|
| |
| |
| |
De verzen van dr F. Schmidt-Degener
door
H. van Wieringen
- Als men dicht dan moet men niet meer denken: men moet gedacht hébben, de geestelijke persoon moet tot op zekere hoogte van verfijning, afronding en objectiviteit bestaan. Denken is verder bouwen aan de persoonlijkheid; dichten veronderstelt een - zij het wellicht tijdelijke - stilstand. Niet de persoon in statu nascendi, maar de persoon ‘in being’ is mogelijkerwijs dichter. De persoon (gezien als de omvatting van mogelijke denk-activiteit en latente verworvenheid) kome niet op de voorgrond van het gedicht, doch vorme het perspectief erachter. Mnemosyne, de moeder der muzen, eist van de pretendenten naar haar dochters, en van die naar de lieftallige Polyhymnia misschien wel in 't bijzonder, de bereidheid (c.q. het vermogen) om alle geestelijke ballast van verworvenheid enz. prijs te geven aan het ogenblik der begenadigende vergetelheid. Zij eist een zó grote daadwerkelijke liefde van den aanbidder, dat hij voor het pinksterwonder der vervoering al het andere vanzelfsprekend als waardeloos vergeten zal.
De poëtische bezigheid is ongetwijfeld een geestelijke activiteit. Toch verschilt zij fundamenteel van het denken in engere zin: denken geschiedt in ernst. Het logisch en taalkundig pragmatisch weergeven van een gevoelservaring levert nog geen poëzie op. Tot gedicht wordt de uiting pas wanneer zij geschiedt op de wijze van het spel, met aanvaarding van de regels der taal-aesthetica en der poëtisch-actieve intelligentie. Het spel der aesthetica vraagt den dichter om een deel van de (ook in een ‘nuchtere’ constatering vervatbare) mededeling ‘over te dragen’ aan de suggererende krachten van de taal. Het spel der intelligentie stelt een dergelijke eis, nl. dat niet direct gesproken worde, doch indirect, via het reminiscenties opwekkende beeld. Denken en dichten, wel te ónderscheiden, zijn echter niet te scheiden. De respectieve terreinen van beide geestelijke bezigheden zijn niet scherp af te bakenen, zij liggen ‘gevaarlijk’ dicht bijeen: Polyhymnia is de muze van wijsbegeerte en dichtkunst beide. Waar de onderlinge grens ge- | |
| |
trokken moet worden is een vraag van ogenblikkelijke, historisch bepaalde, cultuur. In dit opzicht is er dus poëzie en poëzie...
Maar ook in andere zin is er poëzie en poëzie. Een gedicht kan culturele waarde hebben met betrekking tot cultuurverdieping (en dus van: -bestendiging) en het kan cultuurvernieuwende waarde bezitten. Een gedicht ontleent zijn cultuurvernieuwende waarde aan het feit dat het de uiting is van een poëtisch-actieve intelligentie die voortbouwt op de maximale afronding en verfijning die bereikbaar was in het tijdvak waarin die tot aanzijn kwam. De poëzie die een minder geestelijk verfijnde achtergrond heeft, verliest daartegenover natuurlijk geenszins haar bestaansrecht, elck wat wils, doch van dit hogere standpunt uit bezien is zij te beschouwen als een min of meer populaire, gecanoniseerde en gesanctionneerde cultuur. Over de eerste (voor de cultuurvoortgang belangrijke) poëzie moet nog beslist worden, wat betreft aanvaarding of verwerping, de tweede (voor de cultuurbestendiging belangrijke) grondt haar bestaan op aangenomen feiten. Hier critische toetsing aan bestaande poëtische criteria, ginds dito baanbrekende keuze vóór nieuwe en afdanking van oude waarden.
