Nieuw Letterkundig Magazijn. Jaargang 24

[p. 31]

Theun de Vries en Rembrandt Hernomen hommage

Jos Perry

In zijn lange schrijversloopbaan heeft Theun de Vries (1907-2005) meer dan eens onderwerpen en historische figuren ‘hernomen’. Een voorbeeld is Rembrandt. Op zijn twintigste jaar koos De Vries de schilder als onderwerp voor zijn eerste roman. Jaren later belichtte hij Rembrandts loopbaan opnieuw, niet als romancier, maar als historisch essayist. Een derde Rembrandt-project kreeg de vorm van een vijftal korte ‘verbeeldingen’. En deze bundel novellen werkte hij op hoge leeftijd weer om tot een scenario. Bleef de ‘Rembrandt’ van Theun de Vries zichzelf gelijk?

De roman

Ik ben begonnen met nieuw proza-werk: ‘Rembrandt’ een kleine roman, waar ik een ontzettende voorstudie voor heb moeten maken. 't Behandelt de laatste jaren van zijn leven, zijn armoede en den dood van zijn zoon Titus. Melancholiek, maar enfin.

Aldus Theun de Vries in de zomer van 1927 over wat zijn eerste roman zal worden.¹ Een kleine roman, zoals hij hier aankondigt, wordt het niet. Het project dijt gaandeweg verder uk. Dat zou hem nog wel vaker overkomen.

Ook in andere opzichten blijkt De Vries' romandebuut Rembrandt (1931) achteraf gezien representatief voor zijn oeuvre of tenminste een groot deel daarvan. Het is een kunstenaarsroman, gebaseerd op historische personen en gebeurtenissen. Centraal staat het conflict tussen individuele creativiteit en sociale dwang. De periode is die van de Nederlandse Opstand en de Republiek. Plaats van handeling: Amsterdam, ‘de stad van mijn verlangen’.² Ze belichaamde voor hem alles wat inspireert en verheft: historie, schoonheid, kunst en cultuur; vrijheid, vrijzinnigheid, dynamiek; later ook rebellie, volksopstand, solidariteit met verdrukten en vervolgden.

Het Rembrandt-project dwong hem naar eigen zeggen tot ‘een ontzettende voorstudie’. Niet dat alles wat hij schreef aantoonbaar waar gebeurd moest zijn. Wel moest het op zijn minst geloofwaardig zijn, dus niet apert in strijd met beschikbare historische kennis. Een vie romancée was niet zijn doel. Illustraties in zijn boek, zelfportretten van Rembrandt bijvoorbeeld, wees hij af, met als argument:

[...] dat het mij uitsluitend om een historische sfeer te doen was, en volstrekt niet om het afgebakende, door bepaalde feiten gekenmerkte leven van Rembrandt; de roman is dus niet kunsthistorisch, bijna niet eens historisch. Rembrandt is feitelijk ook... entourage, want de hoofdzaak was voor mij het leven en de ontwikkelingsgang van Titus. Om practische redenen doop ik het boek echter Rembrandt; maar de zelfportretten hebben geen zin, het boek moet zelf alles zeggen, en bovenal aesthetisch, door woordkunst en suggestie.³

In hedendaags jargon: hij trok het onderwerp radicaal

1 Brief aan Roel Houwink, 14 juli 1927. Letterkundig Museum, v 9106 B 1.

2 Hans van de Waarsenburg, Voetsporen door de tijd. Theun de Vries, portret van een kunstenaar, Amsterdam 1984, p.33.

3 Brief aan J.L. van Tricht, 28 februari 1931. Letterkundig Museum, collectie Van Loghum Slaterus, vls mm1989l - 005395i.

[p. 32]

Stofomslag van Goud en schaduw (1956).

naar zich toe. Theun de Vries portretteert Rembrandt als eenzaam,onbegrepen, verguisd: een outsider. ‘Niemand die zeggen kan wat de meester denkt.’ Zijn omgeving kan het niet en de verteller kan het ook niet, doet het althans niet.

Rembrandt heeft iets onwerelds. Hij is een gemakkelijke prooi voor slimme kunsthandelaren, die zich ten koste van hem verrijken. Voor zo ver hij in het kunstenaarswereldje vrienden heeft, zijn het arme, onbekende schilders.

In zijn werk geeft Rembrandt uiting aan waar zijn innerlijk vol van is. Zijn dromen vormen zijn artistieke kapitaal: ‘De hand volgt krach tig de wil van de droom.’ Er groeit in hem iets dat hoe dan ook naar buiten wil. De schrijver vergelijkt hem met ‘de boom die volop vruchten heeft gedragen’, ‘de vrouw die gebaard heeft’, ‘de geladen wolken die in stromen regen breken’.

