De Nieuwe Stem. Jaargang 4

[p. 578]

G. Sötemann
Enkele characteristica van Eliot's poëzie¹

Met enige schroom heb ik de uitnodiging van Uw Bestuur om over Eliot's poëzie te spreken aanvaard, en wel in de eerste plaats omdat ik geen kans zie in dit half uur een ook maar enigermate volledig beeld te geven van een zo uitermate gecompliceerd dichterschap. Tenslotte heb ik besloten alleen enkele karakteristieke aspecten van zijn poëzie aan te stippen en af te zien van ieder streven naar volledigheid. Om niet teveel in abstracto te blijven heb ik zoveel mogelijk Eliot zelf aan het woord gelaten en de aspecten die mij fundamenteel voorkwamen toegelicht met passages uit zijn essayistisch werk.

Men kan in Nederland langzamerhand van een ‘Eliot-probleem’ gaan spreken. Dat het werk van deze dichter slechts in een betrekkelijk kleine kring bekend is, hoeft geen verwondering te baren; het speelt absoluut niet in op een enigszins omvangrijk publiek. Maar wel opvallend is dat de reactie van diegenen die er kennis mee hebben gemaakt in zeer veel gevallen gereserveerd is of zelfs negatief - en onder hen zijn waarlijk niet de minste figuren uit onze litteratuur - terwijl niet alleen in Engeland, maar ook in landen als Frankrijk, Italië en Griekenland een algemene bewondering bestaat: Clive Bell spreekt zonder enige reserve over Eliot als ‘our greatest living poet’ en de Italiaan G.B. Angioletti zegt: ‘Eliot to-day, if he has not become a “popular” poet in the ordinary sense of the word, is nevertheless among all living poets the one who is best known and most highly thought of in Europe. People in general no longer say that he is a mad alchemist, the critics no longer cling to their subtle discriminations between being ingenious and having a heart, between being the master of an elaborate technique and being really inspired.’

Wat dan, kan men zich afvragen, is de oorzaak van de reserve die men bij verscheidene Nederlandse literatoren ten aanzien van dit werk aantreft? Misschien zal het belichten van enkele karakteristieke eigenschappen dezer poëzie ook hieromtrent enige helderheid kunnen brengen.

Wat onmiddellijk opvalt is dat vrijwel geen enkel vers van Eliot ook maar enige, zelfs uiterlijke, regelmaat vertoont; de strofen hebben een voortdurend wisselende lengte, het aantal lettergrepen varieert van vers tot vers, een enigszins regelmatig rijmschema zoekt men tevergeefs, kortom deze poëzie spot met alle klassieke regelen. Ook in de opeenvolging van heffingen en dalingen is niets van een systeem te ontdekken, er is geen spoor van metrum en evenmin een vloeiende rhythmische stroom. Geen

1 Lezing gehouden voor de Pen-club op 18 December 1948.

[p. 579]

twee verzen vertonen een overeenkomstige structuur: een ironisch dansrhythme wordt onmiddellijk gevolg door dreunende noodlotsslagen die worden onderbroken door een gedragen vers, dat naderhand terugkeert, uitsterft, en plotseling wordt opgevangen in het - nu iets gewijzigde - dansrhythme. Om U in de gelegenheid te stellen het hier gezegde aan een concreet geval te toetsen zal Sheila Cussons nu The hollow men voor U lezen. Het voorbeeld van de rhythmische wisselingen had, zoals U zult horen, betrekking op het vijfde deel van dit gedicht¹.

Here we go round the prickly pear
Prickly pear prickly pear
Here we go round the prickly pear
At five o'clock in the morning.

Between the idea
And the reality
Between the motion
And the act
Falls the Shadow

For Thine is the Kingdom

Between the conception
And the creation
Between the emotion
And the response
Falls the Shadow

Life is very long

Between the desire
And the spasm
Between the potency
And the existence
Between the essence
And the descent
Falls the Shadow

For Thine is the Kingdom

For Thine is
Life is
For Thine is the

This is the way the world ends
This is the way the world ends
This is the way the world ends
Not with a bang but a whimper.

1 Wegens plaatsgebrek wordt hier alleen het vijfde deel afgedrukt.

[p. 580]

Het voorlezen van dit gedicht heeft geloof ik ook daarom zin gehad, dat U duidelijk zal zijn geworden hoe hier met betrekking tot het rhythme iets veel ingrijpenders is gebeurd dan wat wij in onze poëzie kennen. Zelfs de verzen van Nijhoff - en ik denk hier in het bijzonder aan Awater en Het uur U - hebben deze rhythmische ‘vrijheid’ in veel mindere mate. Wanneer het mogelijk zou zijn het zojuist gelezen vers hier op zijn rhythmische structuur te analyseren zou blijken hoe volkomen verantwoord het spel is dat gespeeld wordt. Ja, wellicht zou men tenslotte aannemelijk kunnen maken dat het rhythme er een dominante rol speelt. Ik baseer deze onderstelling op enige passages uit Eliot's essayistische werk, die ik U graag wil doen horen:

‘Poetry begins, I dare say, with a savage beating a drum in a jungle, and it retains that essential of percussion and rhythm.’ [The use of poetry and the use of criticism, ed. 1948, pg. 155]

en in The music of poetry:

‘I know that a poem, or a passage of a poem, may tend to realize itself first as a particular rhythm before it reaches expression in words, and that this rhythm may bring to birth the idea and the image; and I do not believe that this is an experience peculiar to myself.’ [Dat dit laatste inderdaad niet het geval is blijkt wel uit de uitlatingen van Paul Valéry omtrent ‘une forme rhythmique vide’. Variété III, pg. 68]

en tenslotte op het feit dat Eliot rhythmische experimenten uitvoert met behulp van een trommel.

Dit alles zal U wellicht wat wonderlijk in de oren geklonken hebben: de poëzie van de grootste der ‘Intellectuals’ is, naar hij zelf onomwonden verklaart, primair rhythmisch, en men zal althans moeilijk kunnen bestrijden dat het rhythme er van eminent belang is.

Maar, al is dan dit uiterst lenige en gevarieerde rhythme van grote betekenis, het kan veel minder sterk vers-bindend fungeren dan een regelmatiger stroom dat zou doen. Bovendien zei ik U al dat deze poëzie ook afziet van het ‘normale’ eindrijm. De vraag doet zich dus voor, welke factoren dan in plaats daarvan optreden als eenheidgevende momenten. Als men de verzen oppervlakkig leest springt onmiddellijk in het oog dat woorden telkens voorkomen verbonden met hun tegendeel; ook beelden en situaties worden gevolgd door een volstrekt tegengestelde. Het sublieme staat in de meest krasse oppositie tot het gore, het grauwe, het alledaagse en gemeenplaatsige. In zekere zin laat zich dit verschijnsel vergelijken met het gebruik van dissonanten in de moderne muziek. Eliot zelf zegt erover:

‘The contemplation of the horrid or sordid or disgusting, by an artist, is the necessary and negative aspect of the impulse towards the pursuit of beauty’ [The sacred wood London z.j. pg. 169].

[p. 581]

Vaak ligt ook onder de oppervlakkig gezien schreeuwende tegenstelling een diepere identiteit verborgen [terwijl onder schijnbare parallelliteit soms een oppositie schuil gaat].

Een volgend opvallend kenmerk is dat binnen een gedicht dezelfde woorden telkens weer voorkomen, en niet alleen woorden worden herhaald, maar ook constructies, zinnen of delen van zinnen. Ik herinner U aan het begin van The hollow men:

We are the hollow men
We are the stuffed men

verzen die aan het slot van het eerste deel terugkeren als

...but only

As the hollow men
The stuffed men.

en aan het eind van het vierde deel opnieuw:

The hope only
Of empty men.

