De Nieuwe Stem. Jaargang 3

[p. 172]

R. Nieuwenhuys
Nederlandse romanliteratuur in Indonesië sinds 1930¹

In het midden van de vorige eeuw ontbrak in Nederland nog de meest elementaire kennis omtrent de koloniale gebieden die men met Nederlandsch Oost-Indië aanduidde. Men was zich wel bewust van de grote baten die de overzeese gewesten opbrachten, maar direct waren er nog betrekkelijk weinigen geïnteresseerd. Hierin kwam eerst later verandering. De felle kamerdebatten bij de totstandkoming van het Regeerings Reglement van 1854 en de agrarische wet van De Waal in '70, het rumoer om de suikercrisis van '84 en de pacificatie-oorlogen, dit alles en niet te vergeten de ‘eigenaardige verhalen’ over het fabelachtig rijke Indië, deden bij het publiek het verlangen opkomen wat meer te weten.

Zo zien we in de jaren zestig, eerst langzaam, maar sneller, een stroom van boeken loskomen, die vooral onthullingen moesten geven. Men wilde allereerst ingelicht worden over de ‘lichtschuwe toestanden’ en ‘rare dingen’ die daar in Indië schenen te gebeuren; de literaire vorm was bijzaak, vandaar dat bij de Indische literatuur, de grenzen tussen bellettrie en documentaire in elkaar vloeien. Zowel bij het ene als bij het andere genre roddelde men er lustig op los, al bleek spoedig de roman het meest geschikte medium. De Indische romans uit het einde der vorige eeuw waren dan ook voor verreweg het grootste deel typische roddelboeken, die alle familietrekken bezaten, omdat ze vrijwel dezelfde onderwerpen behandelden: echtbreuk en wellust, verkwisting en speelzucht, intrigue en verraad, moord en doodslag door vergif en kris. Het z.g. naturalisme legde nu eenmaal graag de nadruk op de schaduwzijden van het leven en de romantiek van slaapbroek en kabaja zocht met welbehagen het terrein der Indische tragiek af.

Daarbij kwam nog, dat deze romans, zoals een criticus uit eigen tijd opmerkte, ‘gruwelijk slecht’ waren. Slechts de nuchterheid, de humor en het talent van iemand als ‘Maurits’ waren in staat

1 Dit opstel is min of meer bedoeld als een voortzetting van het bekende boek van Prof. Brom, Java in onze kunst, dat in 1931 verscheen. In verband met de beperkte plaatsruimte heeft de schrijver van dit artikel zich bepaald tot de romanliteratuur of nog beter: tot enkele figuren uit de Indische prozaliteratuur.

[p. 173]

deze soort te verheffen boven de prikkellectuur zonder meer. En zo is het eigenlijk gebleven tot op de dag van heden: onthullingen, protesten, zedeschilderingen. Praten over mensen betekende in de Indische sfeer altijd roddelen en er waren weinig schrijvers die hieraan ontkwamen. Zelfs de besten onder hen hebben de grootste moeite gehad zich te handhaven boven het geroddel, niet door buiten de Indische sfeer te gaan schrijven, maar door de inzet van het geroddel te verhogen door meer hartstocht, meer sensibiliteit en intelligentie.

De eis is gebleven: een specifiek Indische intrigue (zelfs nog met goena goena of zoiets) of een specifiek Indisch geval (Indisch door het contrast met Hollandse toestanden) en altijd uit het ‘werkelijke leven’ gegrepen. Of dit het leven in de stad was, of in de rimboe, het comfortabele genivelleerde bestaan van de duizenden of het pioniersleven in de binnenlanden, of de schrijver of schrijfster Ama Dja Daan heette of Jo Manders, Treffers of Matray-Bédier, Cevanu of Kleian, het kwam tenslotte op hetzelfde neer: het ontbreken van kwaliteit.

Zelfs voor de veelgelezen en veelbesproken Mevrouw Szekely-Lulofs kan men geen uitzondering maken. Hoe onmondig de Indische literaire critiek in de jaren dertig nog was, blijkt uit het oordeel van de Deli-Courant: ‘Er zijn bladzijden in dit boek (Rubber), waarvan een geweldige tragische kracht uitgaat en dat zonder ook maar het minst op effect geschreven te zijn’. Een ander deel van de Indische pers sprak helemaal niet over kwaliteit; ze wond zich alleen op over de ‘infame wijze’, waarop de Deli-planter ‘door het slijk’ werd gehaald. De Java-Bode (vóór 1942 het grootste dagblad in Indië) ging hierin alle andere voor en moet zich de tolk hebben gevoeld van de duizenden die hun belangen aan het blanken-prestige hadden verbonden. Daarom sprak ze bij monde van de hoofdredacteur Zentgraaff van ‘onware voorstellingen’, terwijl anderen juist hardnekkig volhielden dat de tekening van de gebeurtenissen geheel overeenkomstig de werkelijkheid was, ja, dat de schrijfster kiesheidshalve het ergste verzwegen had.

Helaas, noch met het ene noch met het andere is een literair oordeel gegeven. Men glijdt daar gewoonlijk rustig over heen en gaat over koloniale politiek praten. Dat de boeken van Mevrouw Szekely-Lulofs een onvolkomen beeld van Deli geven, komt eenvoudig door

[p. 174]

de concentratie van de gebeurtenissen binnen een gegeven bestek en tenslotte is een roman geen sociografische studie; de gebruikelijke romancompositie impliceert nu eenmaal een omvorming van de werkelijkheid. Maar het verwijt als zou Mevrouw Szekely-Lulofs opzettelijk een tendens in haar boeken hebben gelegd, is onbillijk en op z'n minst twijfelachtig. Daarvoor heeft ze zich, blijkbaar zonder veel innerlijke strijd, gevoegd bij de school van gematigde realisten, die het leven trachten te geven zoals het in werkelijkheid is, zonder morele, politieke of andere preoccupaties. Men moet Mevrouw Szekely-Lulofs nageven dat ze tot het uiterste getracht heeft het leven van de Delische planters te copiëren. In de eerste plaats door een zo dicht mogelijk op het leven gehouden dialoog met gebruikmaking van alle haar ter beschikking staande lees- en andere tekens, vooral van puntjes, die, zoals Du Perron eens zei, ‘als confetti door de bladzijden heendwarrelen’. Met de vrijheid van enscènering en binnen de ruimtebeperking van de roman, heeft ze zoals in Rubber een veelheid van kenmerkende details trachten samen te dringen: de indrukken van de ‘singkeh’¹, de beschrijving van het dronkenmansfeest met hari-besar², de Delische moraal, het concubinaat, de onderlinge naijver en hulpvaardigheid, de angst voor de bazen, de moord op de assistent, de dood van een kind, de gewone flirtpartijen, driehoeksverhoudingen en wat dies meer zij: niets is ons onthouden, nóch de licht- nóch de schaduwzijden. Dit alles moest een zo volledig mogelijk en karakteristiek beeld van Deli oproepen, dat achteraf tegelijk waar en onwaar bleek, werkelijk in de afzonderlijke details, onwerkelijk als geheel. Men ziet hoe onbedoeld de critici gelijk hebben gekregen! Het plantersleven is allerminst geïdealiseerd (dat zou haar als realiste slecht passen). Trouwens dit vermag slechts een volkomen buitenstaander, zoals de journalist Elout uit wiens pen het volgende vloeide: ‘Een Jack London had over Deli heroieke boeken kunnen schrijven, want het is een heroïsch en homerisch (?) land’. Het is dus dóódzonde dat Deli en Jack London elkaar gemist hebben. Aan een dergelijke ‘karakteristiek’ kunnen we gerust voorbijgaan en toch is het te begrijpen dat de voor 100% aangepaste Deliaan zich aan Mevrouw Szekely-Lulofs geërgerd heeft. Een oud-planter vond haar

1 singkeh: baar, groen.

2 hari besar: vrije dag, feestdag.

[p. 175]

(hij had juist Koelie gelezen) een ‘halfzacht mens’; hij scheen het haar kwalijk te nemen, dat ze zich met het zieleleven van de Javaan had bezig gehouden en vermoedelijk rook zijn speurdersneus ‘ethische politiek’. Toch was zijn karakteristiek op een andere wijze niet onjuist. Mevrouw Szekely-Lulofs is soms op de goedkoopste wijze ontroerend in een terminologie die bol staat. Als voorbeeld één enkel zinnetje uit Rubber (zoals er overigens meer zijn): ‘Dit uur waarin zij samen groeiden tot die broze harmonie, die alleen zijn kan tussen man en vrouw en die is, als een heilige, maar stille extase, waarin gedachten bijna woorden worden...’

Neen, de rasechte romancière waarvoor sommigen Mevrouw Szekely-Lulofs houden, is zij zeker niet. Ze schrijft vlot, maar zodra ze eenmaal aan het schrijven slaat, viert ze haar copieerlust op tè uitbundige wijze uit. Ze schrijft en schrijft, met een treffend accent hier, met een vals accent daar, zonder beperking of beteugeling, zonder eigenlijke noodzaak en zonder veel begrip voor het kenmerkende detail of de essentiële dialoog. Haar boeken zijn niet bepaald slecht en zeker goed bedoeld, maar de toon, een onbetwistbaar criterium, klinkt er telkens tegen aan en hiermee is wèl een literair oordeel gegeven.

Tegenover het respectabel aantal delen en drukken van Mevrouw Szekely-Lulofs, staan tot nu toe, in 1947, drie betrekkelijk korte romans van Beb Vuyk en toch is niets fatalers voor het talent van Mevrouw Szekely-Lulofs dan een vergelijking met die andere vrouw uit de buitenbezittingen.

Beb Vuyk werkt moeizaam, maar elke keer weer hoort men het goede accent dat overtuigt, zelfs waar de roman mislukt. De schrijfwijze van Mevrouw Szekely-Lulofs is onpersoonlijk, vervangbaar en imiteerbaar, die van Beb Vuyk niet. De laatste heeft ook een heel andere manier van vertellen, een snelle, springende verhaaltrant met korte suggestieve details en veelzeggende verzwijgingen. De sfeer van het gebeuren is aangegeven, nooit uitgewerkt.

Haar eerste novelle Vele Namen, in 1932 verschenen in De Vrije Bladen, doch voor een deel reeds op de schoolbanken geschreven, bleek te beantwoorden aan de eisen die de toenmalige jongeren juist voor het moderne proza hadden opgesteld. Het is in die tijd rijkelijk geprezen, maar het hangt teveel in een literair procédé om nù nog te kunnen overtuigen. Toch is het merkwaardig proza,

[p. 176]

vooral als men de jeugd van de schrijfster in aanmerking neemt. Kort vóór haar novelle verschenen was, vertrok Beb Vuyk naar Indonesië, dat eigenlijk altijd in haar meisjesherinnering had geleefd. Daar trouwde ze de Indische jongen De Willigen, een planter uit de bergcultures. Vijf maanden woonde Beb Vuyk op een hooggelegen onderneming in Midden-Java, toen haar man ontslagen werd wegens malaise. Een verwaarloosde kajoepoetih-onderneming op Boeroe, in de Molukken, die zijn familie nog in concessie had, bracht de oplossing. Een pioniersbestaan wachtte haar, een leven waar ze in haar dromen vaak naar verlangd had. De werkelijkheid was hard en moeilijk, maar het bleek inderdaad ‘de wilde groene geur van het avontuur’ te bezitten naast de eenvormigheid, waarin dag na dag verging. Een leven als dit geeft èn de spanning èn de rust om te kunnen schrijven.

In 1937 verschijnt Duizend Eilanden, na de korte verhalen een werk van langer adem.

De uitstekend getroffen sfeer van het Indische berglandschap, dat is het eerste wat opvalt. Er is iets eigenaardigs met dit boek: het is alsof het vervolg niet met het begin correspondeert. Het psychologische van de eerste hoofdstukken wordt niet in de latere doorgezet en gaat over in de sfeerschepping. Het vertrek van Ab Daalders die door zijn vader gedwongen wordt boven zijn geestelijke stand te leven, wordt geheel aannemelijk gemaakt, maar juist als wij ons voor hem gaan interesseren, verliezen we hem min of meer uit het oog. Zodra hij zich op Java bevindt, wordt hij als psychologisch geval losgelaten en ook de andere mensen geraken langzamerhand op de achtergrond. We zien alleen nog maar de bergen, we ruiken de geuren van theestruiken en voelen de kilheid van een doornatte regendag. Vooral de regen beheerst tenslotte het beeld, de eeuwig ruisende witte regen die langs de groene bergflanken strijkt en de mens zwaarmoedig maakt.

Aan het slot gaat Ab Daalders een nieuwe toekomst tegemoet; hij vertrekt naar de Molukken, waar de duizend eilanden liggen: Ceram, Boeroe, Manipa, in een zee ‘glad en glinsterend als staal’. Dit laatste hoofdstuk sluit zich reeds aan bij Het laatste Huis van de Wereld, waarin echter de fictie van de roman geheel is losgelaten. Hier geen samenhangend verhaal, doch een reeks in los verband geplaatste hoofdstukken. De verbrokkeling van Duizend Eilanden

[p. 177]

wordt in de losse verhaaltrant als natuurlijk en vanzelfsprekend aanvaard. Het gevaar van een overmaat aan lyriek, dat haar proza steeds bedreigd heeft, is hier bezworen door een zo sober mogelijk gehouden formulering. Het is alsof Beb Vuyk eerst met dit laatste boek zichzelf in haar stijl gevonden heeft.

Dit ‘verslag’ van het leven op een kajoepoetih-concessie is boeiend en ontroerend door een ondergrondse bewogenheid, die slechts nu en dan naar boven komt. Uit de wisselwerking tussen een verhevigde inhoud en een koele vorm zijn prachtige delen ontstaan zoals het verbeten slot of het achttiende hoofdstuk, dat de geboorte van het tweede kind beschrijft, waarin Beb Vuyk zonder enige aanstellerij vertelt hoe ze in die winderige nacht, als ze op haar kind wacht, het gedicht In Memoriam van Marsman opzegt.

Het laatste Huis van de Wereld is door de critiek over het algemeen gunstig ontvangen, al vond een enkele het wel heel gewoontjes, waarmee hij blijk gaf aan het waardevolle te zijn voorbijgegaan. Het is opmerkelijk, dat twee bekende critici, Greshoff en Helman, bij alle waardering en zelfs bewondering, een zelfde bezwaar hadden tegen het gebruik van uitheemse woorden terwille van de gewenste ‘locale kleur’. Men kan er van overtuigd zijn, dat Beb Vuyk hier nooit op deze wijze naar gestreefd heeft en dat Greshoff en Helman te weinig hebben beseft, dat vele Indonesische woorden in onze taal zijn opgenomen en dat we deze als vanzelfsprekend gebruiken.

Toen Beb Vuyk in 1930 naar Indonesië vertrok, volgde ze een ingeving en liet deze prevaleren boven het advies van Hollandse vrienden, die in haar vertrek het onherroeplijk opgeven van een literaire loopbaan zagen. Ze kregen ongelijk, want merkwaardig! Vanaf de eerste dag voelde Beb Vuyk zich in Indonesië ‘thuisgebracht’ en wist ze dat het land haar geven zou wat zij als schrijfster nodig had; de ‘gevoeligheid’ om te kunnen schrijven en te blijven schrijven.

Indonesië en met name de Molukken vormen dan ook de achtergrond van al haar boeken, zo ook van haar nieuwste roman Het Hout van Bara (1947) dat in zekere zin de keerzijde geeft van het avontuurlijk bestaan, waarover wij in Het laatste Huis van de Wereld hebben gelezen.

Het werd voor het grootste deel in verschillende Japanse inter-

[p. 178]

neringskampen geschreven en op gevaar van lijfstraffen door inspecties en contrôles heengesleept. Beb Vuyk heeft veel en lang aan dit boek gewerkt, omdat - al stond de opzet in het begin al vast - de accenten tijdens het schrijven telkens verlegd werden, van het sfeerscheppende naar het psychologische, in elk geval van de natuur naar de mensen of nog liever naar de situaties die de oorzaak zijn van menselijke spanningen.

Ook deze laatste roman van Beb Vuyk heeft ‘sfeer’, maar veel meer dan men de natuur ziet, voelt men hier de machteloze woede om het onrecht, de wurgende atmosfeer van een kleinzielig ‘complot’, waartegen de sterkste zenuwen niet bestand blijken. Dit benauwende gevoel op ons te hebben overgebracht, pleit voor de kwaliteit van het boek. Eerst ook als men deze vastgesteld heeft, kan men tegen dit verhaal in het bijzonder één bezwaar aanvoeren, een bezwaar dat men misschien nog het beste kan uitdrukken door te spreken van een wrijving tussen roman en autobiografie. De opzet van een roman - en Het Hout van Bara doet zich als zodanig aan ons voor - veronderstelt de ‘opvoering’ van de figuren in een buiten de auteur geprojecteerd verhaal en dit vraagt in elk geval een zekere afstand tussen schrijver en personen. Deze afstand nu ontbreekt in het boek van Beb Vuyk waar het de hoofdfiguren betreft. De vereenzelviging met Hajo en Eli en hun leven is zo direct, dat men zich afvraagt waarom hier niet eenvoudig de ik-toon is gekozen. Of hebben buiten-literaire redenen Beb Vuyk genoopt tot het volhouden van de roman-fictie?

In de nieuw opgezette ‘Noesantara-reeks’¹ bundelde Beb Vuyk een aantal oudere en nieuwere novellen onder de titel De wilde groene geur (1947). Het bevat o.a. de novelle Way Baroe in de Molukken, dat in November 1940 voor het eerst in De Fakkel verscheen. Het is het verhaal van een ‘vluchteling’, Onno Bouvier geheten, die zichzelf en zijn woonstad ontwijkt, om ergens in de Molukken, in een sober en gelijkvormig bestaan te ontkomen aan alle verwarringen van het leven. De verschrikkelijke eenzaamheid en de lusteloosheid die de Europeaan daar overvalt en altijd een zonderling of een gek van hem maakt, dit alles hangt als een zwijgende atmosfeer over de mensen en het land: verwaaide klapperbomen aan een blauwe baai en daarboven een harde, kleurloze lucht.

1 Uitg. ‘Vrij Nederland’.

[p. 179]

Deze novelle behoort tot het beste dat Beb Vuyk ooit schreef. En toch, als we na alles, zelfs het beste, Het Land van Herkomst lezen, dan voelen we ineens een tekort, een gemis aan juist dat, wat Du Perron op Europees peil brengt: een soort geestelijke ruimte.

En hoe kan het ook anders bij een ervaringswereld, zoveel beperkter en zoveel minder breed en gevarieerd? Beb Vuyk's kinderjaren in Rotterdam vergingen binnen de eng getrokken grenzen van een zelf gekozen afzondering en ook haar latere leven in Indonesië, na 1930, stond buiten het directe contact met dat wat wij ‘cultuur’ noemen.

Daartegenover Du Perron: geboren in de besaran¹ van het landgoed ‘Kampoeng Melajoe’, stammend uit een Indisch heersersgeslacht, een opvoeding die typisch Indisch was, d.w.z. zonder enig plan of overleg, in vrijheid en onafhankelijkheid. Deze omstandigheden bepaalden - dit in tegenstelling tot Beb Vuyk - het gemak, waarmee hij zich een plaats kon verwerven onder zijn vroegere of latere vrienden en vijanden.

Er is geen mens of hij heeft zijn ‘minderwaardigheidscomplex’ (gehad); zo natuurlijk ook Du Perron (hijzelf getuigt er trouwens van), maar nooit heeft hem dit schuchter gemaakt of apart gezet onder de mensen. Er zijn er natuurlijk die zijn polemische aard uit dat gevoel van minderwaardigheid wensen te verklaren en misschien kunnen we daar zijn moed ook wel mee in verband brengen.

Men behoeft Het Land Van Herkomst slechts iets meer dan oppervlakkig te lezen, om op te merken, hoe Du Perron zichzelf telkens geconfronteerd heeft met het probleem van de moed. Trouwens, hij heeft dit ook elders gedaan. Zo merkte hij op - terwijl hij zich rekenschap gaf van zijn jeugdlectuur - hoe hij zijn jeugd feitelijk onder helden doorgebracht heeft. Al veranderde het type helden van adelborst over woudloper en detective tot d'Artagnan en van d'Artagnan over studenten en bohémiens tot de psychologisch verantwoorde van Conrad en Malraux of tot de nog subtieler held van Valery Larbaud: Barnabooth, zijn wereld was en bleef een heroïsche.

Van het gezichtspunt van het heroïsche uit, kon Du Perron terecht opmerken, dat hij achteraf zo weinig veranderd was, maar in de opeenvolging en afwisseling der helden, tekent zich

1 besaran: groot landhuis.

[p. 180]

ontegenzeglijk een evolutie af naar het ‘geestelijke’, zo men wil. In de laatste jaren werd Multatuli de figuur, waar hij alles en iedereen aan toetste en niet in de laatste plaats zichzelf. En was Multatuli juist niet ‘het heroïeke temperament, zoals Holland er geen tweede bezeten heeft’? Men zou het misschien zó kunnen begrijpen: dat Du Perron in hem een geestelijke vorm van hetzelfde onveranderde heroïsme terugvond. Het schijnt nochtans een wonder, zoals hij Multatuli, die in leeftijd zijn grootvader had kunnen zijn, heeft kunnen vinden en begrijpen, met zo'n volkomenheid, dat een simpel trucje verantwoord schijnt: we ontdoen Multatuli van alles wat zijn tijd van hem gemaakt heeft en we houden Du Perron over. Ziehier een ongewild zelfportret: ‘Overgevoeligheid en frisheid van indrukken, drang naar daden en mogelijkheid tot dromen tegelijk, voortdurende behoefte aan zelfbevestiging, nooit verslappend gevoel voor onrecht, opstandigheid daartegen die nooit kamp geeft, het betekent trek voor trek jeugd’¹ en trek voor trek is dit ook Du Perron.

Ergens heeft Du Perron eens geschreven, dat hij om het gelijk van Multatuli tot alles bereid was, zèlfs tot het meest droge vakspecialisme, tot het notarissenwerk, zoals hij het noemde. Een verklaring als deze is veelzeggend voor hem, wiens eigen proza telkens weer verbaast door een met zoveel gloed ingezette overtuiging; ze maakt begrijpelijk de wijze, waarop hij zich in zijn Multatuli-pleidooien tot zijn object verhield: ondanks alle affiniteit, nergens een rechtstreeks zich vereenzelvigen; integendeel, men ontkomt niet aan de indruk dat hij al het mogelijke gedaan heeft om zichzelf ‘weg te werken’ achter Multatuli's eigen woorden en de talrijke documenten, die het notarissenwerk vertegenwoordigen. Een schrijver als Du Perron ontkomt er niet aan, dat men desondanks zijn drama in dat van Multatuli leest, zo onweerstaanbaar vermoedt men achter de commentaren de drang naar vereenzelviging.

Men ziet altijd weer de verdiensten van Du Perron vooral in de criticus, de essayist en polemicus en toch was hij voorbestemd een autobiografie te schrijven. Marsman schreef jaren vóór Het Land van Herkomst: ‘voor mij is hij (Du Perron) eigenlijk vooral de schrijver van zijn brieven en van zijn nog ongeschreven autobiografie’.

1 De Man van Lebak, blz. 336.

[p. 181]

Deze autobiografie, juist zoals Marsman die zich dacht, verscheen in 1935, maar de erkenning van de waarde bleef beperkt tot betrekkelijk weinigen.

Hoezeer Du Perron zich ervan bewust was, dat zijn boek geen succes kón hebben, dat het tegendeel zelfs een bedenkelijk teken zou zijn geweest, hij bleef altijd zeer kwetsbaar voor critiek, waar het hem niet aan ontbroken heeft.

Er zit een zekere bitterheid in het merkwaardige genoegen, dat hij erin gehad heeft om de vele ‘misverstaanders’ van zijn boek in verschillende categorieën in te delen¹. De groep, die in Indië het meest voorkomt, is die welke de Indische delen op zijn minst aanvaardbaar acht, de gesprekken met de Parijse vrienden daarentegen, overbodig, vervelend en onbelangrijk vindt. Overbodig zijn deze dialogen net zo min als de andere Europese hoofdstukken, omdat ze evenzeer in de ‘structuur’ van dit boek passen als de Indische delen. Indien men wil opmerken, dat Het Land van Herkomst in tweeën uiteenvalt, dan bedenke men hierbij, dat het ene deel niet zonder het andere ‘functionneert’; de Europese en Indische hoofdstukken grijpen in elkaar: de Eiffeltoren weerspiegelt zich in de Indische Oceaan, het heden in het verleden. De gesmade Parijse conversatie toont ons verschillende aspecten van Du Perron's geestelijke staat op het tijdstip dat hij zijn boek begon te schrijven, zoals de hoofdstukken die in het land van herkomst spelen, deze zelfde staat trachten te verklaren uit de Indische jeugd².

Nu kan men de gesprekken toch nog ‘vervelend’ en ‘onbelangrijk’ blijven vinden, maar dat is een kwestie van het al of niet deel hebben aan de gegeven problematiek. Du Perron's dialogen - Vestdijk heeft het opgemerkt - missen elke dramatische spanning, ze boeien uitsluitend krachtens het behandelde. Wij kunnen toegeven, dat ze lijden aan een overstelpende hoeveelheid van details, maar dit bezwaar geldt ook de Indische hoofdstukken die men toch aanvaard heeft. Veel eerder gaat men vermoeden, dat de dialoog voor velen niet het gewenste medium is voor de literaire ‘genieting’ en zeker niet die van Du Perron met zijn snelle wen-

1 Groot Nederland, 1938, I, blz. 399 e.v.

2 ‘Wijdenes’ = Ter Braak: ‘Het is mij misschien duideliker dan voor een ander, dat je Indiese jeugd alles verklaart.’

[p. 182]

dingen. Het zij zo; als men maar voor ogen houdt dat deze omstandigheid niet pleit tegen de dialoog als literaire vorm en evenmin tegen de keuze hiervan die door Du Perron doelbewust werd gedaan, om aan het dilemma van de autobiograaf te ontkomen. Immers een ieder die van zijn eigen leven vertelt, moet noodzakelijkerwijze een personage geven. Nu laat het ik van een vorig stadium zich gemakkelijk en vanzelfsprekend als zodanig zien, maar tegenover het ik van het heden komt de autobiograaf in een verhouding te staan, die een zelfportret onmogelijk maakt, tenminste één dat een volledige en getrouwe weergave van het ik moet zijn. Du Perron zag duidelijk in, dat hij zijn heden en verleden in geen geval op dezelfde manier kon beschrijven en daarom paste hij voor het heden een ander procédé toe, waartoe zijn verbazingwekkend geheugen hem in staat stelde. Na een sobere situatietekening ging hij in de meeste gevallen op de authentieke dialoog over en hiermee kon hij zichzelf als biograaf uitsluiten en deze rol overdragen op de lezer, die zich natuurlijk vanzelf een personage zal vormen. In deze verschillende wijzen van beschrijving van het ene en het andere ik ligt de verklaring van de meer dan eens geconstateerde tweeslachtigheid, die de roman-‘minded’ lezer danig moest hinderen.

En waarom had men niet het recht deze autobiografie als roman te beoordelen, waar Du Perron-zelf op het titelblad het woord ‘roman’ deed afdrukken? Zijn critici konden niet weten, dat hij nu eenmaal zo wenste te noemen ‘wat ook maar enigszins vermomd was en niet geavoueerd tot de mémoires behoort’¹; vandaar dat ze meermalen konden opmerken, dat het hier in elk geval geen ‘echte’ roman betrof, maar een verkapte autobiografie. En in de geijkte zin des woords ís Het Land van Herkomst ook geen roman; het is zelfs, zoals Vestdijk het noemde, een anti-roman, omdat Du Perron zeer bewust gebroken heeft met het roman-procédé, dat een bepaalde voorgeschreven compositie veronderstelt. Wil men niet van ‘compositie’ spreken, dan kan misschien het woord ‘arrangement’ enige opluchting brengen. En hiervan is zeker sprake. Zo is, om maar één voorbeeld te noemen, het oorspronkelijke begin ergens, in het midden van het boek terechtgekomen en is het begin van nu, eerst later geschreven met de opzettelijke bedoeling om

1 cf Vriend of Vijand (1931), blz. 32.

[p. 183]

in een dialoog tussen de ‘ik’-figuur ‘Ducroo’ en de tekenaar ‘Goeraëff’ een samenvatting te kunnen geven van de hele problematiek van het boek.

Een ‘echte’ roman heeft Du Perron nooit willen schrijven en het heeft hem menigmaal verdriet en geërgerd, dat zijn liefste boek getoetst werd op kwaliteiten die hijzelf allesbehalve navolgenswaard achtte. Zolang echter vorm- i.c. klassificatie-problemen nog geen criterium zijn bij de beoordeling van de literaire waarde, kunnen we verder zwijgen.

Het Land van Herkomst, al is het een tussenvorm, vertegenwoordigt een hoogtepunt in de Nederlandse literatuur. Wat telkens weer in dit boek treft, dat is de volkomen natuurlijke stijl, die elke stembuiging, elke nadruk, ja, bijna elk gebaar schijnt op te vangen. Het heeft geen zin alle kwaliteiten op te sommen, men voelt zich al lezende eenvoudig op een ander niveau geplaatst dan bij vrijwel alle andere Indische schrijvers. Heeft men het peil eenmaal vastgesteld, dan pas komt men eraan toe over de gebreken te spreken: in het algemeen een te grote detaillering (het nadele van een sterk geheugen) en soms een plotselinge, doch duidelijk merkbare matheid van toon, waardoor enkele delen vlak en egaal uitvallen tegenover de vele bladzijden die met volledige overgave geschreven zijn.

Aan de ‘echte’ roman stelt men ook de eis van een indringende psychologie of juiste karaktertekening; in een andere terminologie overgebracht: men wenst mensen te zien, die levend geworden, geheel begrijpelijk zijn. En ditmaal niet in een roman, maar in een autobiografie (of een kruisingsvorm) vindt men Indische mensen uitgebeeld, die wij compleet schijnen te kennen uit de talrijke anecdotes en commentaren. Ducroo's ouders, maar ook al die omringende figuren (het ‘dubbelportret’ van Arthur Hille!) en tenslotte het vroeg-rijpe Indische kind Arthur Ducroo-zelf, met reeds ‘die donkere blik van vreemd wantrouwen’, al deze personages, ze leiden werkelijk zoals de vakterm luidt, een ‘eigen leven’.

Men kan Het Land van Herkomst tot de Indische bellettrie rekenen, doch men verstaat het verkeerd door het uitsluitend als een boek over Indië te lezen, al is de Indische atmosfeer tastbaarder dan bij alle andere Indische bellettristen, vóór en na Du Perron. Hier herkent de Indische jongen zijn jeugd, al is deze misschien in feite

[p. 184]

anders geweest. Men behoeft heus niet, zoals Ducroo, in Chinese toko-tjes gesnoept te hebben of in de kali te hebben gebaad, om te kunnen zeggen: dit is Indië zoals ik dat als kind het hevigst en tegelijk onbewust heb beleefd. Om dit land zó te kunnen geven, moet men iets essentieels hebben kunnen zeggen, en op welke wijze dan ook, afstand hebben genomen van de stof en - in dit geval van autobiografie - ook tegenover zichzelf.

Indië is in zekere zin slechts toevallig aanwezig, in zoverre dit land ook ‘toevallig’ Ducroo's land van herkomst is, waar alle jeugdherinneringen naartoe moesten voeren, toen hij begon te schrijven om zichzelf in het heden te kunnen verklaren aan een ander, die de enige grondige verandering in zijn leven betekend heeft. Het Land van Herkomst is allereerst en in meer dan één betekenis een persoonlijk boek. Nog nooit heeft in onze letterkunde een schrijver de moed gehad zichzelf prijs te geven aan zijn publieke rechters als Du Perron, rekenende op een kleine parochie van begrijpers en in het besef van zijn menselijke waardigheid.

Dat het een zekere groep van mensen moest afstoten, spreekt vanzelf, doch hun reactie behoeft allerminst onintelligent te zijn. Onverkwikkelijk is wel het oordeel van hen die Het Land van Herkomst een gemeen, slecht en pervers boek vinden, omdat wat er in staat doodeenvoudig niet overeenstemt met hun fatsoensnormen, omdat ze blijkbaar ook niet kunnen lezen, niet gewoon en nog minder tussen de regels door, omdat ze gevoelloos zijn voor een bepaalde intonatie, omdat ze niets begrijpen van ironie of humor. Zij zijn het die een befaamde Indische journalist konden bijvallen toen deze zich voor de zoveelste maal als (Z)edenmeester of (Z)entgraaff uitgaf en ook Du Perron de les las over diens ‘geestelijke naaktloperij’, ‘het te koop loopen met sexueele problemen en het vinden van bevrediging in de beschrijving hiervan’ en meer van dergelijke frasen. Aan dit soort lieden zou men geen woord in het debat willen verspillen, maar Du Perron offerde zijn gemoedsrust op aan een antwoord dat allereerst de ware reden van zijn aanval moest onthullen en verder zijn tegenstander ‘de pest moest injagen’. En hiermee was een echt Indische rel ontketend, die op de buitenstaander een onzindelijke indruk moest maken, maar die achteraf - vooral met de recente revolutionnaire gebeurtenissen in Indonesië voor ogen - duidelijker dan ooit een voorpostenge-

[p. 185]

vecht blijkt te zijn geweest, een botsing tussen de typische ‘oudgast’ (en verkapt N.S.B.-er! met ‘gezonde koloniale principes’) en de intellektueel, gekweld door ethische overwegingen.

Voor Du Perron was de aanraking met de koloniale mentaliteit pijnlijk¹; hij voelde dat hij in de Europese samenleving in Indië niet thuishoorde, dat hij naar de Indonesiërs afdreef, maar tegelijk dat hem dit tegenover zijn landgenoten zou brengen. Hij vertrok naar Holland, omdat hij geen kans zag zijn positie in zijn geboorteland te verantwoorden en ging, zoals wij allen weten, zijn dood tegemoet.

Het bericht hiervan drong eerst ruim een maand later, in Juni 1940, tot Indonesië door. Er ging een schok door de kring van vrienden die hij daar had achtergelaten. Het tijdschrift Kritiek en Opbouw wijdde een geheel nummer aan hem en men kan uit de bijdragen lezen hoeveel vooral de Indonesiërs zich aan hem verschuldigd voelden, aan vriendschap en geestelijke vorming.

Toch kwam het ontroerendste stuk van andere zijde, van een zekere W. Walraven, die in De Indische Courant gewoonlijk onder het pseudoniem M.C. schreef.

Van zijn kant was Du Perron Walraven altijd zeer genegen geweest. Hij had Walraven leren kennen uit enkele boekbesprekingen en artikeltjes, veel was het niet, maar als schrijver had hij onmiddellijk het goede hout geroken, waaruit men soortgenoten snijdt en zijn instinct wees hem verder de weg naar het hart van een merkwaardig en bijzonder mens. Geboren op Overflakkee, een domineesland bij uitnemendheid, werd W. Walraven in de eerste jaren van deze eeuw door de socialistische beweging gegrepen. Hij was als kind al een moeilijke jongen, kon zich nooit in een geregeld leven schikken, in zijn geboortedorp niet, in Delft niet, in Rotterdam niet. In 1909 ging hij naar Canada en Amerika, waar hij van alles is geweest, maar het meest, naar hij zelf zegt, werkloos. In 1915 keerde hij terug, maar lang hield hij het niet uit en nog in hetzelfde jaar vertrok hij als ‘koloniaal’ naar Indië. Zijn militaire carrière duurde drie jaar. Met de na-oorlogse opleving in het bedrijfsleven, ging hij in het particuliere over en werd boekhouder op een Oliefabriek. In deze tijd valt zijn huwelijk met een Soendanese vrouw, over wie hij op zo aandoenlijke wijze in zijn novelle De Clan ge-

1 Vgl. Sombere Reeks in Indies Memorandum (1946).

[p. 186]

schreven heeft. Het was haar schuld niet, maar die van de Europese samenleving in Indonesië, dat dit huwelijk mede de oorzaak werd van zoveel bitterheid. Hijzelf: ‘ik verzeker je, dat het niet meevalt als totok in Indië te leven met een Inlandsche vrouw. Dan kom je heel wat tegen, ben je overal buitengesloten, onderga je beledigingen en vernederingen’.

Belonje, destijds redacteur van De Indische Courant, komt de eer toe zijn talent te hebben ontdekt. Sindsdien was Walraven medewerker aan verschillende Indische kranten, doch steeds als ‘free lance’ journalist. Zijn positie bleef echter - ook financieel - onbevredigend. Verbitterd, tekort gedaan, zonder de begeerde omgang met zijns gelijken, trok hij zich in betrekkelijke eenzaamheid terug. Zijn erkenning niet alleen als journalist, maar ook als schrijver, kwam te laat. Na Du Perron, zocht Greshoff hem in 1941 op en bevestigde nog eens zijn waarde als mens en schrijver, maar hij was toen al te veel verscheurd. Een klein aantal novellen¹ waren het resultaat van eindelijk eens contact met gelijkgezinden. Kort daarop brak de oorlog uit. Walraven deelde het lot van zovelen en werd door de Japanners geïnterneerd. Toen voelde hij dat het afgelopen was; hij verzette zich nergens meer tegen en in Februari 1943 stierf hij in een staat van volledige apathie. Hij was toen vijf en vijftig. Op die leeftijd kan men moeilijk meer van een belofte spreken, wel kan men zeggen dat deze man, indien het leven hem meer mogelijkheden had geboden, in het bijzonder voor literaire werkzaamheid, één van de beste Indische schrijvers zou zijn geworden. De enkele verhalen die hij schreef zijn de uiting van een sterk en innig gevoelsleven en ze zijn geschreven door iemand met een feilloos gevoel voor ‘Indische sfeer’. Vooral door dit laatste is Walraven rechtstreeks aan Daum en Du Perron verbonden en tegelijkertijd onderscheiden van alle andere Indische bellettristen. Het milieu van de kleine Indo, van de taxichauffeur Harry Monteiro, diens ‘stamslot’, een klein stenen huisje met blauwe muurborden in de voorgalerij en bruidstranen in de tuin, dat blijft men zijn leven zien en Walraven's beschrijving van het snikhete en doodse havenstadje aan Java's Noord-Oostkust, dat alleen nog

1 Gepubliceerd in De Fakkel (1941) en herdrukt in In de Verstrooiing (1945), ‘een verzameling letterkundige bijdragen van schrijvers buiten Nederland 1940-1945’, Querido, New York.

[p. 187]

maar voortvegeteert op enkele cultuurondernemingen in het achterland, is eigenlijk ongeëvenaard in onze literatuur. De moedeloze sfeer van typisch Indisch verval, van verlaten hoge lanen, van stille huizen en zielloze mensen, dat is wat hij hebben moet en wat hij als geen ander op ons weet over te brengen. En dat met een minimum aan middelen, zonder een zweem van ‘literatuur’!

Walraven was een geboren schrijver voor wie de schrijfbezigheid eigenlijk alles in zijn leven betekende. ‘Over het geluk van te schrijven bestaat voor mij geen twijfel’, zei hij, ‘bij alles wat ik schrijf voel ik me gelukkig’. En dit geluksgevoel brengt hij op ons over, hoe driftig en bitter hij ook schrijven kon. Hij schreef altijd vanuit een persoonlijke ervaring en die was er bij Walraven altijd; hij maakte alles tot een persoonlijke ervaring: een bezoek aan Batavia, een bespreking van een boek van Vestdijk, een artikel over de sociale toestanden in het winkelbedrijf, een beschouwing over het roken, letterlijk alles. Hij zat direct met zijn hele omvangrijke lichaam achter wat hij schreef. Het ligt bij zo iemand voor de hand dat hij het sterkst in zijn brieven is. Wie zijn altijd keurig getypte epistels las, die werd telkens weer getroffen door het persoonlijke ervan, die zag na enige tijd geen letters meer, maar hoorde iemand oreren alsof hij recht tegenover hem zat.

Helaas echter, bij een letterkunde-beschouwing die het ‘literaire kunstwerk’ bewust van de documenten scheidt (en die dienovereenkomstig alle dagboeken, mémoires en brieven naar de ‘bronnen’ verwijst) zal Walraven slechts beoordeeld kunnen worden naar de enkele novellen die hij schreef, en dat is werkelijk te weinig om hem als literaire figuur te erkennen.