De Vries schreef zijn roman voordat hij het marxisme omhelsde. Later sprak hij van zijn ‘Rembrandt-idylle’, alsof het om een jeugdzonde ging, een naïef werk van een beginneling, die de harde sociale en politieke feiten van zijn eigen eeuw nog niet had ontdekt.⁴ Strenger nog oordeelt Jaak de Maere, die in 1980 op Theun de Vries' werk promoveerde. Hij noemt Rembrandt ronduit een ‘mislukking’. In zijn romanpersonages zou de jeugdige auteur zijn eigen ‘egocentrisme’ hebben geprojecteerd.⁵

Zelf vond De Vries achteraf dat hij destijds te jong was om de psychologie van de schilder te kunnen beschrijven. In een groot deel van het boek staat Rembrandts zoon Titus centraal - een Titus voorzien van De Vries' eigen jeugdige getob. De schrijver was zich dat terdege bewust, al voordat de roman verscheen; zijn brieven aan zijn uitgever Van Tricht bewijzen het. Overigens is het een gangbaar procédé dat schrijvers van historische romans of novellen niet de grote man of vrouw zelf centraal plaatsen, maar (al dan niet fictieve) figuren uit de entourage. De Vries zou het opnieuw doen in Meester en minnaar en ook in zijn grote Molièreroman Baron.

Was De Vries rond 1930 inderdaad zoals hij zelf later meende nog te jong vooreen dergelijk project? De lezers en ook veel critici vonden van niet. Rembrandt werd met een literaire prijs bekroond, meer dan tienmaal herdrukt en in tien Europese talen vertaald; al in 1935 was er sprake van een verfilming. Zou dat allemaal alleen maar toe te schrijven zijn aan een handig gekozen onderwerp en titel?

De kritiek op het boek was en is deels kritiek op het genre. Wie zich vrijheden permitteert met historische beroemdheden, krijgt altijd de wind van voren; denk aan het rumoer rond de Mozart-film Amadeus. Ofschoon over Rembrandts leven en persoon weinig vaststaat, is het verhaal zoals De Vries het vertelt, historisch onhoudbaar genoemd.⁶ Zijn Rembrandt stoelt volgens Van Uitert op clichés en romantische mythen die door kunsthistorici inmiddels allang verworpen zijn. Een dergelijk oordeel suggereert echter een kunsthistorische consensus die helemaal niet bestaat. Als het Rembrandtjaar 2006 ons iets geleerd heeft, is het wel dat de ruimte voor discussie, speculatie en fantasie onverminderd groot blijft, en dat ieder tijdperk zich zijn eigen Rembrandt fabriceert.

4 Theun de Vries, Meesters en vrienden. Literaire leerjaren, Amsterdam 1962, p.137.

5 J. de Maere, De relatie individu-maatschappij in het prozawerk van Theun de Vries, dissertatie K.U. Leuven, Leuven 1980, resp. p.540, 60.

6 Door Evert van Uitert, in Daan Cartens & Muriël Steegstra (red.), Vervolg je weg en laat de lui maar dazen! Theun de Vries, getuige van een eeuw, Amsterdam / Den Haag 2003, p.138.

[p. 33]

Brief van Theun de Vries aan zijn uitgever J.L. van Tricht, 28 februari 1931. Letterkundig Museum, sign. VLS - Theun de Vries.

[p. 34]

Ongetwijfeld heeft De Vries' Rembrandt romantische trekken. Een heiligenleven is het echter niet, een heldenleven evenmin. Het laatste deel is ronduit ontluisterend: aftakeling, verkindsing, dronkenschap... Toch is de roman onmiskenbaar een hommage; een hommage die het raadsel Rembrandt intact laat.

Het betoog

Rembrandt werd in 1606 geboren en 1956 werd dus een Rembrandtjaar, met alle feestgedruis van dien. De Vries' roman Rembrandt, 25 jaar oud inmiddels, verscheen in Russische vertaling. Dat van al zijn boeken juist deze titel voor de Sovjetburgers geschikt bevonden werd, is geen toeval. Toen in de jaren dertig het ‘socialistisch realisme’ op de agenda was gezet, had het regeringsorgaan Izvestija dit kort en krachtig gedefinieerd als ‘Rembrandt, Rubens en Repin in dienst van de arbeidende massa's’.⁷ Theun de Vries, inmiddels prominent lid van de Communistische Partij van Nederland (cpn), mocht zijn licht op de Hollandse meester laten schijnen bij de opening van een tentoonstelling in de Hermitage te Leningrad. Bovendien werkte hij mee aan een opstellenbundel over de jubilerende schilder die onder de titel Goud en schaduw verscheen bij de aan de cpn gelieerde uitgeverij Pegasus.

Had De Vries in 1931 Rembrandts onbegrepen-zijn tot kern van zijn roman gemaakt, in Goud en schaduw klinkt een ander geluid. Al dat gepraat over Rembrandts ‘onbegrepen-zijn’ helpt ons niet verder; wie verheldering zoekt moet de historische waarheid van de klassenstrijd als vertrekpunt kiezen. Dat is wat De Vries doet in zijn bijdrage aan deze bundel.⁸ Zoals zijn essay M. Nijhoff. Wandelaar in de werkelijkheid (1946) de superioriteit van de marxistische literatuurbeschouwing wilde bewijzen, zo was zijn Rembrandt-essay een toepassing van het marxisme op de kunstgeschiedenis. Hij wil de ontwikkeling van de schilder naadloos verweven met die van de Nederlandse Republiek. Het zijn de maatschappelijke en politieke transformaties die de schilder in de oppositie drijven. Zoals De Vries het ergens pregnant noteerde: ‘Regentenstaat gaat “rechts” / Rembrandt “links”.’ Bij nader inzien leken die termen rechts en links hem toch minder bruikbaar in dit verband, hij streepte ze door en verving ze door andere. De regentenstaat betekende ‘oligarchie’, ‘corrupt’, ‘koel’, ‘patricisch’. Daartegenover Rembrandt: ‘realistisch-ruig’, ‘democratisch’, ‘oncorrupt’.⁹

Zoals de ‘robuste burger ondergaat in de parvenu’, zo maakte in de loop van Rembrandts carrière het oude, eerlijke realisme plaats voor een ‘antirealistische’ en ‘koelgladde’ trant van schilderen, ‘eenzijdige perfectie’. Rembrandt ‘heeft zich van de besmetting van dit bederf verre gehouden’; zijn levenswerk, ‘dat de diepste oppositiehouding inhield’, bewijst het.¹⁰ De woordkeus is veelzeggend. Voor Theun de Vries belichaamt Rembrandt de puurheid van de Opstand en blijft hij dat doen ook als de samenleving om hem heen die zuivere kern loslaat. ‘De doorleefde innerlijkheid en het eerlijk realisme’ die ‘leven en kunst’ aan het begin van de zeventiende eeuw kenmerkten, worden verdrongen door het classicisme. Hetzelfde schema duikt op in 1969 (weer een Rembrandtjaar), in De Vries' essay ‘In de voetsporen van Rembrandt’.¹¹

De clou van deze benadering is dat de Republiek, haar elite en de voor die elite werkzame kunstenaars gaandeweg hun nobele, democratische, humanistische en nationale wortels verloochenden, terwijl Rembrandt die juist trouw bleef. Zijn vereenzaming en verinnerlijking worden daarmee ontraadseld: ze blijken het product van de spanning tussen de koers van de ‘Regentenstaat’ en de weigering van de schilder zichzelf te verloochenen.

De Vries' woordkeus en perspectief mag dan marxistisch gekleurd zijn, zijn beeld van de vaderlandse geschiedenis en Rembrandts plaats daarin is opvallend ‘nationaal’. Met instemming citeert hij Busken Huet; hij sluit zich aan bij Huizinga waar deze wijstop het ‘gemis aan nationaal besef’ dat zich toont in de verschuiving naar de classicistische smaak. De Vries voegt eraan toe dat ‘het uitsterven van de creativiteit’ schuilging achter ‘geïmporteerd glansbejag’. Het cultureel leentjebuur-spelen is in zijn ogen een nevenproduct van kapitaalexport en internationale woeker. Een Nederlandse auteur die hij niet noemt, is Annie Romein-Verschoor. Toch zal ook haar Rembrandt-portret (‘Rembrandt van Rijn, kunstenaar en burger’, in Erflaters van onze beschaving) hem wellicht geïnspireerd hebben. Ook

7 Frank Westerman, Ingenieurs van de ziel, Amsterdam/Antwerpen 2002, p.159.

8 Theun de Vries, ‘De drie levenstrappen van Rembrandt van Rhijn’, in: Theun de Vries, H.L.C. Jaffé & Jaromír Sip, Goud en schaduw. Drie opstellen over Rembrandt en zijn tijd, Amsterdam 1956, p.9-38. Een eerdere versie verscheen in het tijdschrift Politiek en Cultuur (1946) in de vorm van drie artikelen onder de titel ‘Rembrandt en de regentenstaat’. Deze artikelen vonden op hun beurt hun oorsprong in enkele lezingen gehouden in besloten kring tijdens de bezettingsjaren. Vgl. brief van Theun de Vries aan Marie-Louise Doudart de la Grée, 12 februari 1943. Letterkundig Museum, v 9106 B 1.

