De Nieuwe Stem. Jaargang 4

[p. 77]

Victor E. van Vriesland
F. Bordewijk¹

De stijlvormen in de letterkunde hebben een eigen leven volgens eigen wetten van ontwikkeling. Hun groei voltrekt zich met een zekere mate van zelfstandigheid, en staat gedeeltelijk los van de bezieling en de persoonlijkheid van den maker en van de sociale en psychologische factoren die hem mede bepalen. Dit element van onafhankelijkheid in de verschijningen en de verschijnselen van letterkundigen vorm en stijl is ongetwijfeld te vergelijken en verwant met dat van de taal. Ook de taal gaat haar eigen weg en legt haar onpersoonlijke wetmatigheden op zijn minst even sterk op aan hen, die haar hanteren, als dat zij door deze wordt gevormd. De vermoedelijke oorzaak is in beide gevallen gelegen in de traditie, die, ook en juist waar men zich het sterkst en meest bewust tegen haar verzet, haar macht blijft uitoefenen op het gebied van klank, rhythme, zinsbouw, associatie, syntactische constructie en dergelijke, en zulks op een wijze die persoonlijk opzet, inzicht en macht te buiten gaat. Wie een auteur historisch, sociaal of psychologisch in het kader van zijn tijd tracht te beschouwen, mag niet verzuimen, los van den auteur die beschouwingswijze ook toe te passen ten aanzien van de stijlproblemen en vormaspecten van zijn werk.

De grootheid van Bordewijk is geworden uit de samenkomst van hetgeen objectief, buitenpersoonlijk gereed lag aan litteraire ontwikkeling van vorm en stijl en taalgebruik in den tijd, dat hij in Bint voor het eerst volledig zichzelf vond, aan den enen kant, met anderzijds de bizondere en oorspronkelijke geaardheid van zijn persoonlijkheid en talent.

Eerst bezien wij dan, wat in die jaren in ons land het fenomeen proza voor aangezicht had. Het was de tijd van de nieuwe zakelijkheid. De kunstrichting die zich met deze laatste twee woorden aandiende, was uit het buitenland tot ons gekomen, gelijk veelal met de scholen, stijlen en genre's van ons kunstleven het geval is geweest. Zij begon bij de architectuur en de binnenhuiskunst: het ‘Bauhaus’ in Dessau. Zij zette zich voort in de schilderkunst en in de letteren. Deze ‘neue Sachlichkeit’ werd bij ons, vooral in het proza, de nieuwe zakelijkheid uit de jaren van het Getij, Houwink, Van Wessem, iets later Marsman. Van Wessem heeft voor zich tegen deze mijn betiteling geprotesteerd - maar al dergelijke subtiele nuanceringen zijn nu niet belangrijk meer. Van belang is hier

1 Fragment van ‘Een inleiding tot en keuze uit zijn werk’, als derde deel van de reeks ‘Schrijvers van heden’, onder auspiciën van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, binnenkort te verschijnen bij D.A. Daamen's Uitgevers-Maatschappij N.V., 's-Gravenhage.

[p. 78]

alleen nog een algemene karakteristiek van de stijlmanier, die als nieuwe conventie voorhanden was om Bordewijk tot basis te dienen, toen hij, na zijn jeugdwerk Fantastische Vertellingen, zijn eigen gestalte vond in Blokken, Knorrende Beesten en Bint.