De uiterst verantwoordelijke cultuur-taak van de critiek valt hierbij in 't oog. Dán alleen echter zal de critiek het boeiend schouwspel opleveren van een over de toekomstige cultuurvorm beslissend gevecht, wanneer de botsing (c.q. de eensgezindheid) tussen dichter en criticus er een is tussen twee ‘culturen’, die ‘aan elkaar gewaagd zijn’. Dit verantwoordelijkheidsbesef maakt het uiterst moeilijk om in bescheidenheid de beslissing te nemen en... over den dichter Schmidt-Degener te gaan schrijven: telkens weer dringt het klemmend besef zich op dat het een geweldig brede eruditie is die achter diens poëzie verscholen ligt. De semitisch-babylonische, zowel als de klassiek-griekse en de romeinse cultuur lag binnen zijn poëtisch-evocatief bereik. De zeventiende-eeuwer Rembrandt, zowel als de representant bij uitstek van de negentiende eeuw: Flaubert, en de twintigste eeuwer Leopold, werden in volle breedte door zijn essayistische pen getekend. Gevoegd bij de talloze aanknopingspunten van zijn poëtische inhouden met de geschiedenis, artistiek zowel als staatkundig, geeft dit den lezer en criticus een fnuikend gevoel van kleinheid.
Het feit alleen al dat de lectuur van Schmidt-Degener's poëtisch
| |
| |
en dramatisch werk aanleiding is geweest tot overpeinzingen als de bovenstaande is welsprekend. Inderdaad weifelt men voortdurend. Fameuze gedichten of geraffineerde gedachten? Razende knapheid of geestvervoering? Cultuurverdieping of cultuurvernieuwing? Over-cultuur? Cultuurverval?
De persoonlijke achtergrond waaruit Schmidt-Degener's verzen voortgekomen zijn is aanvankelijk louter een samenvattende ‘terugziende’ cultuur, een beschouwing van het verleden, geen keuze voor heden of toekomst. In het begin van zijn literaire loopbaan (omstreeks 1920) ontbreekt de positieve bepaling in deze zin zelfs geheel en al. Het drama in verzen ‘De poort van Ishtar’ (eerst in 1937 voltooid!) vermijdt iedere conclusie; de dichterauteur ziet toe, regeert, regisseert en registreert, maar speelt niet mee. Dit gaat zover dat Judith, die Holofermes inderdaad vermoord heeft, aan het eind van het stuk er stervend aan twijfelt of zij het wel gedaan heeft (dit aloude gegeven nl. verbergt zich achter de titel; de verhouding Judith-Holofernes wordt gezien tegen de achtergrond der babylonische religieuze voorstellingen rondom het dualiteits-principe Mardoek-Isthar). Schmidt-Degener's bewonderende karakterisering van Flaubert's aesthetiek als: ‘een ontzaglijke spanning die op niets uitloopt’, geldt in sterke mate ook voor dit (door den nawoordschrijver ten onrechte ‘lyrisch’ genoemde) toneelwerk. Het is niet lyrisch: het toeschouwersprincipe is er tot de volmaaktheid in doorgevoerd, de positieve zelf-bepaling der lyriek ontbreekt. In zover dit in overeenstemming is met de eisen die het drama nu eenmaal aan zijn schrijver stelt, is dit niets merkwaardigs. Wel merkwaardig is dit in verband met het feit dat dit toneelstuk het bewust uitgangspunt vormde van 's dichters loopbaan. ‘Je ferai d'abord mon theatre, je broderai après’, heeft hij met grote instemming Puvis de Chavannes nagezegd. Alleen wie toeschouwer is, kan dit met volle overtuiging zeggen. ‘De poort van Isthar’ is daardoor een (meesterlijk, superieur, aristocratisch) spel met vormen en inhouden, een speelse oefening in (c.q. manifestatie van) zelfbeheersing, zonder de
meer ernstige bedoelingen van zelfuitdrukking, gelijk die in zijn later werk steeds duidelijker naar voren komen. De nadruk ligt hier nog geheel op het besef van meesterschap en virtuositeit. De wetenschapsmens, die zich in zijn functie van directeur van het Rijks- | |
| |
museum omringd zag door een enorme veelheid van kunst, verraadt er zich wellicht in. De subjectieve inhoudsbeleving van iedere vorm afzonderlijk is, na jaren deze functie te hebben bekleed, niet meer in volle omvang mogelijk en het is onontkoombaar dat men er toe komt, de waarde van de vorm te gaan overschatten. Ook nog in de onmiddellijk daarna geschreven ‘55 Variaties op een bekend thema’ (1937) is het toeschouwersprincipe essentiëel. Het ‘ik’ (het nare woordje ‘ik’, dat hij heeft ‘afgezworen’; zie de aanhef van het Leopold-essay) ontbreekt. De inhoud-bepalende ondertoon van deze verzen is ook hier nog niet het lyrische zelfgevoel in engere zin, doch de onpersoonlijke, algemeen-menselijke, levensbeschouwelijkheid. Zijn er al persoonlijke herinneringen en ervaringen in vervat, dan nog niet aan het ik, doch meer ‘neutraal’ bv. aan ‘Het oude huis’ en ‘De oude meubels’. Voor zover de persoonlijke grond een enkele maal door de verzen heen komt kijken, treft ons meestal een hautaine spot met alle stelligheden, die de mens zich t.a.v. het leven heeft vermeten, en die soms het satyrieke en de skepsis nadert; zeldzamer worden we een zeer verholen en dus (wellicht naar de bedoeling!) voor den lezer onbewijsbare weemoed gewaar. In een vers als ‘Illusies’ b.v. vermoeden wij een schrijnend autobiografisch element.
‘De zelf-beloofde wondren van uw jeugd
zijn weggedoezeld tot een schamelheid;
en weggedwerreld is in daaglijksheid,
de tuin vol wilde geur, die niet meer heugt.
Uw jaren vonden banen vastomlijnd.
Het liep als 't lopen moest en zelden spaak.
Iets anders deedt gij dan uw diepste taak -
en nu ontwaakt gij even voor het eind.
Het binnenspel van uw verbeelding bant
de nutteloze zwaarte van 't verstand,
in welks omkluistering gij doods moest leven.
Droom weer, droom nog, droom over zee en land,
droom los u uit den dag en droom nog even
een glimp van schoonheid in de droom hergeven.’
| |
| |
Naar de vorm is de bundel van groot raffinement en strenge compositorische opbouw. Thema is het gedicht ‘Le sylphe’ van Paul Valéry. ‘Wat valt er meer te zeggen tot lof en prijs van Valéry's gedicht’, schrijft de dichter in zijn voorwoord aan de lezers, ‘dan dat het ervaringen - waarvan de zwaarte ons diep genoeg bewust is - onwaarschijnlijk licht aanraakt?’ Met vlinderachtig gemak beroert dit vers het probleem der vergankelijkheid. De eerste strofe zingt direct van de elegische gemoedservaring daarvan uit, de tweede brengt ons de verwondering, de derde de bijna bittere mijmering, de vierde tenslotte het luchtig lachend zich afmaken van de hinderlijke gedachte. In zichzelf is dit in verkortvoetige sonnetvorm gegoten gedicht al een vierledige variatie in de eigenlijke, materiële, zin van het woord. Op dezelfde wijze wordt door Schmidt-Degener de hoofdgedachte gevarieerd in de negen vertolkingen, die hij zich in rijp meesterschap veroorlooft. Hij laat de essentie van het vers, in zijn vierledige modulatie, werken op nieuwe zorgvuldig gekozen terreinen. De 55 variaties zelf, zuiver symmetrisch gerangschikt in de 9 ‘musische gebieden’ variëren meer formeel, op de wijze van het thema con variazioni, soms vlak bij het uitgangspunt blijvend, soms zich er tot onherkenbaarheid toe ver in de kunstgeschiedenis van verwijderend. De verbinding ertussen vormt de centrale stuwkracht die uitgaat van de vraag, die zich na de ervaring der vergankelijkheid onmiddellijk opdringt: heeft het zin dat de mens zich een taak toeeigent (c.q. zich opgelegd ziet)? Dit taak-motief komt door de hele bundel in steeds andere toonaarden terug.
