|
| |
| |
| |
Kronieken
Nederlandse letteren
Het zoeken en het onvindbare
De 30-jarige Leon de Winter is naar mijn smaak de belangrijkste van de jongste lichting Noordnederlandse prozaïsten. Zijn werk bestaat nu uit vijf boeken, w.o. twee stevige romans, die in een periode van zes jaar verschenen - voor een beginner een flink tempo, temeer waar hij daarnaast actief was en is als filmer.
Die vijf boeken zijn achtereenvolgens: Over de leegte in de wereld (1976), De (ver)wording van de jongere Dürer (1978), Zoeken naar Eileen W. (1981), La Place de la Bastille (1981), Vertraagde roman (1982). Er zijn tussen deze eerste vijf werken zoveel interessante verbanden te constateren, dat er nu al sprake is van een duidelijke samenhang in het geheel - terwijl dat naar men mag aannemen nog ‘maar een begin’ zal zijn; in interviews (en ook in het al bestaande werk zelf!) kondigde De Winter althans twee nieuwe romans aan.
Om me nog even tot deze buiten-literaire zaken, die overigens wèl met de literaire te maken hebben, te beperken: er is een merkwaardige curve in de presentatie, de publiciteit, de kritische èn de publieke waardering van de vijf boeken, in combinatie met de objectieve kenmerken daarvan.
Het debuut, een verhalenbundel (‘16 prozateksten’), bleef vrijwel onopgemerkt. Ten onrechte, want voor een debuut was het minstens opmerkelijk - maar ja, het waren ‘ongewone’ teksten, te tijdrovend dus voor de meeste critici, en het boek werd bovendien uitgegeven door een kleine, pas beginnende uitgeverij. Maar in het totaal van het werk kan het boek inderdaad niet anders worden opgevat dan als een soort vingeroefeningen. Het bevat een grote verscheidenheid aan stijlprocédés, korte en lange teksten, van invallen tot en met ‘echte’ verhalen. Het boek heeft overigens nog een belangrijke functie in het geheel van het werk tot nu toe, maar dat komt nog ter sprake.
Heel verrassend brak De Winter toen door met twee stevige, zorgvuldig doortimmerde, van veel vakmanschap getuigende romans. De eerste, Dürer, werd in de kritiek unaniem hooggeprezen - maar als de uit- | |
| |
gever te klein is om zich een kostbare reclamecampagne te kunnen permitteren, blijkt de lof der kritiek zelden voldoende te zijn voor een echte doorbraak. Maar wel zorgde het boek ervoor dat er een redelijke lezerskring ontstond, en toen daarna ook de tweede roman, Eileen, aangeprezen werd, volgde er inderdaad een doorbraak in de publieke belangstelling.
Daarna liep het anders dan men verwacht zou hebben: er zou een derde grote roman komen (blijkens interviews getiteld Wegener! Wegener!), maar in plaats daarvan werd het een kleine roman (‘een vertelling’), La Place, die een soort voorstudie heette te zijn van de uitgestelde roman. Maar ook het vijfde werk tenslotte was wederom niet die roman, maar een verslag (‘een reportage’), van de voorbereidingen daartoe: Vertraagde roman heet het boekje dan ook. De roman die dáárin wordt ‘aangekondigd’ heet overigens niet (meer) Wegener! Wegener! maar Hoffman's honger - ik weet niet of het nu om een of twee romanconcepten gaat.
Deze laatste twee boekjes kregen wat minder waardering; over La Place werd nog wel zeer veel geschreven, maar men was wat sceptischer - terecht denk ik, want De Winter maakt zich er op sommige punten iets te makkelijk van af. Hetzelfde geldt voor het laatste boekje, Vertraagde roman; tot mijn verbazing lag dat begin '83 opeens in de etalage, terwijl ik er geen recensie van gezien had. Dit werd iets duidelijker, toen uit het colofon bleek dat het boekje in maar 1000 gebonden, genummerde, èn gesigneerde exemplaren was uitgegeven. Een beetje merkwaardig bij een inmiddels succesvolle auteur, zou je zeggen, maar er is toch wel een motivering voor te bedenken: het boekje is, behalve een verslag van de voorbereidingen op het schrijven van de roman Hoffman's honger, een soort inventarisatie van De Winters schrijverschap, de ‘stand van zaken’ op dat moment. Het is dus feitelijk alleen van belang voor degenen die ‘de hele De Winter’ willen kennen - en misschien zijn dat er wel zo'n duizend... Op zichzelf is het natuurlijk best een aardig idee: alleen de ‘echte’ De Winter-lezers lopen ertegenaan en kopen het meteen (voor alle anderen is het niet relevant), en krijgen via de handtekening iets als een ‘persoonlijk’ verhaal in huis. Voor mij persoonlijk zou overigens het persoonlijke er na de twintigste signatuur wel afzijn... 1000 x... Maar gezegd moet worden dat het bij voorbaat
| |
| |
mikken op een zeer geringe belangstelling in zoverre relevant is, dat het boekje inderdaad alleen maar functioneel is in het kader van het geheel, en op zich naar mijn smaak niet zóveel voorstelt - net als het debuut dus!