Pioniers zijn altijd extremisten. De jongeren, die den [nood-]zakelijken vorm ontleend, niet voortgebracht hadden, verstarden deze, typisch Hollands, tot dogma nog eer hij geleefd had. Naar Duits model werd de mateloos overschatte journalistieke reportage tot ideaal voor het proza, dat uit de kolommen der dagbladen moest leren, strak, sober, doeltreffend en ongekunsteld te worden na de geknutselde of gezwijmelde woordenroes van Tachtig en Tien. De geestelijke achtergrond, welke ertoe had bijgedragen, dat het proza van de begaafdste internationale dagbladverslaggevers en dat der jonge letterkundigen begonnen te vrijen en een verloving aangingen, was beider zich vernieuwende maatschappelijke belangstelling en werkelijkheidszin. Het werd echter een wild huwelijk, maar dat eerst tot scheiding kwam naarmate het neuswijze theoreticisme van den dorren proza-echtgenoot het aflegde tegen de soepel-levende, tintelende bewegelijkheid en natuurlijkheid der journalistieke bruid. Daar er evenwel geen huwelijkse voorwaarden waren, bleef na de boedelverdeling aan weerskanten nog veel van elkanders have achter. Gelijk na de Nieuwe Gids-beweging in den dagbladstijl voorgoed iets van aesthetische mooischrijverij was blijven hangen, bleef het nieuwe proza gericht op een meer direct mededelende functie, een element dat van nu af aan het formele beeld der litteratuurhistorie, globaal gezien, een verandering zou doen ondergaan.

De nieuwe zakelijkheid was dus gedeeltelijk te verklaren, wij zagen het hierboven, uit een toeneming van den gemeenschapszin, een vermindering van het individualisme. Toen later dit instrument in handen viel van grote individualistische persoonlijkheden als Bordewijk [en b.v. in het buitenland ook Kafka] moest de van ouderdom krakende ‘nieuwe’ zakelijkheid wel tot een interessante vernieuwing komen. De stijl bleef, wat hij in zijn extreemsten en veroverendsten pionierstijd geweest was: korte, afgebeten zinnetjes, helder als glas [en even kleurloos] of als water [en even smakeloos], hard als steen, droog als kurk. Maar de sfeer en de stof werden door en door romantisch en zelfs morbide. Toegegeven moet worden, dat ook reeds in haar eersten tijd deze richting, door de nawerking van het Duitse expressionisme, romantische elementen had gehad; maar die waren uit een andere mentaliteit ontstaan en van anderen aard geweest.

Een atomisering, een verbrokkeling van de werkelijkheid, ontstaan uit de neiging haar zo naakt en onmiddellijk mogelijk te benaderen, had de oorspronkelijke beweging tot uitdrukking gebracht. In Bordewijk's grotere

[p. 79]

en samenhangender concepties was de zakelijkheid daarentegen juist een middel tot sterkere synthese.

Het is duidelijk, dat de oorzaak van het anderszijn van deze effecten gelegen is in de boven reeds aangewezen omstandigheid, dat de realistische methode der zakelijkheid hier werd toegepast door een zo romantischen geest. Reeds naar aanleiding van Slauerhoff signaleerde ik dit verschijnsel [Critisch Bulletin Juni 1946]: ‘Een belangrijk middel om zich van den eigenlijken aard van een letterkundig kunstwerk bewust te worden, de structuur ervan te doorgronden, het wezen ervan te benaderen, is, na te gaan hoe de schrijver zich verhouden heeft tegenover de werkelijkheid en wat deze voor hem heeft betekend. De ware litteratuurbeschouwing is niet psychologisch maar phenomenologisch; daarbij echter blijft het zielkundige een veelal onontbeerlijk hulpmiddel om den verschijningsvorm en in engeren zin de technische samenstelling te doorzien en op de juiste wijze te ervaren.

Men mag in dit verband onder werkelijkheid naief-weg de zintuiglijk en gevoelsmatig ervaarbare “monde visible” verstaan, en kan dan zeggen, dat we met den term romantisch de vlucht uit, met de termen realistisch of klassicistisch het streven naar de werkelijkheid bedoelen. En na eenmaal ronduit toegegeven te hebben dat al dergelijke slechts als nuttige werkhypothesen bedoelde indelingen noodzakelijkerwijze te schematisch en generaliserend blijven, komen we dan tot de volgende paradoxale bevinding.

De romantiek, die de werkelijkheid beschouwelijk, van het innerlijk affectleven uit, omvormt, subjectiveert, idealiseert, heeft een natuurlijken en zakelijken uitdrukkingsvorm. Onzakelijk daarentegen is de observerende, objectiverende, aesthetische en individualistische expressie van datgene wat het realisme nastreeft.

