na Sweelinck nauwelijks het bestuderen waard is, vormde een welkome uitdaging. Het was een Engelse zangeres, Noelle Barker, die mij stimuleerde de Pathodia uit te geven en wel op een wijze die zowel wetenschappelijk verantwoord als praktisch bruikbaar was. Daartoe moest eerst het probleem der vreemde notatie worden opgelost; dit gelukte na heel wat hoofdbreken. De kwestie is te technisch om in het kader van deze babbel te worden besproken, maar zij komt kort gezegd hierop neer dat Huygens een transpositie-systeem, in gebruik bij Italiaanse luitenisten en Spaanse vihuelisten, ingenieus omvormde en op zijn liederen toepaste.
Ongeveer terzelfder tijd ondernam ik een studie over de gebeurtenissen rondom de publikatie van zijn orgeltractaat in 1641 en eerst nu begon de man me werkelijk te interesseren. Maar ik kreeg hem niet echt te pakken en dat is sindsdien zo gebleven. Ieder menselijk karakter is per definitie tegenstrijdig - de kerel-uit-één-stuk bestaat eenvoudigweg niet. Huygens, die zijn voornaam als morele leidraad beschouwde, toont innerlijke controversies die me soms verbijsteren. Zeker, Constantijn was gedurende zijn lange leven in verscheidene opzichten constant, maar dit betrof niet zozeer zijn karakter als wel zijn wijze van handelen. Deze was gegrondvest op calvinisme, humanisme en stoïcisme, levensbeschouwelijke componenten die hij getemperd - niet verzwakt - in harmonie met elkaar bracht. Maar daaronder woelde het. Wat een tegenstrijdigheden! Gezonde levenslust, maar tevens een sterke neiging tot melancholie. Huygens weet zich op en top Nederlander, maar voelt zich vrijwel voortdurend ‘dépaysé’. Als jonge man in Venetië verlustigt hij zich in de schittering van de stad; hij bekijkt Maria-processies, kunstverzamelingen, het werk van de glazeniers in Murano, en is bij het beluisteren van Monteverdi's Vesper-muziek ‘buiten zichzelf van verrukking’. Maar nauwelijks terug op Zwitserse bodem schrijft hij een bitter gedicht, Italia decolor, dat een aanklacht bevat tegen het streven naar schoonheid om haarzelver wille: de Italianen zijn ontaard.
Dan is er de antithese tussen de versificator en de musicus. Orde moet er zijn en voor vrijheden is er in het versmetrum geen plaats. Dus: uitsluitend verzen bestaande uit vijf- of zesvoetige jamben of trocheeën, strikt isosyllabisch wel te verstaan. Zo leest Huygens niet slechts Hooft maar tevens Corneille de les. Desalniettemin behandelt hij in de Pathodia zijn eigen poëzie met een vrijheid die onverenigbaar is met Frans of Italiaans klassicisme. Vijfentachtig jaar geleden beweerde Kalff ‘dat men bij Constantijn Huygens in 't geheel niet van hartstocht kan spreken’. Natuurlijk betekent het woord ‘pathos’, vervat in de titel van de muziekbundel uit 1647, niet ‘hartstocht’ maar ‘gemoedsaandoening’. Toch spreekt Huygens de stelling van Kalff tegen. De musicus Constantijn drukt in zijn Pathodia wel degelijk hartstocht uit, zij het dan ook geen ongebreidelde maar beheerste hartstocht; als zodanig is dit werk meer kenmerkend voor de barok dan enig gedicht dat ooit uit zijn pen vloeide. Waarschijnlijk stond hem ook geen andere weg open. Het voorbeeld van Joan Albert Ban met zijn ‘musica flexanima’ toont aan tot welk een steriliteit de puur-rationalistische ordening van emoties in muzikale klanken kon leiden. Zelfs Descartes moest er niets van hebben.
Een andere vraag: wat dééd Huygens gedurende het jarenlange verblijf in Parijs? Hij kwam toch niet iedere dag over de vloer bij Lodewijk XIV? We weten dat hij zuinig op kamers woonde, maar niettemin befaamde salons bezocht, waaronder die van madame de Lafayette. Hij verkeerde met ministers van de koning en musiceerde met Jacques Champion de Chambonnières, de grondvester van de Franse school der clavecinisten. Maar bovenal moest hij het roer recht houden te midden van politieke en sociale intriges, vergeleken waarbij de machinaties van Amalia van Solms en haar schoondochter Mary Stuart maar kinderspel waren. Het zal Huygens het gebruik van al zijn diplomatieke gaven hebben gekost, in deze glazen wereld onbesproken te blijven. Maar het is hem kennelijk gelukt. Zelfs de kampioen-kletskous van die tijd, Tallemant des Réaux, noemt hem nergens in zijn Historiettes.
Zoals voor vele tijdgenoten was muziek voor Huygens een afspiegeling van de Universele Harmonie. Dit verklaart wellicht dat zijn activiteit op dit gebied uitersten kon overbruggen. In Parijs speelt hij luit-duetten met Ninon de Lenclos, de meest opzienbarende ‘femme galante’ van haar tijd. Thuisgekomen musiceert hij even genoegelijk met de vrome oude vrijster Marie Casembroot. Onder de talloze dames met wie hij muziek maakte waren meer kleurrijke figuren, zoals bij voorbeeld Béatrice de Cusance (getrouwd met de bigamist Karel III van Lotharingen en dientengevolge geëxcommuniceerd), maar ook de ingetogen en geleerde Anna Maria van Schurman. Daartegenover staan maar weinig mannen en deze waren vrijwel allen vakmusici (John Cooper alias Giovanni Coperario, Nicholas Lanier, Theodor Steffkin). Een merkwaardige uitzondering vormt de steile professor Gisbert Voetius, berucht als muziek-hater. Huygens zelf had hem in een brief ‘doof vanaf de wieg’ genoemd; desalniettemin musiceerde hij met hem (Utrecht, oktober 1650).
Hoe meer spitwerk, hoe meer vragen. De man ontglipt me steeds weer. Maar hij blijft fascinerend. Hoe ga ik met Huygens om? Met verbazing.
Frits Noske
Auteursrechtelijk beschermd