Nieuw Letterkundig Magazijn. Jaargang 21

[p. 2]

Theun de Vries als dichter over de Man met de Zeis
Dit is de tijd die tijd vermorzelt
Voor J.d.B.

August Hans den Boef

De dood is een schandaal.
Maxim Gorki

‘Styx - leven en dood in de letteren’ was het thema van de Boekenweek 2003. Merkwaardig dat bij die gelegenheid niemand aandacht heeft besteed aan het werk van Theun de Vries. Bij zijn poëzie speelt de dood een belangrijke rol als thema en motief, hetgeen hij in interviews heeft gekoppeld aan een jeugdneurose waarvan dwangvoorstellingen over de dood een symptoom waren. Ik heb de indruk dat binnen het poëtische oeuvre van Theun de Vries die dood een lijfelijke aanwezigheid is. De Dood, ook al treedt hij in een tekst niet letterlijk of slechts indirect als zodanig op. Het gaat niet om een symbool van de eindigheid van het bestaan en zeker niet om het natuurverschijnsel dat Adrian Belew anno 2003 bezingt op de laatste cd van King Crimson: ‘Dead is a fact of life’. Nee, het gaat om niemand minder dan de Man met de Zeis.

In ‘Een gunst van het leven’ (Nieuw Letterkundig Magazijn XIX-2, december 2001) geeft De Vries de plaats van poëzie in zijn werk aan. Volgens de auteur drukt zijn emotionele levenshelft zich bij voorkeur uit in Friese lyriek en blijft het Nederlands voor hem het instrument voor het epische. Ik denk dat het adjectief Fries bij deze observatie gevoeglijk gemist kan worden. Wat die emotionele kant betreft, kent De Vries' proza één uitzondering, niet toevallig de verzameling autofiction die wordt aangeduid als ‘de vertellingen van Wilt Tjaarda’.

Tijd van handelen is de periode 1911-1925, locatie het Friese dorp Eslawolde, een fictieve naam die uiteraard verwijst naar Veenwouden (Feanwâlden), het dorp waarin De Vries in 1907 werd geboren. De vertellingen vormen geen beschrijving van een pastorale idylle, zelfs niet van een idylle die wordt verstoord, en ze bevatten de sociale motieven uit het overige proza uit die tijd. Maar in de vertellingen duiken ook doodsmotieven op die we uit de poëzie kennen. Bovendien behoren ze tot de minderheid van De Vries' prozateksten die in de eerste persoon zijn vervat.

De tegels van de haard (1941) bevat het verhaal ‘Dodenmaal’. Grootmoeder Saske Salverda is overleden, wat de kleine Wilt naar eigen zeggen minder trof dan de dood van een oud vrouwtje, ‘Vogeltje’. Behaagziek vertelt hij ieder op school dat zijn grootmoeder dood is, om zich vervolgens in de aandacht te koesteren. Het lijk van zijn grootmoeder boezemt hem geen angst in, doodsbang is hij daarentegen voor de ‘boshond’ die hij dreigend hoort janken. Bij het maal na de begrafenis valt hij voldaan en geborgen op de schoot van zijn grootvader in slaap.

In ‘Slachtmaand’ (De vogels om het erf, 1978) rent Wilt weg als hij het zwarte bloed van een zeug in het gras ziet spuiten en aan het slot ziet hij ‘trage, grote, glinsterende tranen’ in de ogen van een varken dat zijn dood tegemoet loopt. De dood van grootvader Tjaarda bewoog ‘hemel en aarde’, vertelt Wilt in ‘Sterven’ (De namen in de boom, 1967). Hij herinnert zich opeens een wandeling met zijn grootvader, jaren terug, waarbij ze een kerkhof tegenkwamen, met een hek van spijlen met gekruiste beenderen en doodshoofden. Wilt wist niet wat het waren, ‘maar ik bespeurde in die grijnzende schedels zonder neus en tanden een stille en dwingende gruwel’. Nu zijn grootvader dood is, ligt hij ‘roerloos in mijn bed onder een loodzwaar besef van sterfelijkheid’. Hij lijdt ‘pijn van vertwijfeling’ in ‘het besef dat dit grootvaders doodskist was, dat grootvader daarin lag en dat ik de lucht rook van de dood’. Hij wil niet kijken naar het lijk, maar wordt toch

[p. 3]

gedwongen om door het ruitje het geelverkleurde gezicht te zien. Hij heeft het gevoel dat de familie de grootvader niet wilde ‘prijsgeven aan deze volstrekte vredigheid omdat zij de vernietiging was’.

Als hij naar buiten is gevlucht, vraagt hij God om zijn grootvader nog een keer levend te maken. Als God dat gebed niet verhoort, begint hij hevig te twijfelen aan diens bestaan. Geschokt reageert Wilt als de dragers met een hoek van de kist tegen een brugleuninkje stoten. Wanneer later de grootmoeder van moederszijde sterft, is dan ook zijn reactie tegengesteld aan die bij de dood van Saske Salverda.

Veel eerder dan in het proza treedt de afschrikwekkende Dood op in de poëzie. Al in De Vries' eerste poëziebundel, een verzameling gedichten bij etsen van Holbein, door de auteur bescheiden ‘bijschriften’ genoemd: Hans Holbein de Jonge. Doodendans. Een zinnebeeld in veertig bladen. Met bijschriften van Theun de Vries (1926). Het zijn echte gedichten, maar misschien is die bescheidenheid de reden dat De Vries zelf zijn bundel Terugkeer uit 1927 als zijn poëziedebuut in boekvorm beschouwt. Hij vond de bundel wel zo belangrijk dat hij eigenhandig een ontwerp heeft vervaardigd voor een boekomslag met de titel La danse macabre (die misschien verwijst naar een gelijknamig, destijds populair symfonisch gedicht van Charles-Camille Saint-Saëns uit 1874).

Tussen 1524 en 1525 heeft Holbein zijn Totentanz gemaakt, een serie gravures die de mens wijzen op zijn sterfelijkheid. Het genre van de dodendans dateert uit de late Middeleeuwen. Wij kennen bijvoorbeeld het prachtige Vander mollenfeeste van Anthonis de Roovere uit de vijftiende eeuw. Bij de dodendans wordt de camera telkens op een andere maatschappelijke functionaris gericht en wordt zo op een specifieke manier de sterfelijkheid benadrukt. De paus, de kardinaal en zo het rijtje af tot de laagste geestelijke rang en zo verder. Koning, keizer, admiraal, doodgaan doen ze allemaal. Vervolgens nog eens de vrouwelijke pendanten van deze functionarissen, plus de levensfasen, van grijsaard tot kind.

Het is niet duidelijk of De Vries Vander mollenfeeste kende toen hij vierhonderd jaar later als gymnasiast gedichten bij de gravures van Holbein maakte. Zijn aanpak is niet zo

Hans Holbein, ‘Dood en Baanderheer’.

ironisch als die van zijn voorganger De Roovere. Denk aan de slotregels in Vander mollenfeeste:

Hoe jonc sy sijn, hoe blijde van gheeste
Dit danssen die reyen mach hier niet dueren
Ghy moet ghaen danssen ter mollen feeste.

Misschien ontbreekt de ironie ook omdat De Vries dicht bij de afbeeldingen blijft. Soms suggereren de gravures dat de sterfelijke figuren de Dood niet kunnen zien, wat een spanning veroorzaakt bij de kijker die weet wat het object niet weet. Maar De Vries gaat verder dan Holbein: bij hem ziet iedereen de Dood. Wil hij de huiver beschrijven van die personages? Zoals de Perzische tuinman van P.N. van Eyck, wanneer hij rozen snoeit en achter zich kijkt: ‘Daar stond de Dood.’

De Vries' houding tegenover de clerus in Doodendans is die van een kind van de Reformatie. En de kleur rood is de kleur van de zonde, nog niet die van de revolutie. Het verbleken van de kleuren lijkt al te verwijzen naar latere poëzie, in Terugkeer (1927), maar vooral in Westersche nachten (1930). De regels in ‘Dood en grijsaard’:

Zoo treedt hij, vreugden-moe en smartenziek,
de leste gang op Diens muziek

verbinden we achteraf met de roman De dood kwam met muziek (1979).

Ik vind de vierendertig gedichten in Doodendans interessanter dan de zeventien (pre-

[p. 4]

Houtsnede: Jozef Cantré.

cies de helft) in Terugkeer. Die zijn weliswaar gevarieerder in onderwerp en soms vitalistisch van karakter en minder ouderwets in de stijl. Maar meer nog dan Terugkeer is Doodendans een experiment met verschillende metrums, ritmes en rijmschema's.

1926 was ook het jaar dat De Vries een baantje kreeg bij uitgeverij Nijgh & Van Ditmar in Rotterdam en zijn gedicht ‘Deemoed en vreugde’ in de Socialistische Gids verscheen, partijorgaan van de SDAP, waarin dat jaar ook Jef Last publiceerde. Zoals de titel suggereert, hinkt het gedicht op twee gedachten. Tot de deemoed-kant behoren deze regels:

De nachtgevaarten der fabrieken beuren
over de stad
schaduw-rotsen, en giftge geuren
walmen uit hun holen en deuren
en zinken mat.

Die beelden zouden nog ingegeven kunnen worden door de bij de dichter ontkiemende compassie met de fabrieksarbeiders, maar na een witregel worden ze gevolgd door:

Als een verschrikking rijst een witte maandag
uit barensweeën.

Dit zijn beelden die frequent zullen opduiken in Terugkeer en Westersche nachten.

Tegen Jan Boelens vertelde De Vries in 1981 dat hij in Rotterdam zijn eerste nerveuze inzinking kreeg. Eigenlijk had men de negentienjarige jongen naar een psychiater moeten verwijzen, aldus de auteur, maar dat was toen nog niet gebruikelijk en de artsen gaven hem een valeriaandrankje. Hij kwam in pathologische angstsituaties terecht, waarna hij door de verliefdheid op zijn latere vrouw weer terugkeerde ‘naar het normale leven’. Naar zijn zeggen verwijst daarnaar het titelgedicht van de bundel Terugkeer.¹

De slotregels daarvan luiden inderdaad:

Zij kwam van ver, de blindelingse vlagen
Van wanhoop stierven aan mijn hart,

verzaad.

Een vrouw wier handen in de mijne lagen
Riep met één lach den dood uit mijn gelaat.

In Terugkeer is ook het gedicht ‘Angst’ relevant, vooral deze regels:

Wat voor ver geheim ben ik zoo dicht nabij,
Dat elke nacht, sterreloos en verduisterd,
Mijn zinnen bleek maakt, maar mijn hart

angst-rood,

En steeds wanneer ik om mijn broosheid

schrei

De tijd mij droever vindt en meer ontluisterd
En zwakker voor den hartstocht van de dood?

Wederom is de dood een actieve, aanwezige figuur. Zo ook in de bundel De vervreemding (1928), in ‘Onmacht’:

Het najaar ritselt en de dood begint
dieper te zingen door mijn doelloos leven.

Het titelgedicht van de bundel bevat deze regels:

Alle wolken zijn gedord van ver
en de maan gloort dood, in niets

weerkaatst

De slotregel van ‘Het Einde van den Faun’ luidt:

Maar er was geen wederkeer.

Ook De vervreemding besluit weer met gedichten die de genezing door liefde benadrukken: ‘Praeludium’ en ‘Eden’.

Toch zal er na het stadium van de verliefdheid nog veel poëzie verschijnen waarin de doodsangst een rol speelt. In Meesters en vrienden uit 1962 vertelt De Vries dat de

1 Gesprekken op donderdag. Theun de Vries praat met Jan Boelens, Amsterdam 1981, p. 24-25.

[p. 5]

‘oude kwaal’ in zijn binnenste met kracht was herleefd na zijn ‘terugkeer’ in 1929 in het noorden; een vrijwel pathologisch dwangdenken aan de dood. Geen slaapdranken, koude douches of lichaamsbeweging konden de voorstellingen uit hem verjagen: ‘Ik vermeed de nabijheid van kerkhoven, en als ik een begrafenisstoet zag aankomen, maakte ik hals over kop rechtsomkeert.’ In de bundel Westersche nachten ziet De Vries die proces weerspiegeld. De heldere levenstoon in de laatste verzen is volgens hem dan ook ‘gewild en voorbarig’: ‘de grondstemming van de gedichten is de “nacht”, de dood, of liever de innerlijke verscheurdheid, die mij nog lang na 1930 zou bijblijven.’²

Westersche nachten is een bundel vol verval, machteloosheid, onvruchtbare natuur en meestal boze dromen, vooral in het eerste deel, dat ‘Herfst en schaduw’ is genoemd. Neem uit het gedicht ‘De boeren II’ de regels:

Vee sterft; de zonen worden dronkaards,

spelers;

dochters hoereeren met de laagste knechten;
een oude veete komt het volk verdeelen,
teistert de dorpen en is niet te slechten.

[...] men sterft
Weerloos en laat een duister leven achter.

Zijn de ontaarde boeren weerloos tegen de Dood? Tekenend is ook deze regel uit ‘Zelfportret’:

Met geen aardsche zekerheid geboren dan

die van den dood,

en de hemelsche verloren - o geheim van

wijn en brood! -

Zie het slot van ‘Voor middernacht’:

Er reizen velen af. Er keeren weinig weer.

En van ‘Het dorp’:

Maar levenden en dooden erkennen mij niet
meer.

Of ‘De steden’:

Zelfmoordenaars dolen langs 't zwarte water.

Deze regel wijst vooruit naar het gedicht ‘Epitaaf’, waarin de Dood weer rondwaart; deze maal in het leven van een deerne:

De laatste minnaar die mij heeft genomen
werd tegelijk mijn diep en veilig graf.
Wie oordeelt mij dat ik het donker stroomen
van 't water niet weerstaan kon en mij gaf?

Zo helder als De Vries zelf de levenstoon van deel twee, ‘Gezang der aarde’, noemt is die toch niet altijd. Ook dit deel, waarvan de afzonderlijke gedichten met een Romeins cijfer zijn genummerd, bevat regels als deze, in III:

Bij haar doodlijk schijnsel zwellen
laatste rozen onverwacht
in een wreede wulpsche pracht -
en wie ziet voelt zich ontstellen.

Rozen en de dood vormen een combinatie die in de poëzie van De Vries vaker voorkomt. In V vinden we wat De Vries zelf ‘gewild en voorbarig’ noemt:

Niet meer de zwarte fluiten van den dood
lokkend uit het zwaarmoedig blauwe

landschap -

Maar koud en rein de lucht, en als kristal
een strenge dag door deze schemerschaduw.
O eeuwig zelfbehoud: gij vraagt muziek
van zuivre harpen, van een zuivre ziel!

Boeiend overigens dat de muziek, die in De Vries' oeuvre zo'n centrale rol speelt, de bevrijding moet bieden. In Verzen (1932) behandelt het gedicht ‘De doode vrouw’ het motief van de gestorven verwant op een andere manier dan huiver voor de Dood:

Als ik mij weenend neerwierp in het gruis
der wegen, zou ik haren slaap vermoeien:
zij sluimert rustig in het groote huis.

Deze hele bundel is er meer een van het bezweren van de angst dan van het beschrijven. Deze sfeer keert in Sneeuw op de Fudsji. Japansche motieven (1932) terug binnen een Japonoise setting, bijvoorbeeld in ‘Maannacht (Hokusai)’:

Tusschen uw borsten siddert een doodsbleke

geurloze maanroos

De maan heeft zich verhangen aan de

hemelspil

[...] het spiegelbeeld
der halcyonische maan.

‘Halcyonisch’ betekent hier ‘vredig en gelukkig’: het tegenbeeld van de verhangen maan.

Eveneens in Meesters en vrienden vertelt De Vries over een ervaring, niet lang na de verschijning van Westersche nachten. Op een zonnige voormiddag in april 1931 moest hij naar de begrafenis van de dichter Aart van

2 Theun de Vries, Meesters en vrienden. Literaire leerjaren, Amsterdam 1962, p. 70.

[p. 6]

Theun de Vries. Frontispice uit Meesters en vrienden.

der Leeuw, op wie hij erg was gesteld. ‘Toen ik in Voorburg uit de blauwe tram stapte, verkeerde ik in een complete zenuwcrisis. De voorstelling van de man, met wie ik emotioneel sterk verbonden was geweest, liggende in een kist, levenloos onder de aarde, besprong mij op weg naar het kerkhof met zoveel beklemmend realisme, dat ik op mijn weg terugkeerde. Ik vermande mij na een minuut of tien en ging voor de tweede keer naar het kerkhof; achter hekken en bomen zag ik mensen bewegen, dragers in het zwart, heel het spookachtig beeld van dood en verderf; het zweet brak mij uit; ik was een flauwte nabij, ik strompelde zo hard ik kon weg en kwam ergens op een bank zittend langzaam weer tot mezelf: ik wist, dat ik niet aan het graf van Aart van der Leeuw kon staan.’³

Kort daarna raadde de kunstcriticus en dichter Albert Plasschaert hem met klem aan die psychische inzinkingen door een eigen wilsbesluit te breken. De Vries is daarvoor altijd dankbaar gebleven. Later zou hij zijn gedicht ‘De schelp’ aan Plasschaert opdragen. ‘Mijn crisis op de begrafenisdag van Aart van der Leeuw was de laatste in haar soort die mij voor de dood op de vlucht joeg.’

Na de verschijning van Westersche nachten keren de motieven van droom, dood en bedorven natuur nog geregeld terug. Bijvoorbeeld in ‘Boerenballade’, verschenen in het tijdschrift Helikon (1935):

De beesten stierven als aan pest,
de put droogde in, op dorre mest
teert spookbloem nog en distelkruid
en zuigt de bruine weiden uit.

De nachten tieren in het huis;
daar leven zij als droomgespuis,
de vampyrs op de dode grond:
godslasterlijk in hart en mond.

Zelfs in het gedicht ‘Vijfjarenplan’ dat De Vries in het CPH-blad Politiek en Cultuur (1938) publiceerde, wordt in het begin een stervende natuur opgeroepen. Zij het dat het om een functioneel beeld gaat, in het licht van de verbeteringen die het communisme zal brengen. Ik vind ook een latere sequentie mooi:

De boeren die niet meer om regen bidden
Leven naar gemeenschappelijke wet.

De ranken van de dood, zij sterven af;

Het communisme is dus in staat om de stervende natuur te genezen.

Al deze thema's en motieven balt de Vries samen in De dood. Een gedicht (1947), een lang gedicht dat De Vries componeerde in het doorgangskamp Amersfoort. Aan Hans van de Waarsenburg vertelde De Vries dat toen hij in 1944 in het kamp Amersfoort aankwam, hij vanaf de eerste dag ‘de gedachte aan dood en vernietiging’ was gaan negeren.⁴ Dat wilsbesluit werkte niet altijd, omdat er verschillende mensen werden geexecuteerd. In ‘De eerste golf’, dat De Vries niet lang na de bevrijding in De Vrije Katheder publiceerde, schrijft hij dat in de opwinding tijdens de slag om Arnhem twee medegevangenen door de Duitsers werden gemitrailleerd. Aan het eind van september 1944 was het kamp weer vol en bleven de Duitsers gevangenen aanslepen en wegvoeren, ‘als was er voor hen niets veranderd’. Die sfeer van verwachting en teleurstelling roept De Vries ook op in het eveneens in Amersfoort geschreven, ongepubliceerde, gedicht ‘Transport’:

de vrijheid is duur
en dient betaald,
hoevelen worden
nog weggehaald,
geplet in de vijzel
van dit geweld?

3 Idem, p. 115.

4 Hans van de Waarsenburg, Theun de Vries. Portret van een kunstenaar, Amsterdam 1984, p. 72.

[p. 7]

 

In uw naam vrijheid,

 

wordt de lafste tot held,

 

is ieder schatplichtig

 

aan uw idool -

 

neem mij dan en plet mij

 

geblutste obool.

Een fraai pars pro toto in deze laatste regel. De obool is de munt die Grieken op de tong van de doden legden, zodat veerman Charon het lichaam over de Styx kon roeien naar de Onderwereld. Minder somber klinkt ‘Allerzielen’, opgedragen aan medekampgenoot pastoor J.H.M. Teipe:

De winter is op til, 't gaat misschien

sneeuwen

Voordat de vrijheid hier weer kan bestaan.

De rest van het gedicht wijst vooruit naar de sfeer van verzet en opbouw van het nieuwe Nederland, waarin diverse gezindten samenwerken.

Belangrijker dan de pastoor was voor De Vries zijn kampgenoot Leo Boekraad. Voor hem schreef hij onder andere de ‘Ballade van de heimwee’ (augustus 1944, op de achterkant van een transportlijst voor politieke gevangenen), die later fungeerde als inleiding bij een bundel kamppoëzie van Leo Boekraad zelf. De ballade werd herdrukt in het CPN-blad Politiek & Cultuur en, net als ‘Allerzielen’, in de bundel Het zwaard des levens (1966).

Er komen beelden in voor van het vredige boerenleven waarnaar het onderwerp van het gedicht - een jonge gevangene in het kamp - heimwee heeft. Regels als ‘kinderlandschappen, reeds ontkleurd en vaag’ en ‘de tijd wordt geel van herfstverdriet’ verwijzen naar Westersche nachten. Naar de dodendans verwijst de Vries al snel:

De dood plukt hier een rot, afvallig fruit
[...] om hem een dans, aan 't poppensnoer

te leeren.

Dat snoer keert nog een keer terug als ‘poppentouw’.

Verwant hiermee is de ‘Ballade van de Rozentuin’, uit hetzelfde jaar en in 1945 gepubliceerd in de bundel Geschonden land, naast poëzie van onder anderen Aafjes, Helman en Den Brabander. Onder het gedicht geeft de auteur de volgende toelichting: ‘In het Concentratie-Kamp Amersfoort was de “Rozentuin” een door prikkeldraad afgeschoten ruimte, waar nieuwelingen ontvangen en anderen voor hun “disciplinaire vergrijpen” met lijfstraffen gefolterd werden.’ De Vries zet die ironie aanvankelijk voort - ‘gaardeniers zijn zij die 't doodshoofd dragen’ - maar transformeert die al snel in een grimmige metafoor: ‘'t gebloemte is menselijk en bevreesd’. Hierbij sluiten vergelijkingen aan als ‘aangetast in nerf en wortel’ en ‘rottend’. Zoals het fruit in ‘Ballade van de heimwee’. De Vries besluit met een optimistisch toekomstbeeld: in de zon van de bevrijding zullen echte rozen worden geplant, ‘op de grafstêe waar 't verzet begon’.

Leo Boekraad heeft ervoor gezorgd dat De Vries in een rustiger barak kwam te liggen toen hij ziek was. Daar lag ook de verzetsman Gerard Vlas, met wie De Vries steeds meer contact kreeg en die hem inspireerde tot de laatste twee verhalen uit De laars (1946): ‘Nieuwjaar’ en ‘De heilige terreur’, geschreven na zijn vrijlating in de lente van 1945. En kennelijk ook tot het gedicht ‘De terrorist’, dat met het nieuwjaarsverhaal kort na de oorlog in De Vrije Katheder verscheen. Interessant is dat ‘De heilige terreur’ en het eveneens op Vlas geïnspireerde verhaal ‘De ontsnapping’ (verschenen in 1966) niet zijn opgenomen in Wieken tegen de tralies. Verzamelde verhalen over onderdrukking en verzet (1982). Waren ze te bars van toon?

Een groot deel van de poëzie die De Vries in het kamp schreef, bleef ongepubliceerd: ‘Kamp’, ‘Gedicht Oudejaar 1944’, ‘Proefbalans’, ‘Dromen van een gevangen minnaar’, ‘Een vriend’ en ‘De trap’. Merkwaardig is dat De Vries, Boekraad en Vlas ontbreken in de tv-documentaire en het bijbehorende boek De geschiedenis van een plek (1980), door Armando, Hans Verhagen en Maud Keus.

Vrienden smokkelden het manuscript van De dood in verschillende stukken het kamp uit. In zijn hoofd reconstrueerde De Vries het gedicht en publiceerde dat in 1945 in De Gids. Toen kreeg hij de kampversie terug en maakte hij van beide versies de Helikon-editie van 1947.

In het begin van dit gedicht vinden we echo's uit Doodendans: de dood als een skelet, in een middeleeuwse pij. Later draagt hij de laarzen en het uniform van de SS. Eerst roept de verteller sterfgevallen en begrafenissen uit zijn herinnering op. Aangrijpend is de scène waarin hij in het ziekenhuis naast zijn moeder ligt voor een bloedtransfusie. Tever-

[p. 8]

geefs. In het kamp is de dood voor hem concreet geworden, niet meer verborgen. Het gedicht begint met scènes die reminiscenties opwekken met de Tjaarda-verhalen:

Eigenlijk is hij mij steeds
van kindsbeen bekend geweest;
als men het oude geslacht
der boeren grafwaarts bracht
trok men mij mee langs de kist
zo klein als ik was, en ik wist
dat dit het afscheid was:
een versteend gezicht onder glas;
wat begreep ik van het venijn
dat hen brandde vóor magere Hein
hun de dorperse nekslag gaf,
[...] die zomerdag
toen grootvader roerloos lag
dacht ik buiten de dood te zien staan,
en ik riep hem toornig aan
[...] maar hij kroop in een kreuk van zijn

ziel -

de winterslaap van een reptiel.

Aldus formuleert deze fraaie vergelijking dat de dood onafscheidelijk is. Hij vormt zelfs een tweeling met de ik. Wanneer zijn grootmoeder sterft:

Ik dorst niet te zien in haar graf:
toen men haar onder aarde besloot
verborg ik mij voor die dood -
een lafhartig vermeden strijd,

Ontroerend is de dood van de moeder, nadat hij haar vergeefs zijn bloed heeft gegeven, zoals zij hem vroeger het leven heeft gegeven:

Maar over ons boog zich de dood;
hij was nu gekleed in het wit,
ik zag zijn blinkend gebit
toen hij met een glimlach zei:
- laat haar los, zij is al van mij;
[...] want zijn pij viel los en hij scheen
van chroom en kristal gebouwd;

De Maaier van Holbein in een nieuwe gedaante. Een keer laat de ik zich verleiden om ‘op zijn handwerk in te gaan’:

Ik geloofde 't en viel uit de vlucht
van dat halcyonisch bedrog
in zijn roofdierleger terug.
[...] een beenderhand sloot om mijn mond,
en van het zonnehalfrond
stiet men mij naar een lichtschuwe plek,
de dood sprong mij op de nek,
met zijn knie in mijn ruggegraat.

Weer dat ‘halcyonisch’, in dezelfde betekenis als in Sneeuw op de Fudsji. Dan volgt er een (politieke) toevoeging die De Vries voor zijn Gids-versie van 1945 heeft gemaakt:

toen bemerkte ik zijn honds verraad,
want had hij mij gans en al
in de onontkoombare val,
omringd met zijn knechtengespuis
dat onder het heidense kruis
naar onze levens grijpt
en ons lachend de strot afknijpt -
de dood kwam in 't zelfde gewaad:
gehelmd en gelaarsd als soldaat,

Wat verderop maakt De Vries een vergelijking met de dood, die (de maan) doet denken aan Westersche nachten:

De hyena in 't rijk van de maan

Aan het slot valt het (rebelse) verzet tegen de dood (impliciet) samen met het verzet tegen de Duitsers:

hoe ik, zo gekwetst als ik ben,
u toch niet als meester erken;
voleindig uw werk als tyran:
nooit onderwerpt zich een man.

In het handschrift heeft de Vries de slotregel verscheidene malen gewijzigd:

- ik zal vallen als een man

- ik val met de trots van een man

- nooit buigt/voegt zich de vrije man.

De lezer, zeker in 1945, maar ook in 1947, zal het slot vooral hebben opgevat als het trotseren van de bezetter. In het licht van De Vries' oeuvre neig ik het als een individueel verzet tegen de Dood te beschouwen.

Later heeft De Vries geregeld over de dood geschreven. Dat hij in verzetspoëzie en communistische gelegenheidsgedichten geen fatalistische angsten opvoert, ligt voor de hand. Interessanter is dat de poëzie soms dezelfde verdringingsrituelen hanteert als vroeger.

Het gedicht ‘Russenkerkhof’ (NU, 1948), dat verwijst naar de begraafplaats bij Oud-Leusden, is een aanklacht. De engel des doods moet het bericht naar Moskou brengen en vertellen dat hier Russen met een nekschot zijn vermoord ‘en dat hun moordenaars nog in leven zijn’. Boodschapper is de engel hier, niet de Angel Exterminador van Jose Borges.

Rond oudejaar 1951 reageerde De Vries op de mededeling dat Kotälla geen doodstraf, maar levenslang had gekregen. Een vonnis

[p. 9]

dat als een schokgolf door Nederland ging, heeft mijn vader mij ooit verteld, die in het kamp Amersfoort door Kotälla is geschopt. De Vries' ‘Brief van de P.D.A.-gevangene nr. 4710 aan Joseph Kotälla, Oberscharführer’ is sarcastisch en ironisch. Interessant is wat hij uit de mond van de kampbaas zelf optekent:

Dood is dood, zo zei jij; een bek vol aarde
bijt en blaft niet meer.

Maar nog interessanter is het beeld dat De Vries schetst van degenen die het fascisme willen laten terugkeren:

Hoor je het slijpen van de bijl, het oliën
der galggetouwen, het klikken van boeien
en grendels; zie je reeds kilometerlengten
van prikkeldraad, waaraan duizenden
nieuwe rozentuinen kunnen worden opgericht.

Hier verwijst De Vries impliciet naar zijn ‘Ballade van de rozentuin’ uit 1945.

Hoe reageert De Vries in 1953 op de dood van Stalin, wanneer hij als lid van het CPN-partijbestuur aanwezig is bij de begrafenisplechtigheden? Het gedicht ‘Uitvaart (Moskou, 9 maart 1953)’ heeft deze formulering:

Hij zal rusten, zal hij slapen; wat hij
schiep houdt macht en adem.

Stalin is dus niet dood, maar slaapt als koning Arthur en keizer Barbarossa om ooit het volk weer te verlossen. Maar het is ook een typisch Vriesiaanse bezweringsformule die lijkt op die in de ‘doode vrouw’ uit 1932.

Eveneens in 1953 wijdde De Vries een gedicht aan de dood van Julius en Ethel Rosenberg op de elektrische stoel in Amerika, veroordeeld vanwege spionage voor de Sovjetunie. Het gedicht heet ‘Executie’ en het slot luidt:

Ethel en Julius gaan niet meer dood.
Wat hen naar 't leven stond, dat is vannacht

Gevonnist.

Ook hier de ontkenning van de dood.

Aan Hans van de Waarsenburg vertelde De Vries dat bij hem het kampsyndroom waaraan na de oorlog velen leden een verheviging van zijn jeugdneurose is. ‘Als ik een paniek- of angstaanval krijg, spitst alles in

[p. 10]

mij zich toe op dood en vernietiging. Ik word dan volledig beheerst door de gedachte aan sterven, aan geliquideerd, uitgewist, weggevaagd worden.’⁵ Volgens De Vries moest hij daarom afstand doen van activiteiten en functies in de openbaarheid, zoals in 1974 het voorzitterschap van de Nederlandse PEN.

In 1968 verscheen de kleine bundel In Memoriam van D.A. Tamminga, een cyclus geschreven naar aanleiding van de dood van zijn zoon. Theun de Vries maakte hiervan dat jaar een Nederlandse vertaling die in 1975 samen met het origineel in boekvorm verscheen. Er zijn veel overeenkomsten tussen de gedichten van Tamminga en de latere, Friestalige gedichten van De Vries, niet het minst door de rol die het landschap speelt. Maar thematisch zijn er ook grote verschillen. De dichter betreurt zijn jonggestorven zoon en staat letterlijk stil bij allerlei plekken waar ze samen waren. De aanpak van Tamminga is die van traditionele klacht om het sterven van een beminde, waarbij de kruisdood van Gods' zoon en het vooruitzicht van een hiernamaals het leed verzachten. Maar bij De Vries speelt de ‘Kruseling [...] oan in Hout’ geen rol. De Vries verzet zich tegen de manier waarop iemand sterft, crepeert, of - in zijn latere poëzie - berust in de dood als een natuurlijk gebeuren, zoals de Grieken dat deden. Bij Holbein is dat onvermijdelijke natuurproces nog enigszins ingebed in de christelijke ideologie, conform de opvattingen van de zestiende-eeuwse graveur. Bij latere poëzie zien we ook een terugkeer naar oude motieven.

De bundel Earst en lêst (1977, daarop zinspeelt De Vries in ‘Een gunst van het leven’ als hij spreekt over de opleving van zijn Friestalige poëzie) heeft de regel waarin de dood als persoon wordt opgeroepen:

De dea praet súntsjes út 'e linebeammen
(de dood praat zachtjes uit de lindebomen)

Het gedicht ‘Dies illa’ uit Atlantische avond (1979) lijkt een ervaring als van Wilt Tjaarda te beschrijven:

Boven het gele huis
Zie ik de rook
Dwarrelen en neerslaan.
Blinden en gordijnen
Gesloten.
Ik open de deur; de spiegel
In het voorhuis
Behangen met zwart floers.
Binnen mompelen zij.
Ik durf de kamer
Niet binnengaan.

Het gedicht ‘Simmer’ uit de bundel Snie en oare gedichten (1981) vertelt over een echtpaar dat 's zomers de liefde bedrijft, maar vreest dat de kinderen het kunnen horen. De oude moeder snoeit rozen:

de dea stiet efter har mei syn skjirre, togearre
dogge hja: knip-knip
(de dood staat achter haar met zijn schaar,

tezamen

doen ze: knip-knip)

Hier heeft De Vries de ironie van de gravures van Holbein bereikt. Ook in recenter werk treedt de dood op als persoon. In Syrische kwatrijnen (1995) wordt onder de vier uitersten ook de dood verbeeld:

De ene genade: niet te kennen 't jaar
De dag, het uur, vervliegt. Dit is de tijd
Die tijd vermorzelt. De seconde splijt.
De vijand doet zijn kaken van elkaar.

Wederom zijn het de kaken van een aanwezige figuur.

5 Idem, p. 80.