Dat is ook verklaarbaar. De aandachtige weergeving en uitbeelding van de chaotische, enorm gecompliceerde buitenwereld, met uitschakeling, zoveel mogelijk, van de eigen persoonlijkheid, vergt een aan deze verwikkeldheid aangepast technisch apparaat en een geestesgesteldheid, waarin de bekommernis om een plastisch zichtbaar gemaakte zinnelijke schoonheid het streven naar onmiddellijke en vereenvoudigde uitdrukking der eigenheid overtreft. Daartegenover wordt de litteraire verbeelding der oppermachtige geestelijke en emotionele dromen van het naar binnen gerichte, van de realiteit afkerige en afgekeerde ik beheerst door dominerende grondtrekken, welke zich het best in onversierden, synthetisch geconcentreerden eenvoud laten vertolken.’

Het is deze paradoxale toestand, die het oeuvre van Bordewijk beheerst. Het geeft aan zijn gehele figuur iets, waarvoor de term ‘verbijsterend’ ietwat te sterk klinkt, en waarvoor de Fransman het woord ‘déconcertant’

[p. 80]

heeft. Het romantische element in Bordewijk is niet doorzichtig en ondubbelzinnig, maar van verwikkelden aard. Zijn personen leven niet als mens, maar als typen: zij zijn meer geconstrueerd dan waargenomen; zij zijn bedacht en zijn meer-dan-levensgroot of gedeformeerd; hun grote suggestieve kracht berust niet op hun waarschijnlijkheid maar op hun uit des schrijvers sterke creatieve aandrift voortgekomen vermogen, synthetisch, in grote vlakken, in sterk sprekende lijnen, kortom bijna caricaturaal te werken. De situaties zijn veelal eveneens bedacht; toch stoort dit zelden, want deze romantiek draagt haar eigen compensaties in zich.

Niet onaardig soms, maar nog weinig oorspronkelijk en daardoor wat goedkoop, was dit soort van verbeelding reeds aan te treffen in de Fantastische Vertellingen van den jongen, debuterenden Bordewijk. De onder dezen titel in drie delen bijeengebrachte novellen vertoonden den duidelijken, te duidelijken invloed van Edgar Allan Poe, E.T.A. Hoffmann en zelfs Hanns Heinz Ewers. Ook vond men hier reeds een zekeren hang naar het monstrueuze, die als een rode draad door heel het latere werk zal blijven lopen, en die verwantschap vertoont met bepaalde eigenaardigheden der historische Romantiek [men denke b.v. aan Quasimodo bij Hugo].

De humoristische keerzijde [o, een zeer stiekeme, stille, droge, strakke, Hollandse, soms nauwelijks bespeurbare humor] van dit monstrueuze is de neiging tot het anecdotisch typerende. Op gevaar af dat men den na zijn debuut-vertellingen zo originelen Bordewijk volkomen ten onrechte voor een weinig oorspronkelijk auteur zou houden, moet bij deze anecdotisch typerende wijze van persoonsuitbeelding worden vermeld, dat zij soms enigszins aan Dickens, dien anderen groten Romanticus, doet denken, een schrijver voor wien Bordewijk grote bewondering heeft.

Als derde romantisch element vertoont Bordewijk een zekere, niet diepgaande, belangstelling in de maatschappijvormen, vooral duidelijk in Blokken, iets waarop ik naar aanleiding van Bint en Rood Paleis nog zal terugkomen.

De eigenlijke kern van Bordewijk's romantiek ligt echter dieper. Men ontdekt haar eerst, wanneer men zijn werk tot heden in zijn geheel overziet en zich erop bezint, welke gemeenschappelijke trek onthullend is voor het wezen der persoonlijkheid van dezen schrijver. Deze romantiek berust in den grond, terwijl zij zich uit in een schier manischen hang naar deformatie der werkelijkheid, op de behoefte, macht over deze laatste uit te oefenen, een behoefte die vermoedelijk terug te voeren is op een in de kinderjaren ondervonden typisch romantisch gevoel van onmacht ten aanzien van het reële leven. Het zou de moeite waard zijn, deze essentieelste eigenschap tot in onderdelen na te gaan aan de hand van een minutieus onderzoek van Bordewijk's afzonderlijke boeken. Dit zou ons hier echter te ver voeren en zelf een boek van den omvang ener dissertatie vereisen.

[p. 81]

Hier moge volstaan worden met te wijzen op enkele van de belangrijkste momenten.

In het boek, waarin Bordewijk voor het eerst zichzelf volledig veroverd, ontdekt en uitgedrukt heeft, in Bint, treedt de karaktertrek reeds in een gave, rijpe, sterke en vooral zeer regelrechte verbeelding aan den dag. Een persoon oefent een geheimzinnige macht uit over zijn omgeving. In diepsten zin blijkt, ondanks de bewuste doelstellingen, deze machtsuitoefening geen ander oogmerk te hebben dan zichzelf. Alvorens de wereld rondom aan haar greep ontglipt, doet zij afstand. Het is veelbetekenend en hoogst merkwaardig, dat deze zelfde grondfiguur terugkomt, in steeds andere varianten maar steeds eender, in Blokken [waar het machtsprobleem nog door een groep gehanteerd wordt], in Bint, in Mevrouw Doom [Rood Paleis], in La ['t Ongure Huissens], [negatief] in Amàtneeks [De Wingerdrank], in Katadreuffe [Karakter], in Starnmeer [Apollyon], in De Kok [Veuve Vesuvius], in Leeuwenkuijl [Eiken van Dodona]. Voor weinig andere kunst geldt zo sterk als voor die van Bordewijk, dat ze [en volgens Ter Braak is dit een waarmerk voor de echtheid] op gesublimeerde puberteit berust. Het gehele artistieke apparaat is er dan niet zozeer op gericht den storm der oerdrift te omhullen, dan wel hem te onthullen. ‘De lezer der voorafgegane vertellingen kan hebben bemerkt dat daar steeds eenzelfde bijmotief komt binnengewingerd. Die rank evenwel is dor en dood’ zegt de schrijver in zijn epiloogje tot De Wingerdrank. Bordewijk's telkens weer blijkende belangstelling in architectuur, vooral in die van de eclectische 19e eeuw en speciaal het Victoriaanse tijdperk, [nergens is hij suggestiever dan in de schildering van oude stadswijken en stadsbeelden, het oude Amsterdam van Keizerrijk, het oude Londen van Apollyon, het oude Den Haag van Veuve Vesuvius, het oude Schiedam van Verbrande Erven]; zijn belangstelling ook in, en evenzeer in de reactie tegen, de verschijningen der hevigste maatschappelijke modernismen [Blokken, Knorrende Beesten]; zijn ook in de schilderkunst in dezelfde richting gaande voorkeur [de onheilsdreiging in het werk van Carel Willink, Het Gele Huis] - dit alles wijst op den onuitroeibaren drang, een stervende, chaotische wereld tot ondergang en tucht te temmen; op de dreiging van de onmacht daartoe; op den angst, met verlangen gemengd, voor den baaierd.

Met de in ons land eerste voorvechters der nieuwe zakelijkheid had Bordewijk, zoals wij gezien hebben, vooral gemeen, dat het experimenteren met een pas ontgonnen uitdrukkingswijze van het proza voorop stond. Hun psychologische drijfveer echter die hen uit modernen werkelijkheidszin en sociaal gerichte aandacht tot gemeenschapskunst noopte, tot romans van bedrijf en beroep, was bij Bordewijk een andere. Hier was een innerlijk gecompliceerder en bovenal romantischer en individualistischer mens aan het woord, iemand wiens eigenaardige en om zo te zeggen even-

[p. 82]

eens experimentele psychologie met de geestesgesteldheid der nieuw-zakelijke ideeën niet organisch verbonden was. Hij zocht een persoonlijk en in wezen veel minder sociaal gevoeld gedachtenconcept in het procédé der modernste stijlformatie toe te passen. Die was toen reeds een onwillekeurig toegepast, gangbaar procédé geworden, langzamerhand geheel onttrokken aan de sfeer van strijdvraag en theoretische discussie. Zo was zij veelszins [verwerkt en zonder de scherpe kanten die ze aanvankelijk had] doorgedrongen tot in de verste uitlopers der litteratuur, die ze op vaak schier onmerkbare wijze, en slechts binnen zekere grenzen, heeft veranderd.