Zo keert ook telkens terug ‘Death's other kingdom’, soms als ‘Death's dream kingdom’ of ‘the twilight kingdom’. Ik verwijs ook nog naar het uiterst geraffineerde begin van Ash-Wednesday:

Because I do not hope to turn again
Because I do not hope
Because I do not hope to turn

waar de woorden telkens een andere waarde hebben, doordat in de volgende verzen zelfstandig is, wat in het eerste slechts onderdeel was van de constructie.

Het merkwaardige van het gesignaleerde verschijnsel is dat hier een kenmerk van primitieve poëzie [ik denk b.v. aan Bantoe-verzen] op een zeer hoog niveau opnieuw een belangrijke rol gaat spelen, zij het dan met alle raffinement dat de moderne westerling kan opbrengen. Een prachtig voorbeeld van subtiele verschuivingen vindt men ook in het vierde deel van The hollow men:

The eyes are not here
There are no eyes here
In this valley of dying stars
In this hollow valley
This broken jaw of our lost kingdoms

[p. 582]

Doordat de herhalingen en variaties slechts zelden inderdaad herhalingen en variaties zijn, maar integendeel in de meeste gevallen verschuivingen van essentieel belang t.o.v. het voorafgaande, wordt een sterke binding tot stand gebracht, zonder dat ooit monotonie dreigt. In het eerste vers heeft eyes een heel andere en veel sterkere waarde dan in het tweede. Bovendien wordt een verschuiving teweeg gebracht doordat de constructie in het ene geval beperkt is tot een enkel vers, terwijl zij in het andere doorloopt in vers drie. Het vierde vers lijkt daarop weer slechts een variërende herhaling, maar ook dit is schijn. Is het spel in dit geval nog betrekkelijk makkelijk te achterhalen, het wordt veel gecompliceerder zodra het op elkaar inspelen van woorden en zinnen over vele verzen heen plaats vindt. Bij aandachtig lezen ondergaat men de werking van deze bindende, door hun uiterlijke overeenkomst naar achter wijzende factoren, die tegelijkertijd vooruit wijzen door hun inwendig-anders-zijn, zeker, maar het is uitermate lastig door analyse hun waarde nauwkeurig te fixeren. Dit wordt te moeilijker omdat hier een geraffineerd spel met homoniemen doorheen ligt. Zo wordt in East Coker gespeeld op de twee betekenissen van de vorm end, nl. ‘einde’ en ‘doel’, die soms beide tegelijkertijd aanwezig zijn. Het ligt voor de hand dat de herhalingen, zoals ik ze voor het gemak maar zal blijven noemen, ook invloed hebben op wat voorafgegaan is. De consequentie daarvan is dat geen waarde definitief wordt, voordat het laatste woord is gezegd - dit is weliswaar bij ieder vers het geval, maar het blijkt zelden zo zonneklaar als hier - en Eliot heeft het in een van zijn essays dan ook uitdrukkelijk gezegd:

‘A single verse is not poetry unless it is a one-verse poem; and even the finest line draws its life from its context.’ [Use of poetry pg. 146].

Naast de zojuist besproken factoren speelt nog een andere een vers-bindende rol, nl. het klankverloop. Weliswaar treft men in de verzen van Eliot slechts een incidenteel vol- of halfrijm aan het verseinde aan, maar naast de klankgelijkheid van de herhalingen spelen allerlei overeenkomsten en opposities binnen de verzen een eminente rol. Een magnifiek voorbeeld hiervan vormt de vierde ‘movement’ van ‘Burnt Norton’, waar tussen haakjes ook de functionaliteit van de rhythmische variaties weer duidelijk aan de dag treedt. Dat juist hier wèl eindrijm, zij het weer niet systematisch, voorkomt is waarschijnlijk niet volkomen toevallig.

Time and the bell have buried the day,
The black cloud carries the sun away.
Will the sunflower turn to us, will the clematis
Stray down, bend to us; tendril and spray
Clutch and cling?
Chill

[p. 583]

 

Fingers of yew be curled

 

Down on us? After the kingfisher's wing

 

Has answered light to light, and is silent, the light is still

 

At the still point of the turning world.

Een andere karakteristieke eigenschap van deze poëzie is dat er voortdurend citaten in voorkomen, soms zonder meer overgenomen - zo b.v. ‘Those are pearls that were his eyes’ uit Shakespeare's Tempest of ‘Oed’ und leer das Meer’ uit Tristan und Isolde - soms in vertaling; ‘To purify the dialect of the tribe’ is Mallarmé's ‘Donner un sens plus pur aux mots de la tribu’, een andere maal met grotere of kleinere wijzigingen: ‘Musing upon the king my brother's wreck’, waar Shakespeare schreef ‘Weeping again the king my father's wreck’. Dit citeren plaatst ons voor een ernstig probleem: Is het een vorm van pedanterie: ‘Kijk eens wat ik allemaal heb gelezen?’ De citaten beperken zich niet alleen tot de Engelse, Franse, Duitse en Italiaanse literatuur [Dante!], maar in The waste land valt men over Sanskrit-citaten en in bijna elk gedicht, vooral uit later tijd, over eindeloos veel variaties op bijbelplaatsen en op het werk van kerkvaders en mystici [San Juan de la Cruz!]. De enige mogelijkheid om vast te stellen of dit citeren meer is dan vertoon van eruditie is het maken van een analyse, waaruit dan moet blijken in hoeverre het citaat functionneert in het vers van Eliot. Ik geloof dat in de allermeeste gevallen zou blijken dat het citaat voor zijn werking niet afhankelijk is van zijn oorspronkelijke context, dat het ‘op eigen benen staat’. Maar gesteld dat dit waar is, zult U wellicht tegenwerpen, dan gaat het mij ook niet meer aan dat de regel geciteerd is, hij is een nieuw en zelfstandig bestaan, los van zijn bron, gaan leiden. Dat ook hier niet de volledige waarheid schuilt, kan duidelijk worden uit het scherpzinnige essay van Cleanth Brooks The Waste land: an analysis [T.S. Eliot. A study of his writings by several hands. Ed. B. Rajan. London 1947, pg. 7], waarin wordt aangetoond dat Eliot in dit grote gedicht subliem speelt op de waardeverschuivingen van de citaten. Voor een volledig verstaan van het gedicht is het nodig dat men de oorspronkelijke waarde - en dus context - èn de nieuwe kent. Hoe subtiel en verblindend dit spel mag zijn, het maakt deze poëzie in de grond van de zaak ontoegankelijk voor ieder die niet een even groot erudiet is als de dichter zelf. Sampson verwijt Eliot terecht dat zijn werk ‘bookish’ is, bestemd voor een kleine kring van literaten. En toch weer niet geheel en al terecht: men kan deze verzen vrijwel steeds genieten zonder het citatenspel, hun wezenlijke waarde ligt er niet in, al zal ik het belang ervan niet onderschatten. Het is mij niet meer mogelijk in te gaan op de achtergrond van dit spel, die geloof ik ligt in Eliot's historische zin:

‘The historical sense compels a man to write not merely with his own

[p. 584]

generation in his bones, but with a feeling that the whole of the literature of Europe from Homer and within it the whole of the literature of his own country has a simultaneous existence and composes a simultaneous order.’ [The sacred wood pg. 49].

Tenslotte zou ik graag nog iets zeggen over het filosofische karakter van deze verzen. Men heeft Eliot verweten dat hij filosofie op rijm schrijft. Ten onrechte. Was dit het geval dan kon het rhythme nooit primair zijn. En zou een dergelijk poetaster schrijven:

‘and for us, anything that can be said as well in prose can be said better in prose.’ [Use of poetry pg. 152]?

Op dit probleem kan nog enig nader licht worden geworpen door enkele citaten uit een belangrijk essay over het werk van Dante, geschreven naar aanleiding van een essay door Paul Valéry, waarin deze bestrijdt dat filosofische poëzie bestaanbaar zou zijn. Waarschijnlijk berust het meningsverschil tussen de beide schrijvers voor een groot deel op een misverstand. Eliot zegt nl.:

‘The original form of a philosophy cannot be poetic. But poetry can be penetrated by a philosophic idea, it can deal with this idea when it has reached the point of immediate acceptance, when it has become almost a physical modification.’ [The sacred wood, pg. 162].

en

‘...he is really endeavouring to find the poetic equivalent for this [philosophical] system - to find its equivalent in vision.’ [pg. 161]

Ik geloof dat Eliot's poëzie aan deze eisen voldoet. Rhythme en klankwerking spelen een zo grote rol - nog afgezien van allerlei andere, moeilijker achterhaalbare factoren - dat het niet mogelijk is haar als proza te lezen, zonder dat essentiële waarden verloren gaan. Wanneer Eliot's verzen inderdaad alleen berijmde filosofie zouden zijn, zou hij zich niet hebben kunnen permitteren om in Burnt Norton te schrijven ‘Only through time time is conquered’. Dit is immers waanzin. Ja, waanzin van hetzelfde kaliber als ‘Lees maar, er staat niet wat er staat’ uit Awater van Nijhoff. Wanneer zij uit hun verband zijn gehaald, kijkt men vreemd tegen dergelijke beweringen aan, maar in de context, binnen het gedicht, zijn zij volstrekt zinvol.

Als voorbeeld van een filosofische passage zal Sheila Cuss ons U een gedeelte van de vijfde ‘movement’ van Burnt Norton voorlezen. Mocht U hierdoor nog niet overtuigd zijn, dan mag ik U verwijzen naar een essay van Helen Gardner Four Quartets: a commentary, waarin zij aantoont hoe zuiver poëtisch de structuur van Eliot's meesterwerk is [in: T.S. Eliot. A study of his writings by several hands, pg. 57].

[p. 585]

 

Words move, music moves

 

Only in time; but that which is only living

 

Can only die. Words, after speech, reach

 

Into the silence. Only by the form, the pattern,

 

Can words or music reach

 

The stillness, as a Chinese jar still

 

Moves perpetually in its stillness.

 

Not the stillness of the violin, while the note lasts,

 

Nor that only, but the co-existence,

 

Or say that the end precedes the beginning,

 

And the end and the beginning were always there

 

Before the beginning and after the end.

 

And all is always now. Words strain,

 

Crack and sometimes break, under the burden,

 

Under the tension, slip, slide, perish,

 

Decay with imprecision, will not stay in place,

 

Will not stay still. Shrieking voices

 

Scolding, mocking, or merely chattering,

 

Always assail them. The Word is the desert

 

Is most attacked by voices of temptation,

 

The crying shadow in the funeral dance,

 

The loud lament of the disconsolate chimera.

Uit al de genoemde characteristica van deze poëzie blijkt hoe ver zij ligt buiten onze Nederlandse verstraditie. Zij heeft afstand gedaan van al het ons vertrouwde op een veel volstrekter manier dan dat het geval is in de verzen van Marsman en Nijhoff en er is een soort geestelijke salto mortale nodig om deze gedichten zonder vooroordeel en ‘in their own right’ te bezien. Enkele passages bieden een aanloop, omdat zij dichter staan bij wat ons bekend is. En de enige methode om tot een onbevangen oordeel over het werk van Eliot te komen is, dat men, daarvan uitgaande, zich volledig inleest in deze poëzie, zodat de vele vreemde elementen vertrouwder gaan worden en niet meer storen. Tenslotte zal men dan ongetwijfeld tot het inzicht komen dat wij hier te maken hebben met grote poëzie, die zeer vaak bereikt wat volgens Eliot het doel is van elk gedicht: ‘It makes us from time to time a little more aware of the deeper, unnamed feelings which form the substratum of our being, to which we rarely penetrate...’