9 Ongedateerde notities, aangetroffen in de nalatenschap van Theun de Vries. Letterkundig Museum, collectie Theun de Vries, 14.130, doos 10.

10 Theun de Vries, ‘De drie levenstrappen’, p.35-36.

11 In Politiek en Cultuur, jrg.1969; herdrukt in zijn essaybundel Materie en matrijs, Nijmegen 1980, p.122-136.

[p. 35]

Theun de Vries tijdens de Rembrandt-herdenking in Moskou, met links van hem Alexandra Petrowna Zatsjepilowa en rechts Pawel Tsjoewikow. Foto uit De Vries' plakboek. Letterkundig Museum, collectie Theun de Vries, onverwerk

zij schreef over Rembrandts vereenzaming, en ook zij verbond deze met verschuivingen in levensstijl en smaak van het burgerlijke publiek waarvoor Rembrandt werkte.

Vijf novellen en een scenario

Was de(neo-)romanticus verdrongen door de marxist? Hooguit tijdelijk. In het al genoemde Rembrandtjaar 1969 schreef Theun de Vries voor het weekblad Eva vijf Rembrandt-verhalen. Ze verschenen onder de serietitel ‘Meester en minnaar: vijf verbeeldingen rondom Rembrandt van Rijn’. In 1972 volgde uitgave in boekvorm.

Van de bijna veertig jaar eerder geschreven roman Rembrandt wijkt Meester en minnaar op diverse punten sterk af. Het is veel beknopter en tegelijk omvattender. Terwijl de roman zich concentreert op Rembrandts laatste negentien levensjaren, bestrijken de ‘vijf verbeeldingen’ samen Rembrandts hele leven. Ook de manier van vertellen verschilt. Terwijl Rembrandt ‘auctoriaal’ verteld wordt, bestaat Meester en minnaar uit vijf monologen, vijf verhalen in de ikvorm, waarbij de verteller telkens een andere persoon uit Rembrandts naaste omgeving is: respectievelijk moeder, schoonzus, buurvrouw, zoon en dochter.

Uit dit zo anders gecomponeerde boek rijst echter een beeld op van de schilder en zijn wereld dat overeenstemt met dat in Rembrandt. Al op de eerste bladzijde herkennen we de nadruk op diens ondoorgrondelijkheid. Die wordt nu als het ware teruggeprojecteerd naar Rembrandts jeugd. Als knaap had hij al tijden van ‘een merkwaardige afwezigheid of zelfverzonkenheid’. Hetzelfde geldt

[p. 36]

voor een andere trek die we kennen uit de roman: opstandigheid, woede. Het spel van tegenstellingen, duister en licht, in zijn schilderkunst was er al vroeg; het waren niet alleen de lessen van zijn leermeester Lastman die daarin doorwerkten, het was ook iets dat paste bij ‘de gesteldheid van zijn eigen innerlijk’. Het typische van zijn werk weerspiegelt dus zijn karakter.

De pijnlijke episode-Geertje Dircx, waaraan de roman vrijwel geen woord vuil maakte, krijgt in Meester en minnaar aanzienlijk meer aandacht. De Vries schildert Rembrandt hier als vat vol tegen-strijdigheden en als groot talent van wie we een paar minder grote dingen voor lief moeten nemen. Geertje vrolijkte hem wat op en dat was hard nodig. De kunstenaar verschijnt in een relatief ongunstig licht, zij het door roddels waarvan de auteur het waarheidsgehalte in het midden laat. Wel merkt Titus in het volgende verhaal op dat, naar hij later begrepen heeft, Rembrandt zich ‘in die zaak niet zo bijster fraai heeft gedragen’ (p.56). Onder druk van Saskia's familie zou Rembrandt zijn belofte met Geertje te trouwen hebben verbroken. De liefde speelt zowel in Rembrandt als in Meester en minnaar een belangrijke rol. Maar dat het in Theun de Vries' Rembrandtboeken (zoals Van Uitert opmerkt) draait om ‘het verband tussen het bedrijven van de liefde en het scheppen van kunstwerken’, is nogal kort door de bocht.

Aan het eind van Meester en minnaar ziet Rembrandts dochter Cornelia met haar vaders kist ‘zijn hele leven, pracht, roem, versobering, miskenning en eenzaamheid’ in de grafkuil wegzakken. Het is, in een notendop, de lijn van Rembrandts leven zoals Theun de Vries die zag. Die lijn is dezelfde als in zijn van 1931 daterende roman, en bleef ook zijn leidraad toen hij ruim twintig jaar na Meester en minnaar dezelfde stof bewerkte tot een scenario. Het draaiboek volgt de lijn van de afzonderlijke verhalen in de bundel, te beginnen met ‘Mijn ondoorgrondelijke zoon’. De film zou dus beginnen in Leiden, met scènes uit de jeugd van de kunstenaar: ‘Rembrandt met zusje Lysbeth aan de hand. Wandelingen. Galgewater. Molen. Stadsrand. Kermis. [...]’ Hij eindigt met Rembrandts dood: ‘Langzame tranen van Cornelia. Hollandse regen. Wolken en wisselend licht. De Westertoren. Carillon.’¹²

12 Het cahier waarin ik dit scenario ‘Meester en minnaar’ aantrof, bevindt zich in Theun de Vries' nalatenschap in het Letterkundig Museum en is door hemzelf gedateerd: 1990. Letterkundig Museum, collectie Theun de Vries, 14.130, doos 27.

Besluit

Een voor de hand liggende conclusie zou kunnen zijn dat in de borst van deze schrijver twee zielen wonen, die van de romancier en die van de marxist; en dat Rembrandt van kleur verschiet al naargelang wie van die twee het woord voert. Bij nader inzien ligt het ingewikkelder. Dat hier twee stemmen, twee manieren van schrijven in het spel zijn, een evocerende en een betogende, is zonneklaar. Maar die twee stemmen lijken elkaar nogal eens te souffleren of zelfs in de rede te vallen.

Theun de Vries' debuutroman dateert zoals gezegd van vóór zijn kennismaking met het marxisme. Toch kondigt zich in dit boek de sociale strijd al aan. Aan de ene kant zien we het milieu van de modeschilders, op profijt beluste kunsthandelaren, opdrachtgevers en woekeraars. Daartegenover staan de ware kunstenaars zoals Rembrandt De tegenstelling loopt dwars door Rembrandts eigen huis en atelier heen. Tegenover opportunisme staat onvoorwaardelijke toewijding aan de kunst en daarmee aan een ideaal. De partijen waren er al; het analysekader (een republiek die ontaardt in een oligarchie) hoefde de schrijver er naderhand alleen maar omheen te zetten.

Omgekeerd kan De Vries het niet laten zijn analyse van ‘de drie levenstrappen’ te onderbreken voor een evocerende schildering van Rembrandts geboortedag: ‘De kooplieden drijven handel, de soldaat inspecteert zijn musket, de schoenlapper lapt zolen [...]. Het Julilicht en het Julistof zaten in de kronen van de olmen en poederden de wilgen langs het Hollands water [...].’¹³

In wezen bleef de Rembrandt van Theun de Vries zichzelf gelijk: hij bleef de begaafde, eigenzinnige kunstenaar, die een tijd lang succes heeft en daarvan geniet - maar die, wanneer de mode omslaat, weigert te knielen voor de macht van het geld. Het is een beeld dat de romanticus in De Vries bevredigde, maar tegelijk heel goed paste in een morele en politieke aanklacht tegen de regentenmaatschappij en indirect tegen het kapitalisme van zijn eigen tijd.

De verbeelde Rembrandt én de geanalyseerde, allebei zijn ze de vrucht van intense bewondering. Die bewondering gaat in de eerste plaats uit naar de schilderijen, het oeuvre, maar omarmt als het

13 Theun de Vries, ‘De drie levenstrappen’, p.21.

[p. 37]

ware door het oeuvre heen ook de persoon. De historische Rembrandt mag dan een raadsel blijven, wie zo schildert moet wel deugen: dat is de grondgedachte die alles wat De Vries over Rembrandt schreef, verbindt. Rembrandt ‘vertegenwoordigt de hoogste trouw aan het positieve levensbeginsel’, bracht het mooiste en beste van zijn tijd ‘in zichzelf tot supreme bloei’ en werd zo de verpersoonlijking van ‘dàt Holland, hetwelk niet ondergaat’.¹⁴

Bewondering is altijd ook verwondering. De slotzinnen van De Vries' kleine roman De bergreis (1998), gewijd aan Rembrandts tijd- en vakgenoot Hercules Seghers, gelden ook voor het werk van Rembrandt, dat De Vries zijn leven lang bleef boeien: ‘Wie het met aandacht bekeek kwam ook voor vragen te staan. De vragen zouden zich voortslepen door de tijd zolang het werk bestond, en mensen zouden zich blijven verwonderen.’

14 Idem, p.38.