De ware dragers echter van de levende idee dier zakelijkheid, de practische voorvechters ervan - ook zij waren niet uitgestorven: zij bleven ermee experimenteren en bewust op deze basis nieuwe litterair-technische en geestelijke mogelijkheden zoeken en vinden. Zij konden als de extremisten van de zakelijkheid worden beschouwd, die - in tegenstelling tot haar epigonen en tot hen die zich haar invloed niet eens bewust waren, - steeds nieuwe bronnen op dit gebied bleven aanboren. Meer op moeizaam zoeken dan op gemakkelijk bereiken bedacht, namen ze een vooruitgeschoven zelfstandigen post in ten opzichte van de mogelijkheden en den ontwikkelingsgang onzer litteratuur. Ik noem Stroman, Wagener, en, evenals dezen regelrecht uit de journalistiek voortgekomen, Revis.

Deze laatste had in hetzelfde jaar, in 1933, een werkje uitgegeven [Gelakte Hersens] met hetzelfde onderwerp - de auto - als Bordewijk [Knorrende Beesten]. Weliswaar had Blokken [1931] een nieuwen maatschappijvorm tot onderwerp, ongeveer zoals later Huxley's Brave New World, Knorrende Beesten [1933] een met de moderne samenleving zo nauw verbonden technischen factor als de auto, en wees in Bint [1934] een nieuwe tuchtmethode van schoolopvoeding naar een sociaal doel. Maar dat alles is niet essentieel. Het zegt wel iets, dat Bordewijk met zijn Fantastische Vertellingen gedebuteerd heeft. Fantastisch, met de zakelijkheid als nieuw middel tot een nieuw soort fantazie, is zijn werk in den grond gebleven. Vergelijkt men de beide romans over de auto, Gelakte Hersens en Knorrende Beesten, dan treft het hoe in het eerste het zakelijke, de techniek, het bedrijf en de onpersoonlijke, oeconomische krachten, in de samenleving werkend, uitgangspunt, meer dan het individuele, zijn. Terwijl in het laatste een, weliswaar wezenlijk moderne, romantiek aan het woord is, die van deze materie alleen het uiterlijk aspect aangrijpt om in een adaequaat hedendaags bewerkt proza een vooral visueel en litterair aangelegde verbeelding te doen spreken. Een verbeelding, niet als bij Revis aan een sociale visie en aandacht ondergeschikt, maar onmiddellijk aan een door de persoonlijkheid des schrijvers om zichzelfs wil voortgebrachte fantastische conceptie ontleend.

[p. 83]

In Bint kunnen wij zien hoezeer de ver doorgevoerde romantische vervorming van de werkelijkheid strikt zakelijk kan blijven, gelijk - op gans ander plan - de minutieuze zakelijkheid in Carel Willink's schilderijen slechts beoogt, bepaalde stemmingen en zielstoestanden juist door een verwijdering van het reële, door een sfeer van moeilijk definieerbare onwerkelijkheid op te roepen. Iets dergelijks is in het oeuvre van Franz Kafka te constateren.

Onwezenlijk en gedrochtelijk verhevigd, zowel psychologisch als visueel tot een romantisch overdreven monsterlijkheid verwrongen, gelijk op sommige doeken van Hieronymus Bosch, is in Bint Bordewijk's visie op de werkelijkheid, en deze wordt, dit is het curieuze, in een kort, ijskoud, nuchter, streng en gedrongen proza geformuleerd. Het is misschien deze tegenspraak tussen stof en stijl, tussen melodie en toon, waar een zo ontstellend suggestieve werking van uitgaat. In deze uiterlijke zakelijkheid werkt de expressionistische koorts nog na. Wij stellen ons voor dat dit strakke, keiharde, synthetisch uitgekristalliseerde proza een langdurige voorbereiding van waarnemen en overwegen, en in zijn technische verwerkelijking een langzame, uit veelvuldige wordingsstaten groeiende schrijfmethode vraagt. Dit eigenaardig apart staand, verbluffend werk kan litterairhistorisch evengoed een laat, uiterst einde als een begin betekenen.

Dit proza is abstract, absoluut, puur. Het schildert niet, het deelt niet mee, het staat ver van de gewone, vroegere concepties van de taal als voertuig. Het vereenvoudigt, niet als de expressionisten of bij ons b.v. de jonge Marsman, Van Wessem of Van den Bergh deden, maar zonder gevoelsbehoefte, in een uitsluitende bekommering om het vereenvoudigd afgetrokkene met nauwkeurig berekende, als het ware mathematische tendenzen. Het benoemen der dingen met woorden lijkt nog een laatste en voorlopige concessie, die aan de uiteindelijke cijferstaten of algebraische geheimtekens, waar aan verstandhouding met den lezer geen tegemoetkoming meer gedaan wordt, vooraf gaat. Het lijkt alles een van felle geestkracht getuigende oefening, maar waarvan zin en doel ons verborgen blijven, en die, hoe bewonderenswaardig wellicht, vaag en aarzelend het ‘gemoedsbezwaar’ doet opkomen: of dit niet, misschien, o heel misschien, in den grond tegen het diepste wezen van het litteraire kunstwerk ingaat?

Want wat nieuwe zakelijkheid is genoemd, wordt hier ad absurdum en tot in het tegennatuurlijke toegepast. De zuiver verstandelijk tot stand komende formulering van de plastische notities is een cerebraal spel, overbewust, waarbij elke spontaner reactie onberekende scheuren en breuken in den staal- en betonbouw van dit proza zou veroorzaken. Een zweem van menselijk verzet tegen de vermechaniseerde, doch daarbij

[p. 84]

zeldzaam knappe uitbeelding zijner wereld doet gevoelen, dat des schrijvers visie in aanleg meer tot humor of ironie zou naderen, ware zij niet te zeer gespeend van sentiment. Eerst in later werk is Bordewijk's humor sterker gerealiseerd.

Toch mag men de ongemeen oorspronkelijke beeldspraak van Bordewijk's typeringen niet bedacht noemen. Zij berusten wel degelijk op waarneming, die echter niet in eerste instantie om haar plastische expressiviteit, doch om de in haar besloten denkmogelijkheid is opgenomen. Zij zijn niet bedacht, maar wel tot gedachte verwerkte zintuiglijkheid.

Deze fascinerende en briljante geestesarbeid leek reeds in Knorrende Beesten vastgelopen in een uiterste, dat misschien alleen het menselijk accent miste om meer dan gesteriliseerd te zijn. Toch is Bint daarvan geen onverdragelijke herhaling; er schijnt in dit wiskunstig doodgedachte wereldbeeld een begin van wijder uitzicht te zijn gekomen omdat de humor, - een soort ijzingwekkende humor trouwens, - waarvan ik hierboven sprak, zich hier reeds iets duidelijker achter de onbewogen doeltreffende vormgeving heeft kunnen ontplooien. Hier waar vooral personen de materie van het boek vormden.

Realisme is Bordewijk vreemd, in dezen zin, dat de beeld- en gedachtenkracht van zijn werk niet uitdrukkingsfunctie van een waargenomen werkelijkheid zijn, maar van een door de verbeelding omgevormde, geestelijk geconstrueerde wereld. De klank van dit proza hangt nauw samen met de psychologische voorstellingen, welke het wil oproepen, en met het gezichtsbeeld dat er als associatie aan vast te maken is. Het zijn deze elementen die, in deze volgorde ontstaan, en verenigd tot een in kort, gespannen rhythme fel en compact, als het ware snerpend scherp proza, in een feilloos doordachte, decoratief evenwichtige compositie samengebouwd, de koudnuchtere, overduidelijke, maar als een panopticum uit een angstdroom vreemd onwerkelijke wereld van den roman Bint beheersen. Een wereld, waarin warmte en gevoel onder een helder, egaal, steenkoud licht weggestorven lijken, echter tot meerder leven van den snijdenden, machtigen geest ener uit voorbewuste gebieden ontsproten, beklemmende, hallucinatorische fantazie.

Dit proza komt als vorm, in zijn uitzonderlijk karakter, eerst tot stand doordien het wordt gedragen, in zijn vormgeving, door een, met een uitzonderlijke visie benaderde, uitzonderlijke stof.

Aan dit verhaal is, gelijk gezegd, alle realisme vreemd, niet zozeer door onwaarschijnlijkheden dan wel doordat de meeste beelden, die Bordewijk ons toont, niet als uitdrukkingsfunctie ener werkelijkheid zijn gesteld maar om zichzelfs wil. Reeds alleen de namen van de leerlingen der ‘hel’ zijn veelbetekenend voor de soort zintuiglijke [half acoustische, half visuele] alchemie van dit proza, tegelijk irreëel en reëel, en waarin het psy-

[p. 85]

chologisch uitbeeldend element geen andersoortig effect wil suggereren dan de klank- en gezichtselementen, maar met deze tot één overrompelend geheel zijn verbonden.

Was Bint de roman der energie, Rood Paleis was het van de willoosheid. Het is een vreemde, huiveringwekkende, en toch geloofwaardige en geheel overtuigende realiteit, welke Bordewijk ons binnenvoert: een realiteit, getransponeerd niet tot onwerkelijkheid maar tot een àndere werkelijkheid. Dit andere creëert de schrijver niet door de stelselmatigheid van een uiterlijk litterair stijlprocédé, maar door een geringe, schier onmerkbare wijziging, vertekening der alledaagse sfeer. Hier en daar wordt deze daardoor in haar werking vergelijkbaar met de visioenaire wereld van Odilon Redon. ‘Er stond op de gracht’, heet het b.v. ergens, ‘tussen de huizen, over het water een licht van glas. De vroege lantarens brandden diepgroen, doelloos’. Nog minder afwijkend van de objectieve waarneming is dit voorbeeld, waar het effect niet ontstaat door emotieve kleuring of beeldspraak [‘diepgroen’, en ‘van glas’], maar nu alleen nog maar door selectie, door de bepaalde, precies suggererende, essentiële keuze van het treffendste, bruikbaarste, nodigste uit de veelheid der zinsindrukken, en van het daaraan zeldzaam nauwkeurig adaequate, enig-juiste woord. ‘Enkele rioolratten half uit de gaten met langen naakten staart, loom scharrelend.’ Het is niet mogelijk met eerlijker, meer zuiver-litteraire middelen te werken.

De auteur bereikt zodoende van bladzijde tot bladzijde een langzaam en uitermate savant opgebouwde beklemming: wij komen in den ban ener fantastisch droomachtige, doch van de logische ervaring, psychologie en voorstellingsvermogen niet afwijkende realiteit, welke een gehallucineerde spanning suggereert. De evocaties van gedrochtelijke, groteske beelden, roerloos opdoemend als in een spookachtig maar precies licht, gelijken soms, meer dan op descripties, op de monstrueuze scenische aanduidingen van een demonischen dramaturg of regisseur: ‘Een vestibule lag in een gesmoord rood, vooral zeer donker. In het midden liep een gang tussen kamers, zwak licht. Opzij was de mond van de gang als een gat. Aan de andere zij zat achter een bureau een zwijgend man’ enz. In het bizonder dat ‘vooral’ in den eersten zin doet aan een toneelaanwijzing denken, en verhoogt daardoor ten zeerste het dramatisch karakter der spanning.

Rood Paleis heeft meer dialoog dan enige vorige roman van Bordewijk, en is daardoor levendiger. Deze dialogen hebben vaak grote waarde door hun ideeën-inhoud en betekenen zodoende een nieuw element in het werk van den schrijver. Tevoren toch-behalve dan in De Laatste Eer, dat echter om verschillende redenen buiten zijn gewone oeuvre staat - heeft hij zijn eigen denkbeelden, zijn eigen gedachtenwereld, uitsluitend in-

[p. 86]

direct, in de zinrijkheid ener objectiverende verbeelding uitgedrukt. Thans gaat hij voor het eerst uit die verzinnebeelding over tot rake opmerkingen van onmiddellijker, dus subjectief onthullender karakter, al legt hij ze dan soms zijn personen in de mond of in de gedachten.

Met een zeldzaam indringend vermogen - hoe kinderachtig lijkt nu, achteraf, Huysmans' poging van 1884 in A Rebours - heeft Bordewijk het wezen geanalyseerd van de, eerst in 1914 geheel gestorven, ondergaande eind-19e eeuw.

Het fin-de-siècle pessimisme beheerst in den gecompliceerden, daadlozen, paradoxaal fantaserenden, decadenten, overbewusten beschouwer Henri Leroy heel dezen roman. Hoe volkomen heeft de zo uiterst hedendaagse auteur Bordewijk in hem het essentieelste der vorige generatie begrepen. Leroy's kracht is zijn inertie, de inertie van een Oblomof. Maar - van een dialectischen Oblomof, in wien alles inert moge zijn, doch niet het denken. ‘Nog was geen grens zichtbaar aan het denken van den individueelen mensch. Er was noodwendig een grens aan het denken der menschheid. Als er geen cataclysmen intraden zou de menschheid te gronde gaan aan haar denken. Achter die grens kon niets bestaan. De technische veroveringen der negentiende eeuw wezen uit, dat de grens spoedig moest zijn bereikt.’ Men verlieze niet uit het oog, dat deze overwegingen bij den decadent Henri Leroy opkomen: het spreekt daarom vanzelf, dat deze eenzijdige redenering het tegenwicht over het hoofd ziet, dat in de natuur zelf gelegen moet zijn. ‘Men kan niet zeggen,’ aldus Remy de Gourmont in Physique de l'Amour [1903], ‘dat de mensheid haar intellectuele grenzen bereikt heeft hoewel haar lichamelijke evolutie voltooid lijkt; maar aangezien de hoogste [supérieurs] menselijke exemplaren bijna altijd onvruchtbaar zijn of slechts in staat tot een middelmatige nakomelingschap, is het geval zo, dat van alle andere waarden alleen de intelligentie niet door de voortplanting wordt overgedragen. Dan sluit zich de kringloop en hetzelfde streven [effort] loopt altijd weer uit op hetzelfde nieuwe begin. Ook hier evenwel komen kunstmatige middelen tussenbeide en de overdracht der verworvenheden van het denkvermogen [intelligence] is door allerlei toestellen betrekkelijk verzekerd. Dit mechanisme, zeer inferieur aan dat der vleselijke voortplanting, stelt tenminste in staat, al verdwijnen ook de verfijndste [les plus exquises] vormen der intelligentie naarmate ze opbloeien, gedeeltelijk den inhoud ervan te bewaren. De grondbegrippen [notions] zijn overdraagbaar, en dat is een resultaat, ofschoon de meeste nutteloos blijven, bij gebrek aan een gevoeligheid, sterk [puissantes] genoeg om ze zich eigen te maken en er weder werkelijk leven van te maken.’

Wij herhalen: Leroy's, de natuur uitschakelende, eenzijdigheid in zijn hierboven geciteerde overdenking is psychologisch volkomen verant-

[p. 87]

woord. Dat is eigenlijk de gehele roman. Maar naast zijn zielkundige kwaliteiten dankt deze zijn waarde niet minder aan zijn vormgeving: Bordewijk heeft een eigen taalbouw, tot de grens gaande van het neologistisch aanvaardbare. Zijn schrijfwijze berust niet, als die van Tachtig, op plastische en muzikale bedoelingen in de eerste plaats: deze zijn er, doch ze zijn secundair. Primair beogen deze nieuwe woordvormingen niet zozeer de uitdrukking als wel de trefkracht te dienen, niet zozeer de expressie van het ervarene als wel deszelfs overbrenging op de lezer. Vaak zijn zij terug te brengen op een streven tot syntactische bekorting: ‘Daar pakhuisde het donker bovenuit, met de ramen gejalouzied, ook hier, of geluikt, - en geloken.’ Zo heeft Bordewijk zijn hoofdkenmerk behouden: dat van een moderne romantiek, ééngeworden met een machtig stijlvernieuwend vermogen.