|
| |
| |
| |
Intellect en temperament bij Arthur van Schendel
door
H. van Wieringen
Van de neo-romantische prozaschrijvers, die tussen 1860 en 1875 geboren werden, zijn Arthur van Schendel, de bezetene van de dwanggedachte der praedestinatie en Aart van der Leeuw, de dichter van het bevrijdende geluksmoment, ongetwijfeld de belangrijksten geweest. Naast hen moet men Ary Prins en Adriaan van Oordt beschouwen als onvoltekende figuren.
Als ‘levensafkerig’ romanticus tekende de figuur van Van Schendel zich scherp af tegen de naturalistische stroming in de literatuur, die zich vooral in de beginperiode van zijn schrijverschap sterk deed gelden. Men behoeft zich maar het werk te herinneren van auteurs als Augusta de Wit, Scharten en Antink, Ina Boudier, Annie Salomons en Top Naeff om onmiddellijk het contrast te zien. Het levensaanvaardende naturalisme, hoewel ook van een zekere passiviteit t.a.v. het leven niet vrij, ‘doorvorste’ het heden, de gewone dagelijkse levenspractijk. De jonge Van Schendel daarentegen kiest, markant voor zijn behoefte aan ‘afstand’, een verléden werkelijkheid als exploratiegebied, het leven ten tijde der italiaanse vroeg-renaissance. Leidend beginsel bij deze ontdekkingstocht naar het essentiële, zinvolle en aanvaardbare is de idee van een ridderlijke vroomheid, die hij aan alles in dat historische tijdvak ten grondslag ziet liggen.
Maar ook in eigen kring onderscheidt Van Schendel zich. Zijn romantiek is van de aanvang af anders ingesteld dan die van zijn neo-romantische ‘generatie’-genoten. Het romantisme van Van der Leeuw, zowel als dat van de andere genoemden, is naturalistisch besmet. Voor dezen ligt de aanvaardbare zin van het verlangen in het bereikbare: het essentieel bevonden goede en schone in natuur en wereld. Deze zakelijk mogelijke vervulling geeft er de grens van aan. Van een onvervulbaar verlangen naar het absolute in wertheriaanse betekenis is bij hen geen sprake. Bij Van Schendel's dieper wortelende romantiek is dit wel het geval. Bij hem speelt het noodlot door alle dingen des levens heen, wat aan het verlangen
| |
| |
voor een deel zijn logische zin en zijn ‘eindigheid’ ontneemt en het tot een onverklaarbare ‘on’-eindige, ongeneeslijke ziekte maakt. De tweede periode van zijn schrijverschap in 't bijzonder is doortrokken van de gedachte aan een allesbeheersende fataliteit, waardoor het verklaarbaar wordt, gegeven het dan gehéél zinloos geworden verlangen, dat hij in zijn derde periode dit verlangen gaat trachten te vergeten en uit te roeien. De sterk destructieve geest die dan in zijn werk valt waar te nemen is hier een uiting van.
Wat deze fataliteitsgedachte betreft, die in de eerste romantische periode reeds door zijn werk en door de droom heenspeelt, kan men zich afvragen: werd Van Schendel levenslang geobsedeerd door de zich aan hem opdringende ervaring van een onontkomelijk noodlot of moet men overhellen naar de mening, dat hij zich, bij wijze van rationalisatie, levenslang van de fataliteitsgedachte bediend heeft, om op deze wijze aan een meer serieus in het actuele leven ingrijpende beantwoording van de grote hem beheersende levensvragen te ontkomen? Welke mogelijkheid men kiest hangt af van het standpunt waarop men zich stelt. Van uit een individualistische gezichtshoek bezien, zal men tot het eerste moeten besluiten, van een ‘bovenpersoonlijk’ standpunt bezien moet men de tweede ‘oplossing’ als juist aannemen. Meer neutraal zou men wellicht kunnen beweren, dat het de onbevredigbare, of in ieder geval zijn leven lang onbevredigde, levenshonger moet zijn geweest, die hem er toe bracht achter de ‘werkelijke waarden’ der naturalisten een dieper en dreigender realiteit te ontdekken (een realiteit die hem onweerstaanbaar aantrok, omdat zij hem het leven tot een meer voelbaar dynamisch gebeuren maakte, maar die hem in haar onmeedogendheid aan de andere kant toch weer afstootte ook): een alle redelijke en rustig aanvaardbare wetten van oorzaak en gevolg doorkruisend noodlot.
In wezen is hier natuurlijk slechts sprake van accentverschillen, niet zozeer veroorzaakt door meerdere of mindere zelfbewustheid, als wel door het zich scherper of minder scherp, consequent, intelligent en logisch stellen van het probleem. Wie uit het leven, steeds meer uitsluitend, niet anders dan een allesbeheersend noodlot weet te ontwarren, is van objectief toeschouwersstandpunt bezien, het slachtoffer van een naar bepaalde zijde verlamde intelligentie. Eveneens hij, die de duurzame innerlijke onbevre- | |
| |
digdheid steeds sterker gaat ‘aanzien voor’ een alleen de uiterlijke wereld aanklevende noodlottige onvolkomenheid. Natuurlijk dient men helder te beseffen, dat een op dit punt niet ten volle ‘uitgekristalliseerde’ intelligentie de weg open houdt om zich met des te groter gemak over te geven aan een rijke fantasie, zoals dit Van Schendel, met uitzondering van zijn tweede, tragische periode, altijd mogelijk is geweest. In zekere zin is een dergelijke intelligentie daartoe zelfs als voorwaarde te beschouwen.
Van Schendel's ‘italiaanse’ periode valt tussen 1896, het jaar van de verschijning van ‘Drogon’, en 1930. Gedurende dit tijdvak zien wij hem in zelfverkozen alleenzijn, splendid isolation, maar één weg, één mogelijkheid aangeven om aan de druk van het alles-beheersende noodlot te ontkomen: de wereldverzaking in de schone romantische droom. ‘Waarom zou men nemen als het aanschouwen genoeg is? waarom begeeren als men, in aandacht, rust en vreugde ontvangt?’, schrijft Van Schendel in zijn inleiding tot Roland Holst's ‘Overpeinzingen van een bramenzoeker’. Een kenmerkende uitspraak voor zijn literaire voorkeurshouding. Maar de droom maakt de werking van het noodlot niet krachteloos, een neutralisatie-proces is het niet. In ‘Drogon’ manifesteert zich dat noodlot als de aardse, aan de droom tegengestelde begeerte en deze begeerte is het, die de hoofdpersoon ten verderve voert. Pas jaren later, in ‘De berg van droomen’, dringt in Van Schendel's werk het besef door, dat het verlangen onvervulbaar is, eensdeels, maar dit komt minder duidelijk naar voren, omdat het te hoog gespannen is, andersdeels door de onvolkomenheid der wereldse verhoudingen. Hier klinkt voor het eerst duidelijk, wat reeds over de beide ‘Zwervers’ heenligt als een wazige stemming: de weemoed om de nooit ten volle vervulde, nimmer dúrende droom. Een weemoed die tenslotte uitlopen zou in de ontgoochelde miskenning van de vrijwording door de droom, welke miskenning op haar beurt oorzaak werd van des schrijvers overgang naar het naturalisme in 1930.
Deze overgang had een verrassend karakter. Met één slag zijn in ‘Het fregatschip Johanna Maria’ sfeer en accent veranderd. De schrijver keert zich af van de schone italiaanse droom als romanstof en ontwaakt tot de hollandse werkelijkheid, een verléden werkelijkheid nog weliswaar, maar een van meer historisch- | |
| |
controleerbaar werkelijkheidsgehalte en dus: minder geschikt om er naar willekeur zijn romantische dromen op te projecteren. De wendingrijke gedragen, soms wel eens wat rhetorisch aandoende taal wordt prijsgegeven voor de korte, zakelijke, sobere, een enkele maal zelfs minder ‘in het gehoor’ liggende notitie van de meest gewone dagelijksheden. De hollandse periode, die met dit boek inzet en een meesterlijk toppunt beleeft in het prachtige ‘Een hollands drama’, biedt het schouwspel van een stormloop op de werkelijkheid, zonder enige beschouwelijkheid, typerend egocentrisch, met als resultaat een à tort et à travers in alles de fataliteit ontdekken. (Hierbij ‘past’ een individualiteit, die zich niet doorbreken liet, door innerlijke weerstanden niet in staat was aan een gemeenschap of aan geestelijk verkeer met anderen deel te nemen (behalve dan op de autonome wijze die hem de roman bood), een individualiteit, die de uitzonderingspositie wilde en misschien zelfs cultiveerde). Ik noemde de sfeerverandering van 1930 een overgang naar het naturalisme. Hiermee is eigenlijk teveel gezegd. De werken van de hollandse periode zijn niet romantisch meer te noemen, maar als naturalistisch zijn ze alleen nog maar in formeel opzicht te beschouwen. Geanalyseerd: het persoonlijk verlangen gezien tegen 't fond van het noodlot is zinloos. Het gevoel is een leidraad, die tegen de klippen van het noodlot opvoert. Dit past niet meer in de romantiek, die in reactie op de ratio als praeponderabele factor in de kunst, het gevoel in 't bijzonder
als openbaring der ‘waarachtige waarheid’ aanvaardde. In het naturalisme past dit ‘doorwoekeren’ der noodlotsgedachte evenmin: de werkelijkheid omvat weliswaar nog steeds het goede en het schone, ontkend worden deze begrippen niet, maar ze worden gecastreerd en zinloos gemaakt, omdat zij niet meer als een essentie worden ervaren, doch van een genadeloos toeval afhankelijk gesteld. Kortom: het ‘stijl- en sfeerverschil’ met de romans uit de italiaanse periode stempelt de ‘hollandse’ tot naturalistische romans. Naar de inhoud krijgt het werk steeds meer een door het typische karakter van Van Schendel bepaald verloop. Wat in de italiaanse boeken nog een toevallige, noodlottigerwijs optredende factor was, op een voor het verstand onbenaderbare wijze het menselijk spel bedervend, is hier een monotone, grauwe, steeds dreigende regelmaat geworden, die altijd ingrijpt, men kan er op
| |
| |
rekenen. Er bestaat geen vrijheid van wil en handelen. De praedestinatie naar calvinistische opvatting wordt onderwerp van ‘Een hollands drama’. Van de droom tegen de noodlotsachtergrond is Van Schendel hier gekomen tot de noodlottige actualiteit (waarbij de achtergrond van het noodlot zich oplost in de voorgrond van de actuele werkelijkheid). Het noodlot wordt grondthema, op dit thema wordt gevarieerd. Het grondthema ondergaat een voortdurende herhaling, verdubbeling, waardoor het noodlottige de vorm van een reeks aanneemt, die op de wijze van de muziek van Bach, een sfeer van ‘eeuwigheid en onveranderlijkheid’ oproept.
Wij merkten op, dat na 1930 - ‘Jan Compagnie’, ‘De waterman’ en ‘Een hollands drama’ zijn er de bewijzen van - Van Schendel een formeel naturalisme gaat aanvaarden. Zijn naturalisme als ‘proza-procédé’ had echter al dadelijk vrij wat meer diepgang dan dat van zijn naturalistische collegae. Uit het naturalisme, dat bij deze laatsten allengs verstard was tot een weergave van ‘het dagelijks leven met zijn lief en leed’, haalt hij enige springlevende artistieke mogelijkheden naar voren: hij doet afstand, nieuwe versobering, van het door alle naturalisten klakkeloos als juist aanvaarde privilege van den romanschrijver om in ziele- en gedachtenleven van zijn personen te kunnen lezen. Consequent naturalistisch, zag Van Schendel in, dat men, van zijn medemens niets weet dan hetgeen deze zegt en doet (en wat anderen van hem zeggen!) en dat het een ‘romantische’ speculatie is om zelfs op grond dáárvan tot bepaalde innerlijke roerselen te willen concluderen. Via de erkenning hiervan komt hij tot het benauwende realisme van b.v. ‘De rijke man’ en ‘De grauwe vogels’. In Nederland was Van Schendel de eerste die deze ‘aristocratisch’ in zichzelf opgesloten individuen tot literair leven bracht. In 't buitenland zijn Tolstoj en Hamsum hem hierin voorgegaan. De ‘verlustiging’ in de sombere schepping van deze autonome figuren is tekenend voor een wens-complex dat Van Schendel moet hebben bezield en dat zich op zijn ontwerp van de buitenwereld’ projecteerde. Boudweg gesproken, men kan hierin misschien zelfs de onderbewuste, egocentrische wens herkennen om zichzelf tragisch te zien, het eigen geval fundamenteel-anders te achten, zonder dat er nog over te praten valt. In een dergelijk
| |
| |
verband zou men er inderdaad toe moeten komen, een mogelijkheid onder ogen te zien, die hierboven al vluchtig werd aangeduid, nl. om Van Schendel's aanvaarding van het fatum, als leidend beginsel in dit ondermaanse, te beschouwen als een uitvlucht uit de impasse van het met bepaalde levensproblemen en -aspiraties geen raad weten (hetzij dat hij ze niet op kon lossen zonder in conflict te komen met de samenleving, hetzij dat hij ze niet durfde althans innerlijk onmachtig was, ze op te lossen, omdat daarmee zijn eigen problemen analogie zouden kunnen gaan vertonen met die van anderen, waardoor de kiem van een doorbraak van zijn zorgvuldig ompantserde persoonlijkheid zou zijn gelegd. Immers de weg naar uitwisseling van eerlijke overtuigingen, waarin de persoon zichzelf geeft, zou dan geopend zijn en het zich blootgeven een toekomstige noodzaak geworden. Welke waren deze problemen? Van Schendel was een uiterst beheerste, apollinische figuur (eigenlijk zou men zijn werk heel goed ‘klassiek’ kunnen noemen) die niets losliet wat een sleutel zou kunnen zijn tot ‘gemorrel aan zijn hart’. Een psycho-analytische studie zou ze misschien gedetailleerd naar voren kunnen brengen door de terugherleidbare vluchtvormen op te sporen die deze onbevredigde aspiraties in zijn werk aannemen.
Voltrekt zich met de overgang van Van Schendel's eerste naar zijn tweede periode een verwijding van horizon, bij de overgang, van de tweede naar de derde, waarvoor ik naar analogie van Huizinga's ‘Homo ludens’ de naam ‘ludiek’ zou willen voorstellen, vernauwt zich deze horizon weer. Er is sprake van een regressie. Formeel blijft het gebied, waarop de schrijver zich beweegt, de realiteit in de breedste zin. Materieel blijft er, nadat er gekozen is, als wezenlijk levensgebied maar weinig over. In het grandioze ‘De wereld een dansfeest’, een literaire gebeurtenis van de eerste orde, wordt de gehele werkelijkheid in wezen verworpen, met uitzondering van de verlossende ‘realiteit’ van spel, dans en fantasie, waarin de enige uitweg uit de lotsgebondenheid wordt ondervonden. Dat deze realiteit er een is van dezelfde orde als de droom in de eerste periode valt zonder moeite in te zien! Het is een surrogaat-realiteit waarvoor gekozen wordt in plaats van de realiteit der stoffelijke wereld, die om ordenende daden vraagt. De roman is zeer origineel en geraffineerd geconcipieerd. Een
| |
| |
twaalftal personen vertelt wat hij weet van de hoofdpersoon waardoor zowel diens leven als de persoonlijkheid van de vertellers op uiterst boeiende wijze getekend wordt. In 1938 komt Van Schendel er dus toe om de oplossing die hij in de practijk van het romanschrijven reeds voor de levensvragen, die hem van 't begin af kwelden, gevonden had, ‘toe te passen’ op zijn persoonlijk leven en tot inhoud te maken van zijn werk. Opnieuw een versterking van het ‘persoonlijk gehalte’ van zijn werk. Vindt het inwendig conflict van den mens Van Schendel dan al geen oplossing in de échte, órdenende daad, hij vindt een zeer geraffineerd surrogaat in een daad die, meer dan de droom, aan een ‘echte’ daad nabijkomt. Nl. in de bewuste keuze voor het spel, het meedoen aan een spel. Door ieder in zijn eigen ‘dharma’ te laten, en zijn eigen spel te laten spelen wordt er een beschouwelijke verdraagzaamheid gewonnen, waardoor ‘men’ elkaar meer met rust kan laten en men veel minder nood heeft van concessies te moeten doen of zich op enigerlei wijze te moeten blootgeven...
Toen Van Schendel in zijn hollandse periode de bevrijdende mogelijkheid van de kortstondige droom als ongenoegzaam verwierp, restte hem allengs niets dan de schildering der uitzichtloze ellende en der willekeurige fatale beknotting van alle menselijke aspiraties. Pas wanneer men in zijn berekening de auto-suggestieve ‘terugslag’ van dit sombere werk op de persoon van den maker opneemt, kan men tot het juiste besef komen van het bewonderenswaardig meesterschap en het onverwoestbaar élan waarmee Van Schendel zich niet alleen bevrijd heeft uit deze situatie (die voor velen een impasse zou geweest zijn, waarin zij voor de rest van hun leven zouden zijn blijven steken, maar bovendien de weg vond naar het uitzichtloze geluk, de dionysche, ludieke extase. Immers zijn op volkomen autonomie gerichte geslotenheid, kon zich voortaan in de zelfgerechte bepaling der eigen spelregels volkomen botvieren. Vandaar dat het gehalte aan ‘karakter’ van zijn kunst in de ludieke derde periode tot een hoogte stijgt die haar evenaring in de nederlandse literatuur nauwelijks kan vinden. Een gelukkige synthese van de realistische verworvenheden uit de tweede periode met de ‘bevrijdende’ spel-factor heeft plaats. ‘De wereld een dansfeest’, had tot hoofdthema (als de titel al niet welsprekend genoeg is): de bezetenheid van de dans kan iemand
| |
| |
een leven lang voortzwepen in een volkomen geluk, terwijl hij tegelijkertijd, zonder dat hij dat wezenlijk acht, in steeds dieper materieel verdoemd zijn verzinkt. In haar charge de markante oplossing van een kortelings overtuigde.
De derde, ludieke periode geeft echter nog van iets anders het schouwspel en het is merkwaardig, dat daarop in de critiek bij mijn weten nooit gewezen is. Terwijl ‘De wereld een dansfeest’ nog een schepping was waarvan de indruk nablijft dat zij èn in verband met de ‘noodwendige’ persoon, die er als maker achterstaat èn gezien in het kader van zijn totale oeuvre, ontstaan is, zoals zij ontstaan móést, namelijk uit inspiratie, om deze term voor innerlijk voorgeschreven zijn nog maar weer eens te gebruiken, krijgt men van alle latere ludieke romans het idee dat zij ‘net zo goed’ anders hadden kunnen zijn uitgevallen, omdat zij voor een goed deel ontstaan zijn uit improvisatie, namelijk voor het, voor de aannemelijkheid van een kunstwerk vaak beslissende deel, wat niet onmiddellijk met de kernmotieven samenhangt. (Wij scheren hier weer rakelings langs een vraag van vrij diepgaande betekenis die reeds meerdere malen in deze beschouwing op de lippen lag, nl. de vraag wat bij het maken van een kunstwerk beslissend moet worden geacht: de beschikking over een scherp intellect of over een krachtig temperament). Natuurlijk kan een kunstenaar niet duurzaam geïnspireerd zijn, élke romanschrijver zal zich over bepaalde lacunes improviserend moeten heenhelpen. Hier echter is de neiging om in een bepaalde richting ad absurdum te overdrijven, die de latere werken uit de hollandse periode al ongenietbaar gemaakt had, onaanvaardbaar geworden. De ‘fugatische’ variatie op het noodlotsgrondthema van de hollandse periode bleef aanvaardbaar, omdat daarbij de vaste bodem der realiteit, het verhaal, onder de voeten werd gehouden. Nu de schrijver ditzelfde procédé ging toepassen op spelmotieven, doorbrak hij de romanvorm en bewoog zich in de richting van de caprice en het scherzo. Ondanks dát staan boeken als ‘Een spel der natuur’,
‘De zeven tuinen’ en ‘Mijnheer Oberon en mevrouw’ toch altijd nog een behoorlijk stuk boven het gemiddelde nederlandse roman-niveau. Van Schendel vormde een klasse op zichzelf.
Waarom ‘mislukten’ deze romans? Wij moeten natuurlijk in
| |
| |
het oog houden dat de improvisatie-vorm in het concrete geval- Van Schendel wellicht beschouwd moet worden als de meest adaequate methode om een lusteloosheid en walging van het leven ‘in de wereld’ als de zijne artistiek te vertolken. Maar aan de andere kant moet vastgesteld worden dat van het ogenblik af, dat de artistieke, virtuoze willekeur, steunend op (in het geval Van Schendel overigens méér dan gerechtvaardigd) meesterschapsbesef, door de innerlijke waarachtigheid van een kunstwerk gaat heenspelen, een kunstenaar destructief komt te staan tegenover zijn inspiratieve creativiteit (ook al verbergt zich daarachter, gelijk in het begin van deze uiteenzetting al werd gesuggereerd, de wil om het verlangen in zich te vernietigen). Van dat ogenblik af moge hij als persoonlijkheid nog ten volle aanvaardbaar zijn, als kunstenaar is hij dat niet meer en moet als gederailleerd worden beschouwd, hoe belangwekkend zijn werk ook misschien gebleven is.
Er bestaat helaas geen mogelijkheid meer - maar het zou, gegeven de eenmaal gevormde persoonlijkheid van den schrijver toch ook nutteloos geacht moeten worden - om te appelleren aan Van Schendel's kunstenaarsverantwoordelijkheid. De zelfvernietiging staat ieder vrij. Men kan zich zelfs indenken en daar min of meer vrede mee hebben, omdat het nu eenmaal zo is, dat iemand op geniale wijze zijn creativiteit verkracht en zichzelf dusdoende ontkent om wraak te nemen op het bestaan. In de latere hollandse en in de latere ludieke periode is Van Schendel meer verwant geweest aan een geest als Picasso dan hij misschien zelf had willen of kunnen toegeven.
Een appèl aan de verantwoordelijkheid. Wil men de vraag, die ik zoëven opwierp, oplossen, dan moet men dit doen uitgaande van een duidelijk uitgesproken standpunt. De vraag wat een werkelijk kunstenaar in de eerste plaats moet hebben: intellect of temperament - een vraag waarover in Frankrijk momenteel een ware literaire oorlog woedt - is alleen vruchtbaar op te lossen, wanneer wij ons verwijderen van het individualisme. Individualistisch redenerend draaien wij in een kringetje rond, omdat deze denkwijze ieder mens in een uitzonderingspositie plaatst. Wij moeten ons boven de partijen stellen, van samenlevingsstandpunt uit het kunstenaarschap als een sociale functie bekijken, om tot enige objectiviteit in staat te zijn.
| |
| |
Van Schendel's ontvluchten van het noodlotsbesef in de droom en later in het spel is, als wij onze blik tot het losse geval beperken (ons dus op individualistisch standpunt stellen), een bevredigende oplossing. Een intellectueel bevredigende (d.w.z. o.a.: een objectief maatschappelijk aanvaardbare) oplossing is het echter niet. Het intellect zegt: de oplossing was schijn. De opmerking dat deze oplossing sociaal ‘toegepast’ tot de chaos zou leiden doet niet terzake: lang niet iedereen, die onbevredigde aspiraties in zich bergt, heeft behoefte om deze in droom of spel te sublimeren, om de eenvoudige reden, dat deze complexen in de meeste mensen subconsciënt blijven en zo ze hun wel bewust zijn is lang niet iedereen, als de kunstenaar, in staat zich een droom of een spel te scheppen.
Beter kunnen wij ons afvragen: wat is noodlot, van samenlevingsstandpunt uit bezien? Voorlopig is dit misschien het best te definiëren als: het individueel gevoelen van tegenwerking te ondervinden van de zijde van ‘de wereld’. Een individueel bepaalde karakterbodem zal in analoge gevallen steeds op eenzelfde wijze op de buitenwereld reageren, omdat zijn ik zich steeds min of meer eender daarop projecteert, omdat hij die wereld door zijn bepaalde kijk er op ‘kleurt’. Verzuimt Van Schendel aan de ene kant deze innerlijke factoren in zijn hoofdpersonen (en dus in zichzelf) te onderkennen en te schetsen, aan de andere kant komt hij er evenmin toe om de componenten van de wisselwerking, waaruit zich het noodlot formeert, de buiten-persoonlijke oorzaken te analyseren en te tekenen. Hij stelt wel voor de feiten, doch blijkt, getuige zijn intellectueel onbevredigende oplossingen niet geanalyseerd te hebben. (In dit psychologische opzicht streeft Aart van der Leeuw hem gemakkelijk voorbij. In ‘De kleine Rudolf’ wordt óók voor de droom gekozen, maar hoe klinkt dáár het smartelijk besef dat het maar een schijnoplossing is!) Bezien tegen deze dubbele achtergrond kunnen wij de bovenstaande definitie aanvullen tot: de botsing van de innerlijke aspiraties en impulsen met een zich beknottend en fnuikend betonende buitenwereld, een beknotting, die zich schijnbaar willekeurig doet gelden, omdat zij den een (behept met een bepaalde karakterbodem) wel treft en den ander niet. Nu kan men, gelijk Van Schendel in zijn sombere middenperiode, met voorbijzien van zijn innerlijke
| |
| |
onmacht (c.q. durf) om zich de bevrediging toe te eigenen, gesteld dat die mogelijk zou zijn geweest, alle schuld gaan geven aan de ‘vijandige’ wereld. Beschouwen wij echter de omringende natuur onbevooroordeeld, dan blijkt die gepaste mogelijkheden te bieden om aan alle menselijke aspiraties bevrediging te schenken, terwijl een bestudering van de typisch menselijke, dus de sociale verhoudingen juist laat zien dat deze die mogelijkheden versperren, doordat het traditionele op een idealiserend denken gefundeerde samenlevingsbestel, o.a. zich uitend in de gangbare religie en de moraal, niet ‘meegegroeid’ is met het zich steeds meer op de natuurlijke realiteit richtende denken. Hoewel door de obsessie, die hem levenslang vervolgde, er als het ware toe gepraedestineerd, heeft Van Schendel, doordat zijn denken zich op egotistische en artistieke mogelijkheden had gespecialiseerd, noch het innerlijke, noch het sociale ‘noodlot’ gezien, noch ook het polaire verband daartussen. Van sociaal standpunt is er dus beslist een intellectueel manco in zijn werk aanwijsbaar.
Is dit nu van invloed op de artistieke waarde? Ik geloof nauwelijks. Gegeven de steeds verdere voortgang van het denken in sociale realistische richting, zal Van Schendel's kunst echter sterk ‘historisch bepaald’ blijken te zijn. De figuur Van Schendel zal een markant cultuur-type blijken van de beginnende twintigste eeuw. Zijn kunstenaarschap was conformistisch. De ware bevrijding van zijn obsessie had Van Schendel kunnen vinden in het plaatsen van zijn innerlijk conflict in het kader van de sociale onvolmaaktheid.
Ten besluite van deze gedachten over temperament en intellect bij Arthur van Schendel: de innerlijke problemen van den kunstenaar zijn van dezelfde aard als die van ieder mens. Het enige belangrijke verschil is, dat hij die problemen, zich manifesterend in een bepaalde verhouding tot de buitenwereld, een artistiek verantwoorde vorm geeft. Deze artistiek verantwoorde vorm is het criterium voor zijn kunstenaarschap. De graad van bewustheid en dus de diepere, meer gedetailleerde weergave van dit innerlijk conflict bepaalt de sociaal-culturele waarde, niet de artistieke. Zonder adaequate artistieke vorm zouden de mededelingen van den kunstenaar dezelfde indruk op ons maken als die van iederen extroverten willekeurling. Ze zouden ons aangrijpen (of onberoerd
| |
| |
laten), doch de behoefte om die mededeling telkens weer op ons te laten inwerken zouden zij beslist niet wekken. Het is geen hypocritisch ‘zich op de vlakte houden’, wanneer wij, gesteld voor de vraag ‘intellect of temperament?’, nuchterweg antwoordden: beide. Naar de inhoud een zo waarachtig mogelijke weergave van het temperament; het scheppen moet een zelfbevrijding zijn geweest. Naar de vorm een waarachtige weergave van de uiterste mogelijkheid waartoe het intellect in staat is, een zo strak mogelijke beteugeling. Bevrijding, beteugeling. Animale vrijheidsdrang, culturele beheersing. Eeuwig onverzoende dualiteit...
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd