De Nieuwe Stem. Jaargang 1

[p. 661]

Boekbespreking

Dr J. Hulsker, Aart van der Leeuw, Leven en werk.
Proefschrift Leiden.
Uitg. Contact, Amsterdam.

Deze promovendus heeft het onschatbaar voorrecht gehad, met benijdenswaardige letterkundige gaven een benijdenswaardig onderwerp met behulp van een benijdenswaardige volledigheid van beschikbare gegevens, tot een samenvattend overzicht te mogen verwerken.

Een leven, dat, met het 54ste jaar eindigend, een dichterlijk oeuvre naliet, besloten tussen het 32ste en het 54ste jaar, zodat het niet te omvangrijk en daardoor overzichtelijk is; een verzameling brieven, gewisseld door den dichter met dezelfde personen, dichters en vrienden, bij wier oordeel als dat van zijn leermeesters en critici Hulsker zich kon aansluiten; mededelingen niet alleen van jeugd- en latere vrienden, maar de meest waardevolle, van de weduwe van Van der Leeuw; schriften met uitgegeven en onuitgegeven, merendeels gedateerde gedichten, varianten en voltooid en onvoltooid proza: dit alles maakte dat het werk, dat Hulsker zich voornam, grondig en volledig gedaan kon worden, en waar hij aan deze grondigheid en volledigheid een opmerkelijk gemak van invoelen en uitdrukken paart, ontstond een boek, dat voor ieder die Van der Leeuw en zijn werk nader wil leren kennen, onmisbaar is.

Dat de synthetische beschouwing, waaraan de niet studieuze, maar niettemin bewonderende lezer van Aart van der Leeuw's werk misschien behoefte gevoelt, achterwege moest blijven, beseft de proefschriftschrijver zelf. Het is nu eenmaal onmogelijk de visie op, de verbeelding van de gehele dichterfiguur te verenigen met de uitvoerige en minutieuze analyse van het werk in al zijn aspecten; en een academisch proefschrift, dat tegelijk een tamelijk uitgebreid lezerspubliek van een geliefd dichter bevredigen wil, is een hybridisch, om niet te zeggen onbestaanbaar, product. Toch geeft dit boek oneindig meer dan b.v. het boek van Groenewegen over Potgieter gaf, en er zal vermoedelijk geen Verwey meer behoeven op te staan, om ons het dichterlijke beeld van Aart van der Leeuw voor te toveren. Eerder acht ik J. Hulsker zelf in staat dit beeld uit zijn lijvig werk af te zonderen en op te roepen, en aldus een nieuwe categorie lezers aan zich te verplichten¹⁾.

1) In dat boek moge dan een hoofdstuk ‘Zelfcritiek’ gevonden worden. Dat Van der Leeuw zoveel gedichten niet publiceerde, of na publicatie bij bundeling achterwege liet; dat hij zelfs bij een herdruk nog schrapte, zowel hele gedichten als coupletten, en veranderde, (verg. 1ste en 2de dr. van Het aardsche Paradijs), maar de onuitgegeven gedichten toch bewaarde, maakt het mogelijk en van belang op de leidende principes van zijn zelfkritiek terug te komen.

[p. 662]

Men zal dan ook van mij niet verwachten, dat ik op dit gedegen werk aanmerkingen maak. Wel heeft het enige vragen bij mij doen opkomen, die ik aan Dr. Hulsker, zijn promotor P.N. van Eyck en zijn lezers wens voor te leggen. Ik kan het mij daarbij gemakkelijk maken door in te gaan op enkele van de stellingen, die, ontleend aan het onderwerp van het proefschrift, daaraan zijn toegevoegd.

De eerste daarvan luidt:

‘Een groot deel van Aart van der Leeuw's proza en poëzie kan worden gekenschetst als romantische zelfbespiegeling.’

Ongetwijfeld is dit juist. Maar de nadruk valt dan wel zeer sterk op het ‘romantische’. Want is het niet het kenmerk van de dichterlijke voortbrengselen van onze tijd, dat zij in hoofdzaak zelfbespiegeling zijn? Is er sinds '80 in onze dichterlijke letterkunde wel iets anders dan zelfbespiegeling en zelfuitbeelding? Kan men, wanneer men er met behulp van een zo volledig biografisch materiaal naar zoekt, niet altijd een hecht verband leggen tussen leven en werk, dat de lyricus - want wat was Van der Leeuw, ook in zijn proza, anders - tot lyricus maakt? Waarbij dan opvalt, dat het onverhuld zelfportret, dat de poëzie doorgaans te zien geeft, in het proza vaak een vermomd zelfportret is. Maar de vermomming is doorzichtig. Wie zal er aan twijfelen, dat ‘Kinderland’ en ‘De Mythe van een Jeugd’ niet alleen, maar ook vele gestalten uit de Verhalen en Vluchtige Begroetingen, maar ook beurtelings ‘Ik’ en ‘Mijn Speelman’, ook tot op zekere hoogte de kleine Rudolf zelfverbeeldingen zijn. Hoezéér zij dat zijn, kon evenwel pas aan het licht gebracht worden door degeen, die de beschikking kreeg over alle levensgegevens.

De tweede stelling zegt:

In de meeste beschouwingen over Aart van der Leeuw is het religieuze karakter van zijn levensbeschouwing en werk te weinig naar voren gekomen. Ik noem deze stelling om er de aandacht op te vestigen, dat inderdaad het wijsgerig en religieus doorgronden van Aart van der Leeuw's wereld- en levensbeschouwing een van de zeer sterke zijden is van dit proefschrift. Maar ook hiervoor geldt, dat een zodanige beschouwingswijze eerst mogelijk is, wanneer er genoeg werk voorhanden is, om een ontwikkelingsgang aan te tonen - zoals door Van Eyck in 1931 na het overlijden van Aart van der Leeuw gedaan is - en pas volledig, wanneer het leven van de dichter afgesloten is. Doordat Van der Leeuw betrekkelijk jong gestorven is, en zijn werk, met name de poëzie en de posthume uitgaven, eerst na zijn dood in hun volle waarde begrepen zijn geworden, leeft zijn dichterlijke verschijning nog te midden van ons, zijn oudere, evenoude en jongere tijdgenoten, en ook dit is het onderzoek ten goede gekomen.

De XIde stelling van Hulsker tenslotte geeft mij de moed nog enkele vragen te berde te brengen:

‘De sociologische beschouwingswijze is in de Nederlandsche litteratuurgeschiedenis nog te weinig toegepast.’

[p. 663]

Hiermee is bedoeld, dat bij de beoordeling van een litteraire verschijning rekening gehouden moet worden met zijn plaats en houding in de maatschappij van zijn dagen en dat daaraan zijn prestaties bij voortduring getoetst moeten worden, iets wat ten onzent het echtpaar Romein, om van beroemde ouderen te zwijgen, doet, en wat Hulsker ten aanzien van Van der Leeuw zeer stellig niet nagelaten heeft. Van mijn zijde kan ik misschien als uitgeefster van enkele van Van der Leeuw's werken aan die sociologische beschouwingswijze iets toevoegen.

Er zijn mij n.l. al lezende en oordelende twee dingen opgevallen, waarvan ik het eerste: dat Van der Leeuw zeer veel werk onuitgegeven liet en nog meer onvoldaan vernietigde, voorlopig buiten beschouwing laat. Het andere is, dat hij, die als jongeling worstelde om tot een gebonden vorm voor zijn werk te komen, maar die later meende, dat zijn beste kracht in zijn dichtwerk lag, (zie de volgende brief en Hulsker, blz. 190, Brief aan Verwey van 24 April 1922: ‘In mijn dichtwerk voel ik mij altijd het zuiverste leven’.), na 1926 de poëzie geheel heeft opgegeven voor het proza. Wat mag daarvan de reden zijn? Het valt mij moeilijk bij een kunstenaar als Van der Leeuw aan onmacht te denken. Van Eyck heeft in zijn ‘Ontwikkelingsgang’ het feit vermeld in een tussenzin: ‘In “De Opdracht” en “Kleine Rudolf”, twee blijkens wat het uitblijven van gedichten bij deze dichter beteekende ongetwijfeld weder moeiten - rijke jaren na “Ik en mijn Speelman” geschreven...’ Het uitblijven van verzen wordt dus door Van Eyck onmiddellijk met de ‘moeiten’ van Van der Leeuw's aardse bestaan in verband gebracht. Dit moge gelden voor de jaren 1929 tot 1931, voor die van 1926-1929 lijkt mij de bewering niet houdbaar. Na het laatste gedicht, dat Van der Leeuw schreef, in Aug. 1926, ving in Sept, de Italiaanse reis aan, die hem zoveel vreugde en krachten geschonken heeft, en die dan ook één van de factoren is geweest, die volgens de dichter zelf tot de conceptie van het sprankelende boek ‘Ik en mijn Speelman’ heeft bijgedragen. Ik ben dan ook geneigd de verklaring te zoeken in het volgende:

In de tijd van De Beweging stond de poëzie, niet bij het ‘profanum vulgus’ maar wel bij de ingewijden, hoog aangeschreven. Het was voor dichters een eer, gehonoreerd of niet-gehonoreerd, en doorgaans het laatste, met verzen in het tijdschrift van Verwey te verschijnen en in zijn rubriek ‘Boeken, menschen en stroomingen’ beoordeeld te worden. Men kan gerust zeggen, dat de mooiste verzen van Van der Leeuw, op een enkele uitzondering na, tussen 1909 en 1920 in De Beweging verschenen zijn. Toen De Beweging in 1920 ophield te bestaan, hield ook de stimulans, gelegen in het besef, deel uit te maken van een dichterlijke gemeenschap, op. Daarna, tot 1925, wist De Gids de dichterlijke bijdragen van enkele Bewegingdichters waaronder Van der Leeuw, op te vangen. Aan Verwey schrijft deze dan in 1925: Ik voel nu ook eens dat het niet gemakkelijk is om blijmoedig voort te werken als je niet door appreciatie gesteund wordt. In den Bewegingstijd werd

[p. 664]

veel van mijn werk gehouden. Nu keert men er zich van af. Natuurlijk laat ik er mij niet door storen in mijn arbeid, maar soms is het toch wel moeizaam en beklemmend (Hulsker, blz. 338).

De oorlogsjaren zelf waren voor vers-productie niet ongunstig geweest - dit geldt in nog sterkere mate voor de tweede wereldoorlog, waarin ook wij rechtstreeks betrokken zijn geweest -: enerzijds noopte de papierschaarste en het gebrek aan schrijf- en drukgelegenheid tot beknoptheid, anderzijds ontladen dynamische spanningen zich niet in breedsprakigheid. Maar in de jaren na de eerste wereldoorlog vroeg het publiek steeds meer om proza, en wel vnl. romans. De boekenmarkt werd beheerst door... de uitleenbibliotheken. Deze instellingen - een gevolg van de democratisering van de gemeenschap - zaten op de wip bij de boekenproductie: kon een uitgever rekenen op de ± 500 grotere leesbibliotheken in den lande, dan was hij zeker van zijn debiet, en kon een behoorlijke oplaag vaststellen, met een behoorlijk honorarium voor den schrijver.

Tot 1922 had Aart van der Leeuw zijn derde bundel Opvluchten, waarvan het laatste gedicht in Aug. 1920 geschreven was, niet uitgegeven kunnen krijgen voor rekening en risico van een uitgever. 19 Aug. '22 schreef hij aan Uitgeverij C.A. Mees:

‘...Ik hoop dus dat u de uitgave van het boekje op u zult willen nemen. Mijn proza heeft dunkt me nog geen haast en over dezen bundel was ik al zoo lang in onderhandeling.

Trouwens m.i. ligt mijn beste kracht toch ook in mijn dichtwerk.

Ik begrijp zeer goed, dat het U niet mogelijk is voor een uitgave van verzen honorarium uit te keeren...

Het manuscript is weer in mijn bezit, ik heb er nog eenige verzen, die mij niet meer zoo wel bevielen uit verwijderd, verder is alles hetzelfde gebleven.’

Hier spreekt Van der Leeuw het ook uit, dat zijn beste kracht in zijn dichtwerk ligt. Hij was wat dit betreft, ook op zijn hoogtepunt. Toch eindigt het vrij abrupt in Aug. 1926, vlak voor de stimulerende reis. Hoe is dat te verklaren, anders dan in aansluiting bij wat hieraan voorafgaand gezegd is?

Van der Leeuw begint te zoeken naar een nieuwe vorm. Houvast daarvoor vond hij, zoals Dr. Hulsker hoogstwaarschijnlijk weet te maken, in de kennismaking met Bertrand's Gaspar de la Nuit, dat hij enige jaren later vertalen zou. ‘Gedichten in proza’ heeft men deze korte, grotendeels middeleeuwse verbeeldingen genoemd en Van der Leeuw's Vluchtige Begroetingen zijn niet anders dan dat. Zij vormen de overgang naar de grote composities, de ‘romans’, ‘Ik en mijn Speelman’ en ‘De kleine Rudolf’. Verlangde de maatschappij, de tijdgeest, het publiek proza, en wel speciaal in de vorm van de roman - ook de novelle kon in de ogen van het zoveel-bladzijden-voor-een cent verslindende publiek geen genade vinden -, welnu, de dichter Aart van der Leeuw zou een roman geven, waarin de voornaamste hoedanig-

[p. 665]

heden van zijn poëzie waren opgenomen. De zeer sterke rythmiek van de zinnen, het gebruik van het bepalend lidwoord ‘De gulle, groen geverfde bank’ uit ‘De verwachte’ (Hulsker 273) te vergelijken met ‘Ik en mijn Speelman’ (Hulsker 307) het geconcentreerd-beeldende, door het elliptische van de zinsbouw ontstaan (Hulsker, blz. 295 v.); tenslotte, en niet het minst: het gebruik van de ik-vorm, dit alles zijn elementen van zijn gedichten. Een nieuw element is dan, behalve de door Hulsker genoemde, het blijspelachtige. Van der Leeuw als lyrisch dichter kòn niet anders dan autobiografisch, liever gezegd psychografisch schrijven: na de eigenlijk biografische verhalen ‘Kinderland’ en ‘De Mythe van een Jeugd’, na de bundels gedichten en novellen was hij zover losgekomen van zichzelf en zijn verleden, dat hij zijn gerijpte wezen in talrijke facetten spiegelen kon, tot uitdrukking brengen in een kunstvorm, die tegelijk gedicht en proza, tegelijk staand en voortschrijdend was, en die toch alle uitwassen van het experimenteerstadium, waarin b.v. Prins en zelfs Van Looy zijn blijven steken, achter zich gelaten, afgesneden had. In deze synthese van dichtwerk en proza heeft Aart van der Leeuw zijn verzoening met de maatschappij van zijn dagen beleefd, hij heeft er zijn wezen en werkelijkheid door opgelegd aan de hem omringende samenleving. Ook van deze zijde bezien, sociologisch dus, vertoont het werk van Aart van der Leeuw - een dichter, die tot geen concessies in staat was - de triomf van die dichter over de maatschappelijke werkelijkheid, die hem aanvankelijk benauwde en uitdreef.

Men moge nu met mij van mening zijn, dat in De kleine Rudolf die werkelijkheid enig geweld wordt aangedaan, zoals ik dat vroeger uitgesproken heb ten aanzien van De Mythe van een Jeugd, het doet er weinig toe. Van der Leeuw heeft niet alleen die werkelijkheid gedwongen in te gaan in zijn droom, hij heeft er ook zijn lezers toe gedwongen. De zuiverende, verheffende invloed van ‘Ik en mijn Speelman’, en ‘De kleine Rudolf’ is vèrstrekkend geweest. En tegenovergesteld aan de wijze, waarop zededichters als Cats en Beets dit hebben gedaan. Zij daalden af tot hun lezers, hij trok ze omhoog.

Dit is vermoedelijk ook de reden, waarom hij zoveel van zijn werk vernietigd heeft. Hij stelde zijn maatstaf buitengewoon hoog, zoals Dr. Hulsker herhaaldelijk aantoont. Tientallen van zijn verzen, misschien honderdtallen prozastukken voldeden hem niet. Hij, die het verkondigen van levensblijheid zich tot taak had gesteld, moest het lijden voorbij zijn om zichzelf in zijn werk te kunnen bevredigen. Van de verzen zijn vele bewaard gebleven, en wij die niet alleen Van der Leeuw's hoge artistieke en zedelijke maatstaf zouden willen hanteren, maar toch ook de levens- en ontwikkelingsgang van deze fijne en edele mens willen leren kennen in zijn streven naar harmonie, kunnen van vele fragmenten en afgekeurde gedichten door het boek van Dr. Hulsker kennis nemen. Toch vraag ik mij af, of het niet ook de moeite lonen zou een groot deel van deze, door hemzelf afgekeurde

[p. 666]

verzen-nalatenschap als zodanig een plaats te geven achter de herdruk van zijn volledige gebundelde dichtwerk. Men heeft dit met Leopold ook gedaan, en daarbij de uitgave zelfs niet beperkt tot voltooide gedichten.

Er doen zich nog een paar vragen aan mij voor, die ik stellen, maar niet beantwoorden wil.

Het komt mij voor, dat de invloed van Boutens op Liederen en Balladen niet beperkt is gebleven tot die van diens ‘Legende van Beatrijs’ op ‘De Legende van Eludoor’.

Dr. Hulsker noemt als invloeden, die op het procédé van de latere romans van invloed zijn geweest, 1^o. de filmcreaties van Charley Chaplin, 2^o. de moderne buitenlandse romans, als die van Kafka, Ehrenburg, Dos Passos. Charley Chaplin wordt inderdaad door Van der Leeuw in zijn brieven genoemd met betrekking tot zijn werk, de genoemde prozaïsten niet. Waarschijnlijker lijkt mij dan ook, dat naast Charley Chaplin Cyrano de Bergerac hem heeft voorgezweefd; en het weinig bekende verhaal van een zeer door Van der Leeuw bewonderd groot Frans dichter ‘L'illusion héroïque de Tito Bassi’. Het is in de Ik-vorm geschreven, en vertelt het leven van een jonge man, die treurspelheld wilde zijn en met zijn optreden op het toneel altijd een komisch effect bereikte. Inderdaad dus een soortgelijke figuur als Charley Chaplin, die dan ook niet als filmheld maar door zijn menselijkheid treft, als créateur en regisseur van zijn eigen voorstellingen. Of Van der Leeuw de novelle van De Régnier gekend heeft, daarover zou misschien alleen mevrouw Van der Leeuw uitsluitsel kunnen geven.

In ieder geval kende hij verschillende andere novellen van De Régnier, waar hij in 1926 uit Italië over schrijft aan Van Eyck: ‘Er is geen land waar je zooveel onzichtbare vrienden mee naar toe kunt nemen als Italië: Ruskin, Barrès, Taine en als je naar Venetië gaat natuurlijk De Régnier. Zijn gedachten erover neem ik mee, en hier heb ik zijn roman ‘La Peur de l'Amour’ nog eens overgelezen, die in Venetië speelt, en ook één van zijn laatste verhalen ‘l'Entrevue’. Verwey kende en bezat ‘l'Illusion héroïque’. (Hulsker blz. 39).

Nu ik Verwey opnieuw met Van der Leeuw in verband heb gebracht, wil ik ook nog op het volgende wijzen: Van de maar enkele niet door de promovendus met name en citaat genoemde gedichten uit de bundel ‘Herscheppingen’, heb ik er geen zo gemist als de Dansliederen. Waarom noemt hij ze niet? Waarom worden ze nooit in een bloemlezing opgenomen? Hulsker heeft niet gevonden, waar zij voor het eerst gepubliceerd zijn geweest. Toch zijn het juist deze, aan het eind van zijn bespreking in De Beweging volledig afgedrukte gedichten geweest, die Verwey inspireerden tot het aan Aart van der Leeuw opgedragen en hem op 2 Febr. 1915 toegezonden gedicht ‘De Woordendans’, waarvan ook Hulsker de eerste regels aanhaalt:

[p. 667]

 

Wie in dit ruig getij

 

Zo zoete dansen puurt

 

Als gij,

 

Is begenadigd.

Verwey had eind 1914 van Greshoffdi ens ‘Muzenalmanak voor 1915, Het Jaar der Dichters’ ontvangen, en met een schok van blijdschap daarin de hem nog onbekende dansliederen aangetroffen. Men moet dit weten, wil men Verwey's gedicht volkomen begrijpen; dat ‘Danslied’ al in Juli 1912 en ‘Nog een danslied’ in Juli 1913 geschreven was, dus lang voor de oorlog van 1914, doet niets af aan het feit, dat Verwey, van deze liederen uitgaande, zich aan het oorlogsleed ontheven voelde, en in een, het gehele dichtwerk van Van der Leeuw omvattend gedicht daaraan uiting gaf. Men kan deze liederen ook niet verwaarlozen, wanneer men Van der Leeuw's ontwikkelingsgang, door angst en smart heen naar vreugde en dankbaarheid, aan de hand van zijn gedichten en prozaschriften wil aantonen.

Ik kom hiermee tot het laatste vraagpunt: het dualisme in Van der Leeuw, zijn worsteling om de kracht tot uitbeelding van levensvreugde. Zoals dit in de laatste strofe van het tweede danslied is uitgedrukt:

‘Eerst voel ik wendend nog mijn tranen dringen,
Dan draai ik zalig voor de lach mijns monds,
Als derwischen in godsaanbidding springen,
En David danst om de arke des verbonds.’

Deze kracht heeft Van der Leeuw pas na zijn 30ste jaar bereikt, hoewel hij op de gewone leeftijd voor dichters - 16 jaar - met schrijven in een gymnasiastenblad was begonnen.

Hij zelf schrijft het toe, - en zijn biograaf met hem - aan de ongunstige uiterlijke omstandigheden: de noodzakelijkheid snel af te studeren na een wat gerekte gymnasiumtijd, vlug klaar te komen met een studie die niets aantrekkelijks voor hem had, maar die hem een maatschappelijke positie in het vooruitzicht stelde; een betrekking aan een levensverzekeringsmaatschappij, die ook niets aantrekkelijks voor hem had, maar die hem en de geliefde vrouw het noodzakelijk levensonderhoud waarborgde. Zeker kan men deze reden, sociologisch bezien alweer, afdoend noemen. Maar een innerlijk proces wordt nooit alleen door de omstandigheden bepaald, en wij moeten dus ook naar de geestelijke keerzij zoeken. M.i. is deze te vinden in de hem ingeschapen tweestrijd: van enerzijds natuurliefde en levensvreugde, anderzijds doodsverlangen. Ook in het boek van Hulsker kan men de plaatsen vinden, waar dit doodsverlangen zich in Van der Leeuw als een geweldige macht openbaart. Zijn hunkeren naar opgaan in de natuur, naar de onbewustheid van de natuur, is er niet van te scheiden. Men ontmoet het in zijn gepubliceerde werk het eerst, waar het optreedt als ‘de worstelstrijd’: ‘Maar mij kwelde nog een andere nijpender nood, waarvoor ik heul

[p. 668]

zocht bij moeder. Hij werd mij niet door vreemden aangedaan, doch ontsproot uit mijzelven. Misschien had hij al lange jaren in mij gehuisd in een vage gedaante die niet verontrustte. Nu echter stond ik tegenover hem van aangezicht tot aangezicht; hij stortte zich over mijn tegenweer, als een stormwind vaart over de halmen. Op het onverwachtste greep hij mij aan, verlamde mijn wil en mijn denken, houdend mij in het spel zijner wreedheid een secunde zwevend boven het bodemlooze van den ondergang. Ik wachtte bij de opengedraaide brug aan de vaart, droomerig turend hoe de deinende golfjes met de scherven van kleuren en vormen stoeiden. Dan eensklaps kwam het uit mijn bloed naar boven gebruist, dat de open brug mij niet mocht weerhouden, dat het water mij dragen zou, dat het mij riep, dat het mij wenkte. Kracht sterker dan menschelijk trok mij tot zich naar de wiegende diepte, reeds had een voet zijn steun verloren, krampachtig klemde ik mij aan de leuning vast. Bij dien tweekamp heroverde ik allengs mijn zinnen, de brug werd gesloten en met knikkende knieën vervolgde ik mijn weg. Een andermaal overrompelde mij de blinde drang als de stoomtram waarschuwend luidend langs het schemerig grachtje schokte. Ik zag de breede, hijgende machine naderen; om de wielen glom het vuur van den oven, langs de donkere flanken siste de dichte, heete ademdamp. Dan kon ik mij niet weerhouden en snelde, den nabijen gloed en hitte op wangen en handen, vlak voor den dreigenden dood, over de rails. De stoker vloekte en smeet naar mij met een steenkool, ik zag de daverende wagens met een zwaai achter de boomen verdwijnen, bevend van afgrijzen om wat ik, machteloos, had bestaan...’ (Kinderland, blz. 132).

Men ontmoet het opnieuw, waar hij in het centrale gedicht ‘Levensgestalten’ uit zijn eerste bundel ‘Liederen en Balladen’, ‘Lysippus... in starre wanhoop’ en met het loodzwaar pak van vroeger lijden en nooit verzoende zonden beladen achterliet; dan weer in ‘De Mythe van een Jeugd’, waar Kaspar-Marsyas (ook deze mythologische naam is waarschijnlijk niet rechtstreeks uit het Grieks afkomstig, maar door het medium van De Régnier's Marsyas) zich van het leven berooft. En nog directer in de ‘Bekentenis’ van na 1917: ‘De puberteitsgloed van mijn bloed doofde uit en daarmee de brand van de velden. Jaren lang ging ik door een natuur, die als verkoold was: niets van vroeger kon ik terugvinden. Het was of het donker floers dat er zich over uitgespreid had, niet meer kon optrekken. Toen kwam mijn 30ste jaar met zijn nieuwen bloei. De natuur kreeg een heerlijk aangezicht. In een innige liefde boog ik mij over haar, leerde al haar planten en dieren kennen en ik zong van hun eenvoud en schoonheid. Daarna begon ik mij naar God te keeren, al zag ik Hem ook niet... Nu weet ik dat een mensch afdaalt als hij een plant wordt. Als mensch zelf moest ik God bereiken, niet in de vermomming van een roos of linde. Neen, zelfs niet als vogel.

Tot dat gevoel ben ik nu gekomen en weer heeft de natuur zich voor mij gesloten, alsof ze zich veronachtzaamd voelde. Er hangt weer een

[p. 669]

damp over de velden. Ach, en ik lijd zoo onder die vervreemding.’

Dit is meer dan neerslachtigheid, minderwaardigheidsgevoel, gedruktzijn door plagende schoolkameraadjes, door ongunst der omstandigheden. Hier is levensangst, doodsverlangen. En daarnaast, daartegenover het geluk om zijn scheppend vermogen, het genieten van de natuur, van zijn eigen zuivere zinnelijkheid. Van der Leeuw voelde, dat het doodsverlangen wanneer hij er in gedichten en proza aan toegaf, hem naar de afgrond zou voeren. Hij moest eerst in zichzelf de levensangst overwonnen, de blijheid veroverd hebben, voor hij zich als kunstenaar uiten kon en... durfde. Het is dan ook niet zo, dat het geplaagd-worden van een dichterlijk kind lijdt tot onmaatschappelijkheid: zijn kwetsbaarheid trekt de plagers aan; zijn anders-zijn wordt door de massa niet geduld.

En dan in het laatste boek, ‘De kleine Rudolf’ uit het zich als angst voor een geliefd leven, voor het verlies van de geliefde door een verkeersongeluk. De angst om de schapen op de rails, van zijn kleuterperiode, voor de langstrekkende koeien, die hij zich verbeeldde dat door de ruiten op hem afkwamen en hem vermorzelden, uit zijn jongensjaren, deze angst van den dove voor dat wat hij niet hoort aankomen, maar plotseling voor zich ziet, voor wat hij zich verbeeldt, vergezelt hem tot zijn levenseind. Hij is er altijd als de tegenpool van zijn geluk in ‘liefde, droom, intuïtie’, zoals Van Eyck het juist en scherp geformuleerd heeft.

Er is misschien geen edeler voorbeeld van zelfoverwinning dan wat de dichter Aart van der Leeuw ons in zijn werk en leven heeft nagelaten. Misschien is een begenadigd kunstenaarschap als het zijne de compensatie voor een lichamelijke onvolwaardigheid; of omgekeerd de lichamelijke ontoereikendheid voorwaarde voor een zo sublieme en subtiele ontwikkeling van ziels- en scheppingskracht. Ons dit zo duidelijk voor ogen gesteld te hebben, is een van de vele verdiensten van Hulsker's boek¹⁾.

Mea Mees-Verwey

1) Een kleine onbeantwoorde vraag moge nog volgen: Hoe komt het, dat Van der Leeuw levenslang moeite had met de spelling? Van de oudere dichters, die nog opgevoed zijn met De Vries en Te Winkel en daarbij gebleven, ken ik er buiten hem maar één, die slecht spelde, en die is geen intelligent en belezen erudiet, als Van der Leeuw ongetwijfeld was. Die is oppervlakkig, slordig, weinig ontwikkeld, weerhaanachtig. Kan het samenhangen met Van der Leeuw's zeer sterke instelling op vormen en kleuren? Bijziende was hij ook: op het 15-jarige jongensportret komt de bril al voor. Zijn school-loopbaan moet ongetwijfeld door de onzekerheid in het zien en horen, en daarbij de onzekerheid in het spellen, zeer bemoeilijkt zijn, en hij was wèl de persoon om zich dat aan te trekken.