Een opvallende correlatie dus tussen publieke en kritische belangstelling/waardering, en het gewicht van de respectievelijke boeken - gewicht zelfs ook in de letterlijke betekenis.
Hoe liggen nu die verbanden, die dat werk tot nu toe tot een samenhangend geheel maken, dat bovendien een consequente interne ontwikkeling vertoont?
Het debuut kan zoals gezegd niet uitslúitend opgevat worden als ‘vingeroefeningen’. Daar zijn sommige van de ‘16 prozateksten’ ook te goed voor. Het bezwaar van het boek is dat het uit zo'n veelheid van onderling zeer uiteenlopende stijlprocédés en inhoudelijke kenmerken bestaat; er zijn naast de beste teksten (over het algemeen ook de langste) nogal wat stukjes opgenomen die niet boven de notering van het idee(tje) uitkomen.
Thematisch overheerst een grimmig beeld van een toekomstige wereld - Orwell-achtig, leeg, angstaanjagend. En het is vooral in dit opzicht dat het boek een functie heeft in het hele werk: de werkelijkheid die door de tekst gevormd wordt is in de meeste verhalen nadrukkelijk een ‘fantasie-werkelijkheid’: allerlei elementen ervan komen in onze ‘bestaande’ werkelijkheid niet (of nog niet!) voor. In het volgende werk, de drie romans en de novelle, is dat niet meer zo: natuurlijk is het feitenaanbod op zichzelf fictief, maar de werkelijkheid waarin e.e.a. geacht wordt zich af te spelen is nadrukkelijk de bestaande, of in elk geval volkomen denkbaar binnen de bestaande. En daar gaat het vanaf de eerste roman ook om: de als zinloos of zelfs afschuwelijk ervaren bestaande werkelijkheid moet de basis zijn voor de vorm, de zelfstandige vorm, die dan weer verwijst naar die werkelijkheid - alleen daardoor kan het taalkunstwerk ook zijn functie van tegenwicht, zin, tegenover de als zinloos of leeg ondergane werkelijkheid krijgen.
Het eerste boekje kan men dus in het kader van het geheel opvatten als een soort standpuntbepaling t.a.v. de bestaande werkelijkheid - maar
| |
| |
omdat de werkelijke ‘bestrijdingsvorm’ nog niet gevonden was, moest de werkelijkheids-fantasie hier het uitdrukkingskader vormen. Vanaf Dürer zal De Winter op zeer verschillende manieren de bestaande (en bestaand hebbende) werkelijkheid gaan benaderen - een lijn die, na de negatie van de bestaande werkelijkheid in het eerste boek, via uiteenlopende uitdrukkingen van ‘een’ houding ertegenover, uitloopt op het accepteren van die bestaande werkelijkheid, zelfs met name van de geneugten daarvan!
De vier boeken die dus tot nu toe het ‘eigenlijke werk’ vormen, vertonen onderling een reeks opvallende horizontale en verticale verschillen en overeenkomsten, een ontwikkeling dus in ruimte en tijd. Zowel de structuur en de inhoudelijke aspecten van de ‘vertelde tijd’, alsook die van de lokaties, de reizen van de personages enz., verschillen wezenlijk van boek tot boek. Om deze ontwikkeling te kunnen duiden, is het nodig structuur en verhaalkader van de boeken in het kort te noemen.
In Dürer is de gelijknamige hoofdpersoon een net uit de gevangenis (joy-riding) ontslagen jongeman, wiens hernieuwde contact met de maatschappij die hem voor twee maanden had uitgesloten, totaal mislukt; steeds groter wordt, ondanks zijn pogingen om daar iets aan te doen, de afstand tussen hem en de wereld. Een reis brengt hem alleen maar verder van huis (in twee opzichten dus!), en ook het alternatief van het schrijven faalt; zijn aantekeningen, die een steeds belangrijker plaats in de inhoud van het boek beginnen te krijgen, maken zijn bewustzijn van zijn vervreemding alleen maar groter. Aan het slot pleegt hij zelfs een misdrijf, zodat (en opdat!) hij wederom in de gevangenis belandt - waar hij, krankzinnig geworden, ook de taal prijsgeeft en alleen nog volkomen verdierlijkt rondkruipt; verwording dus, of misschien toch wording?
In Eileen gaat het om een ca. dertigjarige Nederlander die in Londen een antiquariaat drijft. Zijn huwelijk is er mislukt, en volkomen alleen vult hij daar zijn tijd met het catalogiseren van het boekenbezit van de winkel (voorheen eigendom van een overleden oom), met zijn dagelijkse trimtochten, en: met het schrijven van zijn verhaal over het Noordierse meisje Eileen; die is een keer, met haar baby op de arm, zijn win- | |
| |
kel binnengelopen om een exemplaar van Tristan en Isolde te kopen. Het lijkt even tot een contact te komen, maar ze verdwijnt. Als ‘compensatie’ schrijft hij nu haar verhaal (afgewisseld met fragmenten over zichzelf en zijn eigen verleden), op basis van wat hij in gesprekken met mensen uit Eileens omgeving te weten komt, en op basis van wat hij zich voorstelt, zoals hij nadrukkelijk aangeeft. Overigens kunnen het vluchtige contact met Eileen, en dus ook zijn gesprekken met de ‘getuigen’, óók geheel door hemzelf verzonnen zijn - maar dat doet er in feite niet veel toe; net zoals het bv. in Hermans' Donkere kamer van Damokles niet relevant is of Osewoudt zich Dorbeck nu wel, niet of halfhalf verbeeld heeft. Het gaat in de constructie van Eileen om twee fictielagen, waarvan de tweede (het verhaal over Eileen) voortkomt uit de eerste (wat hij over zichzelf vertelt). Dit Eileen-verhaal dan wordt een soort eigentijdse Tristan en Isolde-geschiedenis, van een katholiek Noordiers meisje dat zwanger wordt van haar protestante vriendje (wiens ouders dan weer door de ira vermoord zijn!); haar vriend verlaat haar, ze trouwt met iemand anders om een vader voor haar kind te hebben, maar gaat dan met haar kind op zoek naar de echte vader, met wie het inmiddels echter ook allang misgegaan is. Tijdens haar zoektocht zou Eileen dan het winkeltje van de schrijver van het verhaal bezocht hebben.
La Place vervolgens is een speurtocht naar het verleden, d.w.z. Afkomst en oorsprong van de hoofdpersoon: een joodse geschiedenisleraar, wiens ouders vlak na zijn geboorte weggevoerd en vermoord zijn in het kamp. Hij is a.h.w. uit het niets voortgekomen, en het bijbehorende gevoel van niet-bestaan wordt dan nog versterkt door de ‘worsteling met zijn vak’: hij heeft een afkeer van het lesgeven, zeker in dit zo niet-waardenvrije vak, en voelt zich soms verpletterd onder de krankzinnige hoeveelheid feiten en feitjes die ‘de geschiedenis’ zijn - niets heeft ooit bestaan, en hijzelf komt uit het niets voort. Op twee manieren gaat hij zijn wanhoop te lijf: 1. op zijn vakgebied door te werken aan een boek over het toeval in de geschiedenis (eventuele titel van dat boek: La Place de la Bastille), over de door een stom toeval mislukte vlucht van Lodewijk XVI en Marie Antoinette (en over toeval gesproken: een jaar na De Winters boek komt de Italiaanse filmer Ettore Scola met een film
| |
| |
over exact hetzelfde onderwerp: La nuit de Varennes!); 2. op het persoonlijke vlak door op zoek te gaan naar zijn eventuele tweelingbroer: hij meent erachter gekomen te zijn dat zijn geboorte die van een tweeling was, en bovendien is op een foto die hij in Parijs (op de Place de la Bastille!) van zijn minnares genomen heeft, op de achtergrond een man te zien die sprekend op hemzelf lijkt. Hij is er echter niet helemaal zeker van of hij de foto niet tòch door een voorbijganger heeft laten nemen! Met het mislukken van de poging de broer op te sporen, eindigt het boek. Er is niets opgelost. Net als in Eileen geldt overigens ook hier, dat het hele verhaal van die speurtocht evengoed door de hoofdpersoon, tevens schrijver van het verhaal, verzonnen had kunnen zijn! En ook Eileen eindigde met de definitieve verdwijning van de (verzonnen?) gezochte.
Vertraagde roman tenslotte bevat de naspeuringen van (nu expliciet) de schríj́ver naar het personage van zijn volgende roman, de diplomaat Hoffman. Deze roman voorbereidingen voeren hem resp. naar Rome, Kaïro, Khartoum, Praag en Wenen, en steeds meer blijkt het zoeken naar wie Hoffman nu eigenlijk was (in feite: moest worden) een zoeken naar zijn vader te worden. De tocht wordt dan ook besloten in Wenen, waar zijn vader stierf. Het boek eindigt met een scène waarin de schrijver, in gezelschap van een Oostenrijkse collega en pratend over zijn roman, het leven a.h.w. accepteert, nadrukkelijk inclusief de aangename kanten daarvan. Het niets van de familieloze leraar uit La Place wordt dus in Vertraagde roman opgelost door het ‘achterhalen’ van de vader, en dus eindelijk het verkrijgen van het gevoel in de wereld te bestaan (gesymboliseerd in de wijn die in de slotzin door de kelen klokt!). Nú pas is het terrein dus vrij voor het formuleren van het volkomen fictieve, en vooral ook ‘neutrale’ personage: de diplomaat Hoffman (en wat is anoniemer, kleurlozer, ‘obscuurder’ dan het diplomatenwereldje?!) - vóór wie resp. eerst moesten worden verzonnen/beschreven: het ik en de maatschappij (Dürer), het ik en de gedroomde geliefde (Eileen), het ik en de eventuele tweelingbroer, als gehoopte bevestiging van het bestaan (La Place), het ik en de vader, als definitieve (en nu wèl gevonden!) bevestiging van het bestaan (Vertraagde roman).
| |
| |
In feite geef ik met dit laatste al een van de hoofdlijnen van het gehele werk weer. Het gaat telkens om de formulering van het zoeken naar iets, in de vorm van iemand, annex het ik, en pas de zoektocht naar de vader, als enige afdoende bestaansbevestiging, wordt verricht door een professionele schrijver, die nogal wat van De Winter zelf lijkt weg te hebben - al was het alleen al omdat er in het laatste boek naar diens bestaande werk[elijkheid!) verwezen wordt. Uit dit boekje, maar feitelijk uit het hele werk, komt dus ‘de schrijver’ tevoorschijn die een nieuwe roman kan gaan maken - hij heeft er existentieel en literair het terrein voor vrij gemaakt. In Dürer is de tekst voor een deel van de hoofdpersoon afkomstig, maar die is juist géén schrijver, doch iemand die puur voor zichzelf allerlei indrukken van de werkelijkheid in een éigen taal wil vastleggen, omdat de taal van de werkelijkheid om hem heen hem even vreemd is als die werkelijkheid zelf. In Eileen en La Place is de hele tekst het produkt van het personage, maar de antiquair resp. historicus zijn beiden eveneens geen schrijver, ze worden alleen (om verschillende redenen) genoopt dat ene verhaal te schrijven - en net als Dürer nog steeds wèl als ‘alternatief’ t.o.v. de wereld. Pas de schrijver in Vertraagde roman kan, al zoekend naar een nieuw personage/zijn vader, van dit alles de balans opmaken.
Deze ontwikkeling in de vier zoektochten hangt samen met een paar andere opvallende lijnen die door de vier boeken lopen.
In de eerste plaats is er een nadrukkelijke ‘geografische’ ontwikkeling; de hoofdpersonen, allen op zoek, concretiseren dit door ook werkelijk op reis te gaan, of althans weg te gaan van waar ze (niet!) thuishoren, om elders te vinden wat hen ontbreekt: een identiteit, voorwaarde om in deze wereld te kunnen bestaan. Allen vluchten ze, letterlijk, omdat ze gevangenen zijn: van hun verleden, hun omgeving, hun situatie. De vlucht geschiedt dan telkens in fasen: in Dürer, waar het personage dus een èchte gevangene was ‘tot het boek begint’, is er de vlucht in de vorm van een reis naar Duitsland (München) - dit in navolging van de ‘deugniet’ uit Jozef von Eichendorff's (een Duitser uit de Romantiek) Aus dem Leben eines Taugenichts, een boek dat Dürer in de gevangenis had gelezen en herlezen, en dat hem ook in eerste instantie het soort taal biedt waarmee hij iets aan kan vangen, dat hem iets zegt, i.t.t. het taal- | |
| |
gebruik van de maatschappij. Tevens brengt die reis een toename met zich mee van het vluchten in de verbeelding: de verwoording. Beide vlucht/zoekpogingen mislukken, de reis heeft alleen maar meer onzekerheid gegeven, de taal, zeker die van Von Eichendorff, is niet toereikend gebleken om greep op de wereld te krijgen, en de volgende vlucht, terug, eindigt dan ook in het definitieve isolement en zelfs de woordloze verdierlijking in hernieuwde gevangenschap.
In Eileen voelt het personage zich een gevangene van zijn omgeving, die hem niets meer te zeggen heeft, en zijn vlucht voert hem naar Londen. Daar start, na de mislukking van zijn huwelijk, zijn tweede vlucht, weer als in Dürer in de verbeelding van de taal: het verhaal over hemzelf en dat over zijn naspeuringen naar/voorstellingen van het meisje Eileen W. Het einde is wederom het niets: hij heeft zichzelf en zijn onmogelijke verlangen geformuleerd, hij heeft zijn omgeving (de 20.000 boeken van het antiquariaat) gecatalogiseerd - er valt niets meer te verwachten en ook zíj́n gevangenschap zal totderdood zijn - zoals ook zijn oom indertijd in het antiquariaat gestorven was.
De gevangenschap in La Place is meer een zich bevinden in een vacuüm; de historicus is de gevangene van het verleden, zowel het collectief historische als het individuele - in beide gevallen is zijn probleem, zijn wanhoop, dat dit niet lijkt te bestaan. Suggestief detail: hij tracht het bestaan van de werkelijkheid te vinden in zijn verslaving aan video - iedere nacht zit hij uren voor het TV-scherm naar beelden van de actualiteit te kijken! Hier loopt tevens een fraai lijntje naar Dürer (via Eileen waar de TV géén rol speelt): een belangrijke constante in diéns vervreemding was nu juist de werkelijkheid ontkennende, tot betekenisloze beelden teruggebrachte TV-werkelijkheid!
De reis van de historicus naar Parijs, op zoek naar gegevens voor zijn boek over de vlucht naar (tot!) Varennes, naar zijn minnares als compensatie voor een echtgenote die hem niets meer te zeggen heeft, en niet in de laatste plaats naar zijn vermeende tweelingbroer, leiden dan weer tot de vlucht in het verhaal, in de beschrijving van de diverse zoektochten - en ten derde male eindigt het allemaal op niets. De tweelingbroer definitief niet gevonden, terug naar echtgenote, video en betrekking, en het boek over Lodewijks mislukte vlucht, dat eveneens La Place de la
| |
| |
Bastille had moeten heten, zal wel nooit afkomen - er is alleen dit verslag van het hoe en waarom; het personage blijft de gevangene van de/zijn niet-bestaande geschiedenis.
Pas de gevangene van de taal, van het schrijven zelf, ziet in Vertraagde roman zijn reizen bekroond met een bestaansbevestiging. De vlucht van zijn papier, waar het allemaal op zal moeten gebeuren, naar de steden waar zijn personage vertoefd zou hebben, zijn dus a.h.w. een vlucht in omgekeerde richting, van de verbeelding náár een werkelijkheid die dan weer stof voor die verbeelding moet leveren. Dit annex de zoektocht die hemzelf een bestaansbevestiging moet bieden: die naar zijn vader. Pas deze (professionele) schrijver weet zich, door het ‘vinden van de wereld’, via een tekst uit de zelfgekozen gevangenschap van het schrijven te bevrijden - en kan dus gaan schrijven!
Naast dit aspect van het vluchten uit gevangenschap(pen), is het opvallende van de reizen die de resp. personages maken, de geografische bepaaldheid ervan. De Winter past a.h.w. het literaire klimaat van zijn boeken aan de problematiek van zijn personages aan, wat toch een knappe vondst is, vind ik. Bij Dürer dachten veel critici met een soort Nederlandse Handke van doen te hebben - maar toen inhoud en ‘sfeer’ van Eileen volkomen Angelsaksisch bleken te zijn, die van La Place Frans, en die van Vertraagde roman van alles, was het duidelijk dat er van enige navolging van buitenlanders geen sprake was. Wèl geeft De Winter hiermee, en dat is heel consequent gezien het soort problematiek van zijn verschillende boeken, zijn verwantschap met bepaalde Europese literaire ontwikkelingen en tradities aan. Logisch, omdat de personages immers naar de betreffende landen toe gaan. Bovendien zijn het altijd Néderlanders die in het buitenland zijn, wat een totaal andere kijk (en manier van beschrijven!) oplevert dan een personage van bv. Handke of Modiano zou hebben.
In Dürer heeft de vervreemding van het personage veel te maken met wat Handke, en vooral ook de Duitse filmers (Wenders cs) daarmee doen, en dus voert De Winter Dürer naar Duitsland, is het een Duits boek dat hem beïnvloedt, speelt zelfs de ets de Apocalyps van zijn beroemde Duitse voorvader een rol - en sluit ook de manier van schrij- | |
| |
ven (het reportage-achtige beschrijven e.d.) aan bij de ‘school’ van Handke, Wenders, en m.i. zeker ook Fassbinder. Verder lijken structuur en stijl van De Winter in niets op die van Handke, evenmin als hierna bij La Place op die van Modiano.
Even consequent is het dan om zich Eileen in Engeland/Ierland te laten afspelen (daar komt het oorspronkelijke Tristan en Isolde-verhaal immers vandaan), en La Place op Parijs te concentreren. De titel spreekt hier ook boekdelen (net zoals de fraaie titel van Dürer uiteraard een volkomen ‘Duitse’ titel is); La Place de la Bastille is een rechtstreekse verwijzing naar het beroemd(st)e boek van Patrick Modiano (die ook genoemd wordt): La Place de l'Etoile. Ook daar gaat het om een joodse jongeman die zijn voorgeslacht niet kent en dus op zoek gaat naar ‘een verleden’. De Winters titel geeft echter meteen ook zijn volkomen van die van Modiano verschillende benadering aan. Bij de laatste gaat het (vgl. ook de letterlijke betekenis van de titel) om het in de verbeelding en op papier scheppen van een joods verleden dat ànders was dan het miljoenenvoudige naamloze verdwijnen (heel anders inderdaad!; met een joodse S.S. en al!), terwijl het De Winter gaat om een individuele bestaansbevestiging, en een algemene bestaansbevestiging van de geschiedenis.
Logischerwijs zoekt de schrijver, op zoek naar zijn personage, in Vertraagde roman niet meer in één richting, maar raast hij langs diverse zeer uiteenlopende steden. Een reportage luidt de ondertitel dan ook, en het personage is dan ook een diplomaat. En andersom: omdat het personage een diplomaat is, bezoekt hij die steden! De mislukte zoektochten naar bestaansbevestiging gingen hiervoor, via het woord, altijd in één geografische en literaire richting - de geslaagde zoektocht naar de bestaansbevestiging van de schrijver, zijn anonieme personage, uitlopend op het vinden van de individuele bestaansbevestiging, de vader, móet wel langs een bonte rij steden gaan. Tot nu toe was het in één richting (en weer terug) op niets uitlopende verhaal, de verbeelding van de hoofdpersoon, in feite de énige bestaande werkelijkheid; voor de totale vervreemding was een Duitse contekst voldoende, voor de klassieke zoektocht naar de onbereikbare geliefde een Angelsaksische, voor het zoeken naar de geschiedenis kon Parijs volstaan - de schrijver echter
| |
| |
voorziet door zijn reizen zijn personage (en ook zijn vader!) van een verhaal; de werkelijkheid dus als leverancier voor het verhaal - de schrijver vindt, zou je kunnen zeggen, zijn bestaansbevestiging overal en nergens.
j.j. wesselo
| |
Kosmonaut en voyeur
Leo Pleysier (o 1945 te Rijkevorsel) is geen veelschrijver. Zijn in 1978 verschenen De razernij der winderige dagen was de aanzet van een driedelig project, dat in 1981 werd verdergezet met De weg naar Kralingen en nu, eind 1983, met Kop in kas. Het drieluik is geen magnum opus geworden. Het geheel telt 324 blz., de omvang van één uit de kluiten gewassen roman. De Pleysier-fan blijft wat op zijn honger en kijkt uit naar hét meesterwerk, dat - ook kwalitatief - alle kritiek zal doen verstommen. Aan de andere kant: Pleysier heeft een meesterlijk boek in de pen, en van welke andere jeugdige Vlamingen zou ik dat durven schrijven, tenzij wellicht van nog jongere auteurs als Pol Hoste, Stefan Hertmans en Frank Albers?
Met enige omzichtigheid zou men de verantwoording voor het drieluik als volgt kunnen formuleren: deel 1 plaatst het kind centraal en is geografisch opgebouwd rond een tocht naar Antwerpen; deel 2 zoemt in op de vader-figuur en is historisch geconstrueerd, als een maandboek; in deel 3 is de focus de moeder, terwijl de compositie cirkelvormige tochten door ruimte en tijd te zien geeft. Die circulariteit is het structureel aanschouwelijk maken van het thema: de liefde-haat verhouding tot het ouderlijke nest te Rijkevorsel, de ‘kiemvrije schuilkelder’, het ‘betonnen bastion’, waarnaar de ik-figuur steeds terugkeert. Ik wil hierbij signaleren dat die twee woordcombinaties zowel in 1 als in 3 van de cyclus voorkomen. Cirkelvormige tocht en toch doelgerichte route: ‘Uitbreken gaat per definitie gepaard met brokken-maken. En vermits
| |
| |
de vluchtroute wordt omgebogen, belandt het hoofdpersonage na verloop van tijd terug op zijn vertrekpunt alwaar hij een aantal scherven vindt. Die brokken en die scherven worden opnieuw gelijmd en in elkaar gepast tot iets nieuws, iets anders, en vooral, tot iets dat tegendraads is aan wat er voordien was’ (dat vertelde Pleysier me voor BRT-3 in december 1981).
De compositie van Kop in kas suggereert de twee stellingen die ik zojuist heb geponeerd. Ten eerste: het drieluik is met dit boek af. De 11 hoofdstukken zijn genummerd van 10 tot 0. Ten tweede: er is een sterke circulariteit, die echter finaal doorbroken wordt. De fragmenten met de nummers 10 tot en met 1 zitten vol circulaire binnenrijmen. De ambiguïteit van de ik-figuur tegenover zijn moeder zit in 10 en 1, de agressie en lompheid van het Vlaams-Kempische provincienest in 9 en 2, ruimtelijke excursies naar Praag en Bratislava in 8 en 3, de psychologische problemen van de moederfiguur in 7 en 4, doodslag en fetisjisme in 6 en 5. Het hoofdstuk o doorbreekt de verdoemde, veilige cirkel van het vaderlijke dorp en de moederlijke schoot: ‘Lieve moeder, nu laat ik los; ik kruip onder u uit, ik duw u van me af, ik schuif steeds verder van u weg’. Tegelijkertijd stort een vernietigend ruimtetuig zich op de Kempen: ‘Het is afgrijselijk. Maar vreemd genoeg, er is ook iets weldadigs aan het moment waarop de witte windstoot alles nog eenmaal in zijn geheel omvat’... Een nulpunt in het oeuvre van Leo Pleysier? Zoals in Michiels' alfa-cyclus? Een opnieuw beginnen, na de bevrijding van trauma's? Want waarom heeft de ik-figuur, die de naam Pleysier draagt en ook in Rijkevorsel is geboren, dit boek geschreven, en nog wel als brief gericht aan zijn moeder? ‘Is hij er zo een die hier dus eigenlijk alleen maar zijn angst zit te verwoorden voor de dag dat zij er niet meer zal zijn? Die alleen maar zijn twijfels op tafel heeft gegooid omtrent de stijfte en de weerbaarheid die hij zelf zal moeten opbrengen als ook zijn moeders hand boven zijn hoofd er niet meer zal zijn?’
Op de nieuwe schrijfpositie van Pleysier wordt reeds gezinspeeld in fragment 1. De evolutie van de auteur wordt daar duidelijk gemaakt aan de hand van de ruimte waarin hij schrijft. Als hij als zestienjarige besluit om van schrijven zowat het hoofddoel van zijn leven te maken, ziet hij dat schrijven gebeuren op een mansarde ergens in Parijs, Antwer- | |
| |
pen of Gent. Vogelperspectief dus, ver weg van en hoog boven het gehate nest. Ik denk dat hier verwezen wordt naar de eerste drie romans van Pleysier: Mirliton, een proeve van homofonie (1971), Niets dan schreeuw (1972) en Negenenvijftig, een schrijf-boek (1975).
Bij verbouwingen aan zijn huis in Rijkevorsel besluit hij een werkkamer in te richten die ongeveer 80 cm. in de grond zit. Door het raam kijkt hij rakelings over het gras heen. ‘Een nogal laag-bij-de-gronds perspectief’, een kikvorsperspectief. Na de kosmonaut komt de voyeur. En daarbij denk ik dan vooral aan het drieluik 1978-1983. Ten slotte ziet de auteur in dat het nog het best is te schrijven met de twee voeten op de begane grond, maar hoe dat geschrijf er zal uitzien, moet de toekomst uitwijzen. Kosmonaut... voyeur... om eindelijk Pleysier te worden?
Het voyeurschap bepaalt het perspectief van Kop in kas. Er wordt in het boek nogal wat gefocaliseerd. Wat het camera-oog niet ziet, bestaat niet. Ook een betoging in Mol wordt niet politiek geanalyseerd, maar geësthetiseerd als een ‘beeld in kodachroom’, ‘misschien tragisch maar, alvast voor de duur van een paar seconden, ontroerend mooi’. In het hoofdstuk Praag dromen wordt de verbeelding van de ik-figuur helemaal gevuld door filmshots, b.v. door de over-acting van Elisabeth Taylor, door het getormenteerde gelaat van Julien Schoenaerts, die de kleren draagt van de Ierse huisleraar uit de film Barry Lyndon van Stanley Rubriek. En het is uit een film van Rolf Thiele dat hij het mansardeidee heeft gehaald. In het fragment Amerikaans oud ijzer legt hij uit waarom het kijken hem een lekker gevoel geeft. Het is als met de helmen van motorrijders: ‘Alle geluid dat erin gesmoord wordt. De buitenwereld herleid tot wat zich afspeelt op het plastic windschermpje dat over het ovalen kijkgat neergelaten is. Kosmonaut en voyeur tegelijk ben je.’ In zo'n helm ben je veilig afgeschermd van de agressieve buitenwereld: ‘Het gevoel alsof eindelijk aan het rondtollen van de gedachtenspiralen in de hersenpan een einde komt. Perfect dempend isolatiemateriaal dat daar nu rond zit. Het moet daar muisstil worden van binnen. En vooral, de dreun op het hoofd die men je verkoopt mag dan nog zo moordend zijn, het brein blijft intact.’ Met dat ding op je hoofd hoef je geen kop-in-kas te trekken... De gedesengageerde kijker loopt geen gevaar.
| |
| |
Aan de andere kant hoedt de genaamde Pleysier zich voor de clichés van de kijkcultuur. Hij ziet hoe zijn moeder vlucht in de nepwereld van de kijkkast, ‘stilte opgesmukt met het stemgeluid van mensen die pseudo-opgewekt in microfoons praten’ - ‘hijgerige bruitage van Amerikaanse B-films’... In Psssst! probeert hij het clichématige kijken naar en schrijven over de Kempen ironisch uit. Het beeld van een huiswaarts kerend meisje wordt gecut en we zijn middenin een Vlaams boerenstuk beland. De op dergelijke take onvermijdelijke clichés volgen: erf met rokende mesthoop en loslopende kippen, mollige boerin met twee emmers boordevol schuimende melk, boerenkeuken waarin op blankgeschuurde tafel met spekvet en bruine suiker besmeerde boterhammen...
In het reeds vermelde interview deed Leo Pleysier over de problematiek van literatuur en werkelijkheid een markante uitspraak: ‘Ik ben het altijd grondig oneens geweest met de manier waarop de klasse waaruit ik voortkom (de boerenklasse) in het gros van de mij bekende literaire geschriften ten tonele werd of wordt gevoerd. Ten aanzien van de realiteit die ikzelf in dat milieu aan den lijve heb ervaren, heb ik altijd het gevoel gehad dat er alleen maar verhullend en idealiserend over geschreven werd (wordt).’ Pleysier wil een schriftuur ontwikkelen die t.a.v. die werkelijkheid geldiger en adequater is. Als literaire methode ontwikkelt hij het uiterst minutieus en gedetailleerd bekijken en beschrijven van de ‘werkelijke werkelijkheid’, o.a. van de ruimtes waarin de moeder zich beweegt (17) en de collage van gesproken taalfragmenten, zoals platvloerse dorpswijsheden (35), uitgeholde formele taal (36) en vooral de monoloog van de baker bij zijn geboorte (57-59). De sleutelwoorden zijn hier gênant en obsceen. De maatschappelijke realiteit vervult de ik-figuur met afkeer en moedeloosheid: de gendarmes die met de vredesbetogers sollen, de agressie tegen de jeugd op de concertweide in Werchter, de drievoudige moord in Meerhout (‘Je begrijpt niks van deze mensen, van de blindheid van hun uitbarstingen’), het sadisme van hard porno, de aandoenlijke onbenulligheid van technologische uitvindingen, de debiliteit van Russische soldaten, het blinde toeval zoals dat blijkt uit vier kranteknipsels...
Meer en meer gaat ook de moeder tot die realiteit behoren. Parallel daarmee stoot hij haar van zich af, hoewel tot vóór de tekst o (De witte
| |
| |
windstoot) ambiguïteit blijft heersen. Daarom: ‘ik houd wel van u,/ zijt maar gerust’. Maar: ‘weet wel dat er hier een aan het woord is die vaak tussen zijn “ik” en jouw “jij” steeds moeilijker te nemen obstakels ontwaarde. Geef hem de kans te schrijven over de hindernissen die hem steeds verder van jou deden drijven’. Blijvend zweert hij af: haar onderdanigheid, haar zogenaamde naïviteit, haar zogenaamde godvruchtigheid, haar rammelende dialect, kortom: ‘het getekend zijn met de stigmata van een klasse waaruit geen ontsnappen meer mogelijk leek’. Dat roept onherroepelijk zijn schaamte en zijn weerzin op. Maar anderzijds heeft hij zich opgelegd in Rijkevorsel te blijven wonen, in haar buurt, en in dat nest een modus vivendi te vinden, op gevaar af versleten te worden voor marginaal, dorpsgek of dwarsligger...
De genaamde Pleysier schrijft moeder nog een brief - dit ‘retrograde’ boek - maar zij antwoordt haar verloren zoon al lang niet meer. Het einde van de brief valt samen met het afstoten van de moeder, het vernietigen van Rijkevorsel, het voornemen te schrijven met de voeten op de grond. Wat dat precies betekent, daartoe moeten we op Pleysiers volgende boeken wachten. Wachten is wel het juiste woord: ieder woord is ‘bevochten op zijn twijfels, zijn hardlijvigheid, zijn vaak pijnlijke constipatie’. Net zoals bij Maurice Gilliams is zijn schrijven een moeizaam uitkristalliseren, een denken-met-de-pen.
hugo bousset
Leo Pleysier: Kop in kas, De bezige bij, Amsterdam, 1983, 92 blz.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd