleiding van de partij-resolutie: ‘Nodig is, dat onze sowjet-mens, een bizonder mens temidden der mensheid, volbloedig tot uitdrukking komt op de bladzijden van de sowjet-letterkunde. Als we de sowjet-mens kunnen tonen in zijn volle lengte, in zijn ontwikkeling, dan tonen we het allerbelangrijkste.’ En verder: ‘Er zijn in het Westen lieden uit het reactionnaire kamp, die onze literatuur beschuldigen van conformisme, die zeggen dat zij de dienaar van de staat is geworden. Ja, wij kunnen met trots zeggen: wij hebben een edele socialistische arbeidersstaat, en wij achten het ons een eer, deze te dienen.’

Uit deze recente uitlatingen - die de gehele geest weerspiegelen, die thans in de sowjetrussische letterkunde en kunstcritiek heerst - zien wij, dat wederom een nieuw element naar voren komt. Het is niet meer de dienst aan het proletariaat, waarover wordt gesproken; het is ook niet alleen een dienst aan het Russische volk - het patriottische element dat ook bij de 19e eeuwse maatschappelijke critici niet ontbrak -, maar vooral een dienst aan de staat, aan de sowjet-staat en de door deze staat vertegenwoordigde maatschappelijke orde.

Het bovenstaande overzicht toont dus, dat de ideeën van Tsjernysjewski en de critici uit de jaren zestig der vorige eeuw in de loop van de tijd verschillende ontwikkelingsfasen doormaakten; het wil dan ook volstrekt niet suggereren, dat deze ‘zestigers’ precies zo dachten als de moderne sowjet-critici, noch dat de laatsten nooit tot hun opvattingen zouden zijn gekomen zonder de eersten - daarvoor worden deze opvattingen te zeer medebepaald door de marxistische leer, door speciale sowjet-verhoudingen en door de eisen van de totalitaire staat. Maar toch is de ontwikkeling van de Russische letterkunde en literaire critiek pas volledig te begrijpen wanneer men het verband ziet met de realistische en maatschappelijke stroming, waarvan Tsjernysjewski een der voornaamste theoretici was. (Praag, Dec. 1947)