In ‘Silvedene, 10 suites voor viool en woord’ (1937-'38) bereikt de vormverfijning eveneens een sinds lang ongekende hoogte. Hier is de vorm een soort schaakbord, waarin de verzen zowel horizontaal als verticaal te lezen zijn.(!) Zeven opeenvolgende motieven worden 10 × herhaald en gevariëerd telkens op het terrein van een andere geestelijke levenssfeer: herinnering, scheppensdrang, wijsheid, enz. De opeenvolgende motieven van iedere suite
| |
| |
zijn in strakke compositie verbonden. Zo staat b.v. het telkens weerkerend ‘kruistocht’-motief tot de ‘Capriccio’ aan het eind van iedere suite als de gebondenheid aan een taak tot volkomen vrijheid van doen en laten, anders gezegd: als onderworpen nederigheid tot overmoedig spel (ook hier dus weer het ‘taak’-thema!) Behalve van formele, is hier dus ook sprake van materiële compositie. Het ‘Magnolia’-motief bezingt de vergankelijke bloei, de ‘kliniek’-verzen observeren met inderdaad klinische nauwgezetheid het vergaan der schoonheid enz. enz. Het enige - maar essentiële! - verschil met rederijkers-werk is dat hier, behalve de vakman met de lijfspreuk nil volentibus arduum, óók aan het woord komt (en veel sterker dan in de ‘Variaties’, waaruit een ‘administratieve’ ervaring sprak): de dichter, de mens met een schat van persoonlijke ervaring. Maar toch, hoewel er hier meer ‘spanning’ is tussen vorm en inhoud in deze zin, dat het spel met de vorm steeds meer een heilzame belemmering ondervindt door een zich van binnen uit dwingend opleggende inhoud - de poëzie komt meer ‘van onderop’ en wordt democratischer; de onderliggende individualiteit krijgt meer zeggenschap; vooral de kliniekverzen leest men met grote ontroering - toch verraadt ook hier het capricieuze element het meest des dichters levenswaarachtigheid. Hier klinkt weer de krachtigst gestuwde inspiratie. Het luchtige en vluchtige, als retraite uit het gevaarlijk verkeer der overtuigingen. De laatste verzen, het nog niet uitgegeven, maar wel in uitzicht gestelde nagelaten werk, zullen in dit opzicht interessant zijn voor het slotoordeel over dezen groten dichter, die zich letterlijk en figuurlijk aan de openbaarheid heeft onttrokken. Hoe groot meesterschap (en niet alleen vers-technisch) ook moge spreken
uit wat al verschenen is, wij ‘kennen’ Schmidt-Degener nog nauwelijks. Wel kan men dit zeggen: hij heeft zich van uiterst vormelijke objectiviteit bewogen naar steeds sterker materiële subjectiviteit. Juist omgekeerd als Leopold, die van de subjectieve lyriek uitging en in steeds groter objectiviteit uitkwam. Men denke aan diens Oosters fatalisme bv. Heeft het voorbeeld van den geliefden meester Schmidt-Degener afgeschrikt? Terwijl Leopold tot steeds groter vormverheerlijking kwam (tot expressionistische experimenten toe) bewoog Schmidt-Degener zich in de ‘goede’ richting van een steeds groter besef van de eigen inhoud als praeponderabele factor.
| |
| |
Het is goed bij deze meesterlijke verzen te overdenken, dat het altijd perioden van cultuurverval geweest zijn, waarin de vorm aanbeden werd, en waarin dogmata tot vermoeienis toe ‘uitgemolken’ werden door ze te passen op steeds andere terreinen. Bedenke men wat de late middeleeuwen in dit opzicht te zien hebben gegeven. In tijden van decadentie trekt de Mens zich terug en treedt de Functionaris op de voorgrond.
Misschien is het de plicht van de critiek de generatie der komenden naar aanleiding van deze verzen, en hen wijzend op het feit dat de dichter zelf zich allengs afbewoog van de vormcultus, toe te roepen: Genoeg, tót dit meesterschap, tót deze grootse cultuursynthese - en niet verder!
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd