De Nieuwe Stem. Jaargang 2

[p. 158]

Aspekten van de hedendaagsche schilderkunst
door
A.C. Willink

Terwijl de reeds in 1909 begonnen beweging der cubisten haar zegevierende opmarsch, na de eerste wereldoorlog voortzette en in een steeds verder ontplooiende waaier van ismen, haar producten aan de tallooze wanden van de Europeesche kunstzalen ophing, bracht deze oorlog, minder een opmarsch, dan meer een herhaling van dat, wat we na 1915 te zien kregen. Het lijkt wel of men de beruchte klok - u weet wel - thans eens, ter afwisseling in Frankrijk heeft teruggezet. In Parijs had de definitieve kroning plaats van de z.g. Parijsche school, omlijst niet alleen door prachtige vaak antiek gebeeldhouwde encadrementen, maar ook door een uitgekozen publiek van officials, academici en autoriteiten. Het nieuwe Frankrijk zond Picasso's en Matisse's, als cultureele ambassadeurs naar de buurlanden. Bijna alles wat de groote en kleine salons in Parijs bevolkt, zijn neefjes en nichtjes van Picasso en Matisse, of zij nu Tal Coat, Gischia, Estèphe of hoe ook, heeten mogen. Hoe vreemd het ook moge klinken, sinds 1909, dus sinds 38 jaar, zijn er geen nieuwe leiders erkend. De vlucht uit het stoffelijk visueele is opnieuw begonnen. Zelfs de surrealisten met Dali en Tanqui als chefs d'école, beperken de toevoeging van realistische elementen tot het uiterste.

Wat beteekent deze bijna consequente verzaking van de weergave van de - ik zou bijna zeggen - fotografische werkelijkheid? Hoe komt het dat een heel leger van schilders, de rudimentaire lust om de natuur ‘na te bootsen’, oogenschijnlijk verloren heeft? Wanneer de dichter Franquinet in een artikel over ‘De Abstrakte Schilderkunst’¹⁾ vaststelt dat ‘het beeldende kunstwerk sinds de eerste cubisten, een organisme op zichzelf geworden is’, dan wil hij daarmee zeggen; dat het spel dat de kunstenaar kan bedrijven, na dien datum, nauwelijks meer aan eenige grens gebonden is. In hoe verre de kunstenaar deze weelde zal kunnen dragen, zullen we verder nagaan. Franquinet vraagt zich dan af, de winst en

1) In ‘Centaur’, afl. 10 jaargang, 1946.

[p. 159]

verliesrekening opmakend, wat daarvan komen moet en eindigt en ik citeer uitvoerig, omdat hij misschien het antwoord zou kunnen geven op de vragen die ik hierboven stelde ‘... wanneer zij (dat is, de nieuwe geestelijke vrijheid) haar nog anarchisch geheel tot nieuwe liefde bindt en wanneer zij het beeld zal worden van die liefde tot de menschheid, de gedémaskeerde, de denkende en arbeidende menschheid, welke zich nieuwe perspektieven schept in het leven; want wanneer door de abstractie der hedendaagsche kunst gebleken is, dat noch het historische, noch het bijbelsche, noch het mythologische, noch het legendarische, noch het landschappelijk tafereel van noode is om “het leven” uit te drukken, dan zou dit reeds onnoemelijk veel beteekenen. En wanneer de verschijningsvorm der bestaande dingen niet meer noodzakelijk tot de categorie behoort, waarmee men de innerlijke waarden van het “leven” uitbeeldt, dan is het bestaan bewezen van een onafhankelijke schilderkunst, voor welke zoowel de gebieden van het onderbewustzijn, als die der zichtbare wereld de middelen verschaffen, en dan geldt de vorming van den mensch meer, dan die van den vakman’ (ik cursiveer). Deze uitspraak, zoo karakteristiek voor een schrijver, die maar al te graag geneigd is, de andere kunsten van uit eigen vakbasis te beschouwen (schilderde Jac. van Looy niet, als hij schreef en schreef hij niet vaak, wanneer hij schilderde), is toch in vele opzichten de geloofsleer van den hedendaagschen schilder. Maar wat bracht ons dit cubisme, dat ons zoo zegenrijk van het optische dwangbeeld bevrijdde? Wat bracht ons deze geliefde onafhankelijkheidsgedachte, dit panacée van alles wat nieuw, avant-garde wil zijn? Dat we deze ‘onafhankelijken’, zoo roerend afhankelijk achter den grooten rattenvanger van Hameien Picasso aan zien loopen? Quod licet Jovi, non licet bovi! Het was juist dank zij zijn ongeloofelijke begaafdheid, dat Picasso het spel lang meester bleef, danks en ook ondanks zijn volledige ja, academische kennis van het ‘vak’. Maar hij zal of liever hij is bezig aan dezen roofbouw van zijn geniaal instinkt ten offer te vallen. Niet alleen, wat hij uitbeeldt, neemt een steeds meer onstoffelijk karakter aan, maar ook de drager van dit alles, het linnen wordt steeds onstoffelijker. Dit linnen van slechte kwaliteit, is nonchalant beschilderd, de te natte verfstreek loopt met gestolde straaltjes over het doek (hoe spiritueel! zeggen de vereerders).

[p. 160]

Slordige overschilderingen wreken zich nu al (wat blijft er na 20 jaar van over?).

Ook de Italiaansche schilder Campigli bijv. toont ons zijn onverschilligheid voor de materie. Op de recente tentoonstelling hangt een doek uit 1943, volkomen uit elkaar gebarsten (hoe geestig juist, hoe decoratief!). Merkwaardig, dat deze schilders aan de z.g. nieuwe of magische realisten voorgehouden worden, als optimisten. Eigenlijk zijn zij pessimisten. Alsof zij willen zeggen ‘aprês nous le bombe atomique!’ Deze degeneratieverschijnselen van het schilderij ‘an sich’ zijn niet zonder belang. De schilder Paul Citroen in zijn schotschrift tegen Pyke Koch, Hynckes en Willink¹⁾, beschouwt hun pogingen om een gedegen techniek te cultiveeren, als typisch burgerlijk. Is het daarom, dat alle sous-Picasso's en sous-Matisse's zich tenminste van één ding zeker wanen? Dat is, dat zij Goddank niet burgerlijk zijn, wat erger is dan de dood. Maar hun anti-burgerlijkheid is nog niet geheel bewezen. Want ofschoon Picasso lid van de Communistische Partij geworden is, constateerde de communistische essayist Max Raphael, dat Picasso de schilder van den rijken burger is. En inderdaad, de, in constante angst verkeerende, kapitalist, wordt door het werk van Picasso aangetrokken. Het prikkelt hem. Als aan een stalen mestvork geprikt, houdt Picasso hem het spartelend ziele-ectoplasma van zijn vrouw of jongste telg voor. En het fraaie coloriet, hoeksteen van zijn geniale begaafdheid, kan deze gruwelijkheden uit zijn laatste periode, niet verzoeten. Hij amuseert den burger, en kwelt hem, als eertijds de hofnar den heerscher.

En zijn roep van de kunst der mantiek te verstaan en van herontdekker van het ‘archetype’, snelt door de wereld en op de Brusselsche markt houdt de vischvrouw de graat van een juist schoongemaakt vischje omhoog en roept: Voilà un Picassootje! Un Picassootje!

Maar de jonge kunstenaar, hem volgend, voelt zich desondanks ontheven van het doodende burgerlijk zijn, en tevens van alle lastige materieele zaken, als daar zijn: teekenen naar natuur en model, kennis van perspektief en van schilders-materiaal, is ‘onafhankelijk’ kunstenaar, die alleen nog maar zijn ‘menschvorming’ ter hand moet nemen, zie Franquinet, om wel is waar geen plaatsje

1) Paul Aretino, ‘Ontaarde Kunst’. De Driehoek 's-Graveland

[p. 161]

in den hemel te veroveren, want die heeft afgedaan, maar misschien wel een aan de wand van de ontelbare musea in Amerika, waar reeds de Picasso's hangen, met goud betaald. En mocht hem nog een lichte twijfel bevangen, dan richt hij zijn schreden naar de recente tentoonstelling van Mondriaan in het Stedelijk Museum om daar bevestigd te zien, hoe een zeer middelmatig schilder, die door een der geniale invallen van Picasso op den voet te volgen, toch als ‘the greatest Dutch living painter’ in Amerika kan sterven. Dat diens schilderijen nog te eentonig en te weinig aardig zijn, om een kinderkamer te versieren, is een feit, dat men nauwelijks waagt vast te stellen. Zoo ver ik weet, heeft alleen Jan Engelman in ‘Vrij Nederland’ van 21 Dec. l.l. met de mythe Mondriaan volledig afgerekend.

Terwijl ‘men’, dat is de gemiddelde museumbezoeker, 35 jaar geleden naar de nieuwlichters ging, om eens hartelijk te lachen, gaat de nieuwe generatie wederom naar de tentoonstellingen, maar lacht - helaas - niet meer. Jarenlange persvoorlichting heeft hen bedeesd gemaakt, men wil thans toch voor ‘vol’ aangezien worden. Terwijl Vincent van Gogh, Henri Rousseau, Maurice Utrillo, e.a. wel degelijk het pleit in die jaren gewonnen hebben, blijven zij voor Picasso, Campigli, van der Leck en Mondriaan, als eertijds hun ouders, bevangen staan. Vox populi, vox Dei.

Analoog aan de geschetste ontwikkeling der schilderkunst, die steeds meer tempelgeheim begint te worden, vinden we in de nieuwe wijsbegeerte het z.g. stamelen, als reactie op een onverdragelijk ver doorgevoerd ‘causaal’ denken. Maar hier zijn we onder een altijd zeer klein gehouden groep ingewijden. De schilderkunst had steeds en heeft steeds de menschen ook buiten het vak van noode. Zooals Franquinet de ontwikkeling ziet, heeft de schilderkunst, als zoodanig, gewoonweg opgehouden te bestaan. Wat over blijft is een curieus spel voor enkelen; hoe geregistreerd en waarop? Hoe dit ooit ‘onnoemelijk veel beteekenen kan om het leven uit te drukken’, is mij een raadsel.

Een kleine groep schilders denken er dan ook niet aan, om hun natuurlijke begaafdheid te verloochenen, al wenken alle wanden der Amerikaansche musea, en gaan met verbetenheid en concentratie - adjektieven, die voor zij neergeschreven waren, reeds veroordeeld werden - voort de visueele wereld in hun werk te be-

[p. 162]

trekken, een Sysifusarbeid, een ondankbaar werk vaak, in deze tijd, waar de liefde voor de materie verdacht, ja zelfs politiek verdacht en de liefde voor het ‘vak’ burgerlijk wordt genoemd. Maar de realiteit, gezien door de thans levende mensch, is fundamenteel anders, dan die bijv. gezien door de renaissancist, of die realiteit nu een mensch, dier, landschap of stilleven is. Deze magische realisten, hoe hinderlijk hun bestaan voor de ‘anderen’ ook moge zijn, zullen hun stempel op het hedendaagsche beeld van de schilderkunst drukken. Dezelfde termen, waarmede 40 jaar geleden de pers de eerste cubisten te lijf ging: cerebraal, gevoelloos, koud, hard, pessimistisch enz., worden thans hun toebedacht.

Hun poging om een ‘weldoortimmerd’ werk te maken, getuigt van meer liefde voor het leven, van meer optimisme, dan de misdadige nonchalance der ‘cubisten’. Zij zijn schilders, voor wie de traditie der laatste 50 jaar weinig, maar die der Gouden Eeuw bijna alles beteekent.