Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 35
(1982)– [tijdschrift] Nieuw Vlaams Tijdschrift–
Auteursrechtelijk beschermd[p. 780] | |
Cyrille Offermans
| |
[p. 781] | |
van Ulysses is blijkbaar een zure plicht waar je alleen maar aan wilt voldoen omdat het nu eenmaal om een heilige tekst gaat; allerminst omdat het boek je verslindt (dat was in 1970, toen ik het voor het eerst las, mijn ervaring) en voor eens en voor altijd duidelijk maakt hoe slecht, flauw, kinderachtig en fantasieloos het merendeel van de boeken is dat tegenwoordig de bestsellerslijsten bevolkt. Hoe is zoiets mogelijk? Waarom gaan mensen op bedevaart naar de Martellotoren in Sandycove of Ormond Hotel in Dublin (gesteld dat dat er nog is), terwijl Ulysses nu juist een boek is waarin de feitelijke plattegrond van Dublin slechts als het coördinatensysteem functioneert dat een duizelingwekkend taalspel moet mogelijk maken? Een gevolg van de mythevorming rond Joyce en Ulysses, dat ligt voor de hand, maar mythevorming en bijpassende erediensten zijn niet een gevolg van het lezen, ze zijn er het surrogaat van. Dus moet de vraag gesteld: Wat is er aan Ulysses zo bijzonder dat het niet gelezen wordt? Is het mogelijk inderdaad een onleesbaar boek? Of vereist het alleen maar een minder gebruikelijke manier van lezen? Met welke gewoonten breekt het boek en welke moeilijkheden bereidt het daardoor de lezer?
*
De aard van die moeilijkheden kan een beetje duidelijk worden door enig inzicht in Joyce' werkwijze, zelfs al door de wetenschap dat hij alles bij elkaar zo'n veertien jaar met het boek bezig is geweest. Ulysses verscheen in 1922, het eerste voorbereidende werk verrichtte Joyce echter al in 1908,1909, gelijktijdig met de voltooiing van het autobiografische A Portrait of the Artist as a Young Man. Die voorbereidingen bestonden aanvankelijk uit het verzamelen van woorden, citaten en karakteriserende adjectieven rond alfabetisch geordende motieven en reële personen. Pas in 1914 begon hij met het feitelijke schrijfwerk, dat dus al met al zo'n acht jaar in beslag heeft genomen. Dat alleen geeft al een vermoeden van de buitensporigheid van Joyce' onderneming. | |
[p. 782] | |
In de eerste ontstaanfase zag het er nog allerminst naar uit dat Ulysses zo'n dik en experimenteel boek zou worden. Dat bleek pas nadat Joyce in het najaar van 1917 met de ‘definitieve’ versie was begonnen en hij, naargelang het schrijfwerk vorderde, in toenemende mate in de greep raakte van zijn eigen tekst. Inderdaad is het (op zijn laatst) vanaf de tiende episode, ‘Dwalende rotsen’, steeds minder de op personages en handelingslijnen gebaseerde vertelling die de voortgang bepaalt en steeds meer de beweging van de taal zelf. Van beslissende betekenis voor het hele boek is in dat opzicht de vijftiende episode, ‘Circe’, zoals die na vele herschrijvingen (Joyce schreef tussen de zes en de negen - helaas verloren gegane - versies) in de tweede helft van 1920 was ontstaan. ‘Circe’ werd toen het centrum van een nieuwe fase in het creatieve proces, een fase waarin Joyce het meesterschap over de taal bereikte paradoxaal genoeg precies op het moment dat hij zonder voorbehoud in de stroom van die taal durfde onder te duiken. De tekst ging zichzelf genereren, de schrijver veranderde in een soort medium, een schakelcentrale zo men wil. Vanuit ‘Circe’ werd al het eerder geschrevene ingrijpend gereviseerd; Hans Gabler spreekt van een derde werkgenetische fase. Ook de radicale breuk met de literaire conventie in de drie nog resterende episoden is volgens Gabler te danken aan de kwaliteiten van ‘Circe’, waar Joyce zich onmiddellijk van bewust moet zijn geweest. In hun uiteindelijke vorm hebben die episoden nauwelijks nog iets gemeen met de oorspronkelijke versies uit 1914, 1915. Ulysses is in een langdurig proces uit zichzelf ontstaan, uit de oorspronkelijke mogelijkheden van het eerste concept: een verhaal op het thema van de barmhartige Samaritaan. De zegswijze dat een literair werk zichzelf schrijft is met betrekking tot de meeste boeken onjuist of op zijn minst overdreven; op Ulysses is zij in hoge mate van toepassing. Het boek is in vele fasen geschreven en herschreven; in elke volgende fase vond zowel een drastische uitbreiding als een proces van verdergaande verdichting plaats, een verwijdering ook van wat Joyce de ‘initiële’ stijl | |
[p. 783] | |
noemde van de eerste episoden. Gaandeweg werd de externe motivatie van het bedoelde verhaal verdrongen door een interne. Het schrijfplan met zijn karaktertyperingen, stadsbeschrijvingen en handelingslijnen verdween al schrijvend op de achtergrond. Van primair belang werden de ontdekkingen die het geschrevene voor de schrijver plotseling in petto bleek te hebben: de parallellen, correspondenties, contrasten, verschuivingen, ontwikkelingen, etc. Anders dan bij voorbeeld Kafka werkte Joyce dus weliswaar vanuit bepaalde, betrekkelijk nauwkeurig omschreven plannen, maar dan op een zo open wijze dat hij die plannen permanent kon bijstellen - en wel op basis van de mogelijkheden tot uitbreiding, verhulling en versplintering die de al geschreven tekst bleek te bevatten. De beroemde schema's die Joyce op 7 december 1921 aan zijn Italiaanse vertaler Carlo Linati gaf om het hem mogelijk te maken zijn greep op de tekst te vergroten, bestonden niet van meet af aan. Dat elke episode uiteindelijk geschreven blijkt in een specifieke techniek en daarenboven correspondeert met een bepaalde kleur, een orgaan en een tak van wetenschap of kunst is het resultaat van schrijfwerk, van de systematische uitwerking van in de tekst aanwezige tendensen. Ulysses - dat moet elke lezer snel duidelijk zijn - kan niet worden gelezen om het verhaal, het taalspel is er zozeer doel op zichzelf dat menigeen wellicht alleen om die reden al vroegtijdig afhaakt.
*
Begin januari 1918 had Joyce de eerste episoden van Ulysses voor het eerst in het net voltooid, als die tegenstrijdige formulering is toegestaan. Precies als met A Portrait wilde hij het boek eerst in afleveringen publiceren. Ezra Pound bracht hem met dat doel in contact met The Little Review, een Amerikaans avantgardeblad dat werd geredigeerd door Margaret Anderson en Jane Heap. Die waren, net als Pound, zeer enthousiast over het eerste deel. In maart 1918 begonnen ze dan ook met de publikatie. Maar al | |
[p. 784] | |
spoedig ontstonden er problemen met de Amerikaanse censuur: de taal zou nodeloos smerig zijn. Het januari- en het mei-nummer van 1919, waarin respectievelijk de episoden acht en negen, ‘De Lestrygoniërs’ en ‘Scylla en Charybdis’ stonden, werden geconfisceerd, dat wil zeggen: verbrand, evenals het januari-nummer van 1920 waarin de Cyclopen-episode stond. Joyce was om die gang van zaken overigens in het geheel niet rouwig, integendeel, hij hoopte zelfs op een spectaculair proces tegen Ulysses, dat net zo gunstig zou moeten verlopen als indertijd dat tegen Madame Bovary. Dat proces kwam er, naar aanleiding van de Nausicaä-episode, alleen de uitslag viel tegen. Ofschoon de zaak uitliep op een demonstratie van rechterlijke domheid werd de uitgever van The Little Review veroordeeld tot een boete van vijftig dollar wegens het verspreiden van obscene teksten. Het gevolg daarvan was dat de voorpublikatie in het tijdschrift werd gestaakt. Nogal komisch is het overigens dat de lange geschiedenis van censuur vanwege de slechte gedachten waar het boek aanleiding toe zou geven door Joyce in zekere zin is geanticipeerd. Voor de zusjes Olga en Vela Bliznakoff, aan wie hij in Zürich privéonderwijs gaf in de Engelse taal, en dat zo levendig mogelijk, namelijk door stukken uit het manuscript van Ulysses voor te lezen, sloeg hij hele zinnen en alinea's over omdat die voor jonge meisjes ongeschikt zouden zijn. Het zegt iets over de vrijmoedigheid van het boek, gemeten naar de maatstaven van het toenmalige puriteinse klimaat, dat de auteur, geconfronteerd met feitelijke lezers, tot (eerste) censor van zijn eigen teksten werd.
*
Toen Ulysses op 2 februari 1922, op de veertigste verjaardag van de auteur, in Parijs werd gepubliceerd, veroorzaakte het prompt een schandaal. Iedereen sprak er verontwaardigd over, rechters bemoeiden er zich andermaal mee en douanebeambten onderschepten bijna vijfhonderd exemplaren (vrijwel de hele derde | |
[p. 785] | |
druk). Meer dan tien jaar heeft het geduurd voordat men het boek zonder veel poespas in een Engelse of een Ierse boekhandel kon kopen: een ideale voedingsbodem voor mythen. De bezwaren tegen het boek waren van tweeërlei aard. Enerzijds vonden de meeste besprekers het eenvoudig slecht geschreven, duister en onbegrijpelijk als gevolg van chaotische semantische en syntactische capriolen, anderzijds ergerde men zich aan de gemeenheden, de slechtigheden en de vuiligheden waar het in het boek van barstte. Behalve gek moest de schrijver ervan ook wel ongekend obsceen zijn. In een taal die geen fatsoenlijk burger zich permitteerde leek Ulysses een staalkaart van perversiteiten, en inderdaad, voyeurisme, exhibitionisme, fetisjisme, hoererij, masturbatie, masochisme zijn er aan de orde van de dag. De eerste keer dat Bloom aan Molly denkt is dat met betrekking tot haar nieuwe jarretels. De zone tussen kousen en onderbroek, door de inburgering van de panty nu goeddeels gedeërotiseerd, werkte op Bloom als een magneet: ‘zoals haar scheefgetrokken rok bij elke mep omhoog vliegt’ lezen we voor het eerst op pagina 70, niet voor het laatst, want de kijklust van Bloom zal onverzadigbaar blijken. Evenals zijn behoefte aan masochistische fantasieën. Al vroeg in het boek krijgt hij onder pseudoniem (Henry Flower) een brief van vriendin Martha, waarvan blijkens alles wat volgt vooral de volgende zinnen hem obsederen: ‘Schrijf me eens een lange brief en vertel me wat meer. Denk erom als je dat niet doet krijg je straf van me. Nu weet je dus wat ik je doe, ondeugende jongen, als je niet schrijft.’ Want als hij in Ormond Hotel, zo'n tweehonderdvijftig bladzijden verderop, terugschrijft, even stiekem als hij haar brief gelezen heeft, gaat dat zo: ‘Bloom momp: uitstekende referenties. (Zijn compaan Richie maakt hij namelijk wijs dat hij op een advertentie reageert, CO) Maar Henry schreef: het zal me erg opwinden. Je weet het nu. In haast. Henry. Griekse ee. Moest maar een postscriptum aan toevoegen. (...) P.S. De rom tom tom. Hoe ga je me straf? Me straffen? Scheefgetrokken rok vliegt op, bij elke mep. Vertel me ik wil het. Weten. O. Natuurlijk anders zou ik het niet vragen.’ | |
[p. 786] | |
Voor de tegenwoordige lezer kan de seksualiteit in Ulysses nauwelijks nog een reden van ergernis zijn, al is er wellicht sprake van een interessante verschuiving. Ergernis over de uitgebreide seksuele fantasieën van Molly in het slothoofdstuk en van Bloom overal waar hij zich laat zien zou als gevolg van de gewenning aan de benadrukking van de seksualiteit in welhaast het hele openbare leven wel eens kunnen zijn veranderd in ergernis over de verbloomdheid van de seksualiteit in het taalspel dat Ulysses is. Dit laatste wordt door Joyce op twee manieren bewerkstelligd: door het te laten bij een suggestie of - vaak in combinatie daarmee - door de techniek van het uitstellen. Al pratend met McCoy, nota bene over de dood van ‘die arme Dignam’, gaat Blooms belangstelling minder uit naar zijn gespreksgenoot dan naar een vrouw met zijden kousen die hij in het vizier krijgt. Helaas, op het moment dat hij werkelijk wat te zien hoopt te krijgen, vermoedelijk omdat zij de van de jarretels losgeraakte kousen opnieuw bevestigt, komt er een tram tussenbeide(n). Veel later, als Blooms kijklust eindelijk bevredigd wordt, komt Joyce terloops op deze scène (en op een masturbatiefantasie eveneens vroeg in het boek) terug, namelijk als hij Bloom Gerty MacDowells in dank aanvaarde inkijk op het strand van Sandymount als volgt laat becommentariëren: ‘Verdomd blij dat ik het vanochtend niet in het bad heb gedaan bij die dwaze ik zal je straffen brief van haar. Dat maakt me die trambestuurder van vanochtend weer goed.’ Bij zinnen als deze weet je vaak niet precies wat er gebeurt omdat ze afkomstig zijn uit een innerlijke monoloog, waar ze zonder uitleg zijn ingebed tussen mededelingen van geheel andere strekking en waarin verwijswoorden nergens naar verwijzen. En ook omdat Joyce alle informatie spreidt. Steeds kan er, zoals in het geval van die tram, iets tussen komen dat de onthulling aan het oog onttrekt, verhindert of uitstelt. Dat is een erotisch aspect van een techniek die Joyce (uiteraard) ook in vele niet expliciet erotische scènes van Ulysses heeft toegepast. Joyce presenteert gebeurtenissen - reële of gedachte, dat is niet van belang, vaak | |
[p. 787] | |
trouwens ook niet uit te maken - nooit in een afgeronde, in één woord of zin uit te drukken vorm. Niet alleen laat hij ze onbenoemd, als gevolg van hun impliciete aanwezigheid in de innerlijke monoloog, daarnaast rafelt hij ze uiteen tot in hun kleinste bestanddelen. Het met elkaar in verband brengen daarvan laat Joyce aan de lezer over. Die moet de verst uiteenliggende en de onopvallendst in de tekst verstopte gegevens combineren. Personages komen en verdwijnen onaangekondigd, handelingsmotieven worden zelden vermeld, zeker niet ter plekke: uitspraken, gedachten noch gebeurtenissen worden uitgelegd, nooit laat Joyce figuren wat denken of zeggen enkel terwille van de lezer, niets werkt als signaal.
*
Aanstootgevend is niet langer het feit dat Bloom lekkerbekkend staat te lezen in Zoete Geneugten der Zonde, een pornografisch boek dat hij voor Molly koopt ofschoon hij weet dat zij op het punt staat met een ander (Blazes Boylan) in het bed te duiken, of misschien wel juist omdát hij dat weet, bij alle zelfmedelijden windt het hem op, nee aanstootgevend is veel eerder dat regels uit dat boek, zoals talloze regels uit andere geciteerde boeken, verknipt en zonder afzender (waar las ik dat eerder? wie zei dat ook weer en wanneer?) opduiken in beschrijvingen of mijmeringen die honderden bladzijden verderop te lezen zijn, meestal ook nog stilistisch vermomd. Daar zijn de werkelijke moeilijkheden bij het lezen van Ulysses te zoeken. Die moeilijkheden zijn in de zestig jaar sinds het verschijnen van het boek ook nauwelijks geringer geworden, al kan het door de institutionalisering in het literaire bedrijf en de - zij het doorgaans mondjesmaat-voorzichtige - overname van technieken ook door traditioneel ingestelde auteurs natuurlijk nooit meer gelezen worden met de ogen van iemand uit 1922. Joyce' schrijfwijze is parallactisch (hij laat Bloom met dat woord stoeien): gebeurtenissen worden onder verschillende per- | |
[p. 788] | |
spectieven waargenomen en versplinterd gepresenteerd. Een extreem voorbeeld van dat laatste. In de openingsscène van het boek zegt Buck Mulligan, die een parodie op de H. Mis uitvoert: ‘Introibo ad altare Dei’, maar het antwoord dat de misdienaar hierop dient te geven (‘Ad deum qui laetificat juventutem meam’) blijft uit, althans op die plaats en op dat moment. In het begin van de vijftiende episode, als Stephen en Lynch in Night-town naar de hoeren gaan, komt het alsnog. Op de vraag van Lynch ‘Waar gaan we heen?’ antwoordt Stephen met: ‘Losbollige lynx, naar la belle dame sans merci, Georgina Johnson, ad deam qui laetificat juventutem meam’, waarbij hij gezien de veranderde omstandigheden wel verplicht was het oorspronkelijke ‘deum’ in ‘deam’ ( = godin) te veranderen. Verderop in ‘Circe’ wordt er dan nog een zwarte mis opgevoerd, die inzet met de duivelse variant van de zojuist geciteerde openingszin: ‘Introibo ad altare diaboli’. Volgens Hugh Kenner is er niet één passage die het zonder parallel of schaduw moet stellen, zodat uiteindelijk elk woord binnen het boek wordt gemotiveerd.
*
De parallellen tussen Ulysses en Homerus' Odysseus zijn vaak overdreven. Het is zeer wel mogelijk Ulysses te lezen zonder ook maar iets van Odysseus te weten, al zal men dan talloze, vooral situationele parallellen missen. (Maar dat geldt evengoed voor wie niet veel weet van de katholieke liturgie, de geschiedenis van Ierland of Shakespeare.) Bloom is ook niet een imitatie maar een wedergeboorte van Odysseus (zegt Kenner terecht). In het manuscript van Joyce bevat alleen de boektitel een expliciete verwijzing naar Homerus, de episoden hebben er geen titel. Joyce wilde ook niet dat de voor de latere interpretatie zo belangrijke schema's met Homerus-parallellen openbaar gemaakt zouden worden. Wel had hij die zelf doorgespeeld aan Stuart Gilbert en Carlo Linati, zoals hij zijn critici en commentatoren zekerheidshalve wel meer souffleerde. Valéry Larbaud bij voorbeeld wees | |
[p. 789] | |
hij erop dat de door hem gebruikte techniek van de monologue intérieur, een term die Paul Bourget in 1893 in Cosmopolis voor het eerst gebruikte, was ontwikkeld door Edouard Dujardin in diens boek Les Lauriers sont coupes. Op volstrekte originaliteit stelde Joyce geen prijs, eerder is hij een van die schrijvers die zeer bewust gebruik maken van alles wat er door anderen ooit geschreven is. Met betrekking tot Finnegans Wake heeft hij zelf eens tegen Eugene Jolas gezegd dat dat boek ‘door al die mensen geschreven is die ik ontmoet of gekend heb.’
*
Joyce wilde in Ulysses het hele leven aan bod laten komen, alle tijden, alle plaatsen, alle delen van het lichaam, alle kunsten, alle lagen van de ziel, alle talige en (pseudo)wetenschappelijke uithoeken van de wereld. Het boek kon dan ook pas in deze eeuw geschreven worden, toen dat alles in principe voor iedereen toegankelijk was geworden. De euforie om die toegankelijkheid neemt bij Joyce de vorm aan van volledigheidsmanie en verzamelwoede. Bij het verzamelen van zijn materiaal ging hij niet bepaald kieskeurig te werk, in feite kon hij alles gebruiken, hoe uiteenlopend van origine of hoedanigheid dan ook. Voortdurend had hij kleine notitieboekjes bij zich waar hij als dat zo uitkwam in microscopisch schrift en in telegramstijl aantekeningen in maakte die hij, steeds als hij aan een nieuwe episode begon of een episode opnieuw begon, op zijn werktafel uitstalde, waarna hij het op dat moment bruikbare materiaal in willekeurige volgorde overschreef op grote vellen papier, die tegenwoordig de ‘notesheets’ worden genoemd. Daarnaast legde Joyce in de voorbereidende fase van Ulysses de zogenaamde ‘Notebooks’ aan; daarin nam hij nagenoeg uitsluitend lectuurnotities op. De notesheets en de Notebooks zijn nu een dankbare bron voor het Joyce-onderzoek. Zo heeft Philip Herring ze onder meer onderzocht op de mate waarin Joyce er daadwerkelijk gebruik van heeft gemaakt. Ofschoon het over de kwaliteit van het boek zeker niet di- | |
[p. 790] | |
rect iets zegt, is het interessant om te zien uit welke boeken Joyce' encyclopedie is samengesteld. Uiteraard las en excerpeerde hij allerlei boeken over Odysseus. Ontleend heeft hij vooral veel aan het omvangrijke Lexicon der griechischen und römischen Mythologie van W.H. Roscher. Voor de Cyclopen-episode, waarin Joyce onder andere de nationalistische en antisemitische (éénogige) politieke roddels in Barney Kiernans Pub op de korrel neemt, heeft hij op ruime schaal gebruik gemaakt van minder frisse kranten uit 1919, wat tussen haakjes geheel past in het kader van Blooms beroep: hij is advertentiecolporteur voor Freeman's Journal. In ‘Nausicaä’ is het sentimentele proza van de laat-negentiende-eeuwse massalectuur doelwit van zijn satire en ook daarvoor heeft Joyce zich uitgebreid gedocumenteerd, onder meer via van zijn tante Josephine Murray geleende boeken. ‘Ossen van de zon’ is de episode waarin alle belangrijke Engelse prozastijlen worden geparodieerd; Joyce blijkt daarbij vooral twee boeken geplunderd te hebben, namelijk English Prose from Mandeville to Ruskin van W. Peacock en History of English Prose Rhythm van Saintsbury. Met betrekking tot ‘Circe’ bevatten de notesheets in hoofdzaak excerpten en citaten uit de exotische en occulte literatuur waar Joyce zo verzot op was: handleeskunst, volksbijgeloof, demonologie, fetisjisme, edelsteensymbolisme, etc. Dat Joyce voor de Ithaca-episode, door hemzelf treffend getypeerd als een ‘mathematische catechismus’, veelvuldig gebruik heeft gemaakt van mathematische hand- en schoolboeken ligt voor de hand. Uit Bertrand Russels Introduction to Mathematical Philosophy nam hij voor ‘Ithaca’ meer dan vijftig notities over. En voor ‘Penelope’, de slotepisode, bestudeerde hij zelfs allerlei boeken over Gibraltar. Op die manier kon hij Molly, die daar haar jeugd had doorgebracht, zo authentiek mogelijk over die vervlogen tijden laten dromen. Dat is ook een van de misschien toch wat verwonderlijke trekken van Joyce: terwijl hij zich op het gebied van het idioom, de grammatica, de structuur en de thematiek vrijheden permitteerde als geen andere prozaist voor hem, wenste hij blijk- | |
[p. 791] | |
baar dat zijn werk volstrekt betrouwbaar was waar het realia betrof.
*
Als men de provincie associeert met bekrompenheid, geslotenheid en eenzijdigheid, de stad met tolerantie, openheid en veelzijdigheid, dan is de beweging van provincie naar stad kenmerkend voor zowel Joyce' schrijverschap in het algemeen als Ulysses in het bijzonder. Dubliners (1914), het prozadebuut van Joyce, bestaat nog uit conventionele verhalen rondom stadstypen, niets kondigt de latere experimenteerlust aan. A Portrait of the Artist as a Young Man (1916) bevat daarvan de eerse symptomen: dat boek, in 1972 vertaald door Gerardine Franken en Leo Knuth, is een ontwikkelingsroman: parallel aan Stephen Dedalus' bevrijding van god en gebod loopt een stilistische ontwikkeling. Vanaf het eerste hoofdstuk, waarin de vader een verhaaltje vertelt over een moekoe die ‘een lief ietepieterig ventje (ontmoette) dat baby toekoe heette’ tot Stephens dagboekfragmenten in het laatste hoofdstuk doorloopt het boek vele (literaire) stijlen, vaak - uiteraard bewust - op het randje van de kitsj. Inhoudelijk levert Stephen de ene vader na de andere in, totdat hij tenslotte, van alle vaders bevrijd, kiest voor het leven, voor ‘de werkelijkheid der ervaring’: ‘Ik wil niet datgene dienen waarin ik niet langer geloof, of daar nu het etiket familie, vaderland of kerk op prijkt: en ik wil nu trachten mij in de een of andere levenswijze of kunst zo vrij mogelijk en zo volledig mogelijk te uiten en mij te verdedigen met de enige wapens waarvan ik gebruik wens te maken - zwijgen, ballingschap en vernuftigheid.’ Of dat wordt waargemaakt door de romanfiguur Stephen zoals die in Ulysses terugkeert, een geschiedenisleraar met literaire aspiraties die in menig opzicht als twee druppels water lijkt op zijn vader, Si Dedalus, wil ik in het midden laten, Joyce zelf had Stephens woorden op het moment dat hij ze schreef in elk geval wel al waargemaakt: in 1902 had hij het conservatief-katholieke Ierland verla- | |
[p. 792] | |
ten, om er - behalve bij het overlijden van zijn moeder in 1903 en een drietal keren in 1909 en 1912 - nooit meer terug te keren. Het werk van Joyce is, zoals bekend, in hoge mate autobiografisch. De monumentale biografie van Richard Ellmann heeft daarover elke twijfel uitgesloten: het literaire leven van Stephen loopt voor een groot deel parallel aan dat van Joyce. Niet zonder betekenis is het nu dat Stephen in Ulysses, na een begin van drie episoden waarin hij de centrale figuur is, naar het achterplan verdwijnt. Vanaf de vierde episode draait het boek om Bloom. Anders dan Stephen, die van meet af aan in de taal van anderen, bij voorkeur in latijnse citaten, tegen zichzelf spreekt en daarin ondanks alle verbale opstandigheid (‘Non serviam!’) tot het eind toe volhardt, heeft Bloom in zijn veranderlijkheid, zijn polytropie en zijn tolerantie Odysseusachtige trekken. Joyce' liefde voor Odysseus was gebaseerd op zijn taxatie van de Griek als een volledig mens, zijns inziens de enige in de Europese literatuur. Vanaf het optreden van de pacifist en democraat Leopold Bloom, in wiens beweeglijkheid Odysseus opnieuw tot leven moest komen, is de verwijdering van het geloof en de provincie - een verwijdering waar Stephen niet zonder kleerscheuren vanaf is gekomen(*) - definitief. Pas nu krijgt Ulysses een werkelijk veeltalig karakter. De veeltaligheid van Ulysses is die van de stad, meer in het bij- | |
[p. 793] | |
zonder de stad waar de eerste helft van het boek geschreven is: Zürich. Medio 1915 had Joyce zich daar gevestigd, in 1919 zou hij er weer vertrekken. Via Triëst, waar hij ook al van 1905 tot 1915 had gewoond, verhuisde hij in 1920 naar Parijs. De laatste jaren van de eerste wereldoorlog was Zürich de meest kosmopolitische stad van Europa, wijkplaats voor politieke ballingen (Zwitserland was in de oorlog neutraal gebleven) en centrum van creatieve experimenten. Die laatste hebben Joyce er zeker toe gestimuleerd om definitief een man zonder eigenschappen te worden, iemand die in het roezige niemandsland dat voorafgaat aan elke (maatschappelijke) identiteit de basis van elke vrijheid ontdekt. Wellicht is ook het feit dat Joyce in Zürich vele malen is verhuisd van invloed geweest op zijn vestiging in een geestelijk niemandsland, om het paradoxaal uit te drukken, en dús op het polytrope karakter van het boek. Telkens opnieuw moest het gezin Joyce wennen aan een nieuwe omgeving, andere mensen, andere talen; een van de weinige constanten vormde de (vreemde) taal die ze zelf thuis spraken: Italiaans. Het is diezelfde nooit ophoudende beweging, weg van elke plaats die de allure van een centrum kan krijgen en weg van elke identiteit die tot ‘eigenschap’ dreigt te verharden, die ook in Ulysses wordt afgelegd. Joyce heeft eens tegen Budgen gezegd dat Dublin, mocht het ooit van de aardbodem worden weggevaagd, met behulp van zijn boek weer zou kunnen worden opgebouwd. Dat mag echter betwijfeld worden. De stad wordt immers nergens, zoals nog in Dubliners beschreven, net zomin als dat met personen het geval is. Die lopen door met name genoemde straten of over dito bruggen (de plattegrond van de stad speelt vooral in de tiende episode, ‘Dwalende rotsen’, een grote rol), maar van geen ervan krijgt de lezer een beeld. Dublin wordt door het praten en denken van zijn inwoners gepresenteerd, direct en zonder uitleg van een verteller die de hele stad overziet. Dat, en niet het feit dat het boek in Dublin speelt, is een van de redenen waarom Ulysses een stadsroman is. Die term heeft namelijk allereerst een literairtechnische inhoud. Het gecompliceerde, gemechaniseerde stadsle- | |
[p. 794] | |
ven dwingt zijn bewoners tot een leven in de tegenwoordige tijd, tot vormen van mechanische, technische oriëntatie, net zoals de schrijver van de stadsroman de verschillende lagen van zijn boek ook alleen met kunstmiddelen bijeen kan houden, niet enkel met behulp van zijn geheugen (waarvan de functie in een gemechaniseerde omgeving trouwens rudimentair wordt; Bloom wijt het slechter worden van zijn geheugen niet ten onrechte aan ‘het lawaai van die trams’.) Door het ontbreken van een continue handelingslijn, die in vroeger tijden het structurerend beginsel van de roman uitmaakte, door de zelfpresentatie van de figuren, door de veeltaligheid en de (partiële) simultaniteit krijgt de stadsroman Ulysses een discontinu en fragmentarisch karakter. Meer nog dan het leven in Zürich heeft Joyce dat in Parijs gewaardeerd vanwege de anonimiteit die die stad zijn bewoners toestond: zonder die anonimiteit geen vrijheid! Tegen Arthur Power vertelde Joyce zelfs dat men in Parijs ‘de enige ware vrijheid in Europa kent’, omdat ‘het niemand iets kan verdommen wat zijn buurman denkt of doet, zolang hij maar niemand in de wielen rijdt.’ In Engeland daarentegen is ‘iedereen met iedereen bezig, wat, behalve voor een Engelsman, niet te tolereren valt.’ Het is al met al geenszins verwonderlijk dat ‘Parijs’ in het vrijste hoofdstuk van Ulysses ter sprake komt, in ‘Circe’, en wel via Stephen die daar juist enige tijd geweest is: ‘Duizend vermaaksgelegenheden om je avonden te verbrengen met knappe dames die handschoenen verkoop en andere zaken misschien haar hart brasseries huis van eerste klas très excentriek waar heleboel cocottes machtig mooi gekleed als zou je zeggen prinsessen de cancan dansen en daar parijse clowneries uithalen extra dwaas voor vrijgezellen buitenlandsmannen en praten ze slecht engels moet je zien hoe gewiekst ze in zaken van liefde en voluptueuze dingen zijn. Uiterst selecte gentlemans voor een genoegen moeten bezoek brengen aan hemel en hel show met rouwkaarsen en de zilveren tranen wat elke avond plaatsvindt. Absoluut shocking en geweldig spotten met godsdienstige dingen geen tweede zo op de wereld. Alle sjieke vrouwen die vol eerbaar binnengaan kleden | |
[p. 795] | |
zich dan uit en gillen luid als ze zien vampierman die non heel fris jong met dessous troublants verleidt.’
*
In Ulysses spelen alle episoden op meer niveaus tegelijk. Naarmate het boek vordert wordt de handeling, die in de meeste episoden uit het begin (‘Proteus’ en ‘Aeolus’ vormen de belangrijkste uitzonderingen) andere constructieprincipes nog domineert, steeds meer van secundair of nog geringer belang. Wel blijft die handeling in de periferie van de roman meespelen, discontinu, maar in overeenstemming met de tijdruimtelijke coördinaten. (Het boek speelt, zoals bekend, op één dag in Dublin, namelijk op 16 juni 1904; precies op één plaats in het boek komt die datum volledig voor: op pagina 266 slaat een juffrouw van de krant die datum aan op haar schrijfmachine; onvolledig of verstopt komt de datering vaker voor.) De lezer, die zich op grond van inhoudelijke elementen aanvankelijk op vertrouwd literair terrein zou kunnen denken te bevinden, wordt zodoende langzaam maar zeker in het taalavontuur gestort. Zeker bij een eerste lectuur ligt het voor de hand dat die lezer in het literaire labyrint van ‘Ossen van de zon’ of in de hallucinerende onderwereld van ‘Circe’ de draad van het verhaal kwijtraakt, zozeer heeft die daar aan organiserende kracht ingeboet. Maar geheel verdwenen is hij niet. Het blijft nodig de handelingslijn(en) in het boek te volgen, hoe groot de afstanden die ze ondergronds afleggen ook mogen zijn. Het taalspel krijgt anders op talloze plaatsen iets arbitrairs, iets willekeurigs, terwijl het Joyce er nu net om te doen was die willekeur te beheersen. Weliswaar wilde hij zoveel mogelijk en liefst alle plotselinge invallen, associaties, woordspelingen en citaten in de tekst opnemen, maar toch nooit zonder ze inhoudelijk te motiveren en zodoende een zweem van zin te geven. Beckett, die in dit opzicht diametraal tegenover Joyce stond, beschouwde zijn landgenoot als de grootste manipulator met het materiaal uit de geschiedenis van de litera- | |
[p. 796] | |
tuur: ‘Hij liet woorden het absolute maximum aan werk verzetten. Er is geen lettergreep die overbodig is. (...) Als kunstenaar neigt hij naar alwetendheid en almacht.’ Men moet er dus op bedacht zijn dat in Ulysses ook het schijnbaar betekenisloze iets betekent; en ook dat de verschillende niveaus van het boek, respectievelijk van de afzonderlijke episoden, niet los van elkaar staan: ze grijpen in elkaar, ze motiveren elkaar. Ik zal dat verduidelijken aan de hand van ‘Ossen van de zon’, een episode die op minstens drie niveaus tegelijk moet worden gelezen. Om te beginnen zet de episode de handeling van de roman voort: als Stephen in de zwangerschapskliniek opduikt is dat de eerste keer dat zijn pad dat van Bloom kruist. Wel is er eerder in het boek al sprake van een eerste vluchtig contact, vanuit het rijtuig in de rouwstoet van Patrick Dignam ziet Bloom hem lopen. Pas in ‘Ossen van de zon’ zal Bloom zich over Stephen ontfermen, en wel om tweeërlei reden. Om te beginnen heeft Bloom eenvoudig medelijden met Stephen. Maar belangrijker lijkt Blooms verlangen naar een zoon: het overlijden van de enige zoon die zijn huwelijk met Molly heeft voortgebracht heeft voor beide echtelieden traumatische gevolgen gehad, reden waarom die gebeurtenis veel minder vaak en uitgebreid ter sprake komt dan men op grond van haar feitelijke belang zou verwachten. Op een van de laatste bladzijden van het boek mijmert Molly ‘dat zij die zoon fijne zoon hebben niet tevreden zijn en ik er geen heb kon hij er dan geen maken mijn schuld was het niet we zijn samen klaargekomen nadat ik naar die twee honden had gekeken hij van achteren in haar gewoon midden op straat dat heeft me wel helemaal ontmoedigd neem ik aan ik had hem niet moeten begraven in dat wollen jasje dat ik toen nog huilend gebreid heb maar het aan een arm kind moeten geven maar wel wist ik dat ik er nooit meer een zou krijgen het was ook ons iste sterfgeval het is met ons nooit weer hetzelfde geworden sedertdien (...)’ Het overleden zoontje, Rudy, komt in ‘Ossen van de zon’ ter sprake doordat ‘het schrikaanjagend kermen van schrille vrou- | |
[p. 797] | |
wen in hun barensnood’ Bloom aan ‘zijn goede vrouwe Marion’ deed denken, die (ik citeer de betreffende passage helemaal om tegelijk een voorbeeld te geven van een parallelsituatie op afstand - van zo'n vierhonderd bladzijden, en in andere woorden) ‘hem een enig mannelijk kind gebaard had dat op de elfde dag van zijn leven gestorven was en dat geen mensenkunde kon redden zo duister is het lot. En haar hart was deerlijk getroffen door dit kwade gebeuren en voor zijn begrafenis deed ze hem aan een borststuk van lamswol, de keur van de kudde, opdat hij niet geheel en al zou omkomen en daar bevroren liggen (want het was toen het midden van de winter) en nu blikte heer Leopold die van zijn lichaam geen mannelijk kind als erfgenaam had naar de zoon van zijn vriend en smart greep hem aan om zijn vergane geluk en zo zeer als het hem bedroefde dat hem een zoon met zulk een edele natuur ontbrak (want allen achtten hem zeer begaafd) zo smartte het hem in niet mindere mate om Stephen om reden dat hij bandeloos leefde met die onverlaten en zijn goed met hoeren verdeed.’ Aan het slot van de episode valt de ‘geboorte’ van Blooms vaderschap samen met de geboorten op twee andere niveaus: die van de taal van het Dublin van 1904 en die van het kind van Mrs. Purefoy. De eerstgenoemde is het kakofonische sluitstuk van de stilistische parodie op de Engelse literatuur, verdeeld in negen fasen die corresponderen met de ontwikkeling van het embryo bij Mrs. Purefoy; op dat niveau was het Joyce mogelijk om uitgebreid in te gaan op ziekenhuis, anticonceptie, zwangerschap en embryologie. Die commentaren legt hij goeddeels in de mond van de mannen - Bloom, Stephen, diens vrienden - die tijdens het drinken van grote hoeveelheden bier al hun gène gaandeweg verliezen - mannenpraat van het ergste soort. Doordat de stijl in deze episode telkens verandert, worden ‘dezelfde’ personen in telkens andere woorden benoemd en beschreven: om de paar alinea's worden ze herboren. Hier wordt het spel van identiteit en verandering, dat onder het trefwoord ‘metempsychose’ ( = zielsverhuizing) misschien wel het belangrijkste | |
[p. 798] | |
thema van het boek is, het meest expliciet gespeeld. In een en dezelfde beweging worden personen, hun gedachten en verledens, onthuld en verhuld, elke fase brengt nieuwe feiten aan het licht en werpt nieuw licht op ‘bekende’ feiten, soms van zeer lang geleden bekende feiten. Pagina 114: ‘Aardig studentje was dat die de beet die ik van die bij kreeg verbond. Hij is nu op de kraamafdeling hebben ze me verteld.’ Pagina 189: ‘Toch heb ik toen die jonge Dixon leren kennen die toen die steek voor me verbond in de Mater en nu is hij in Holles Street waar Mrs. Purefoy. Ingewikkelde zaak.’ Pagina 448: ‘En terwijl ze spraken werd de deur van het kasteel geopend en er kwam tot hen een groot rumoer als van velen die daar aan tafel aanzaten. En er kwam tot de plaats waar ze stonden een jonge lerende ridder genaamd Dixon. En hij was de reiziger Leopold bekend daar het geschied was dat zij met elkaar van doen hadden gehad in het huis van misericordia waar deze lerende ridder lag om reden dat de reiziger Leopold daar kwam om geheeld te worden want hij was zwaar verwond in zijn borst door een speer waarmede een afzichtelijke en verschrikkelijke draak hem getroffen had waarvoor hij een balsem wrocht van vlugzout en chrisma voor zoverre hij dit vermocht. En hij zei nu dat hij dat kasteel inging om zich te vermeien met hen die daar waren.’ Dat ‘vermeien’ komt neer op zuipen en stoere praat. De jongeheren willen naar de hoeren, voor Syphilus zijn ze niet bevreesd ‘want Preservatief had hun een stevig schild van ossedarm geschonken’, al is het duidelijk dat God hun zielen zal ‘vermorzelen vanwege hun wreveldaden en het gemors door hen verricht tegen zijn woord in dat voortbrengen voortdurend vermaant.’ Zoals het zaad morsen in het toenmalige Ierland verboden was, zo was Joyce' gemors van taal een inbreuk op de literaire conventie, gericht als die was op heldere, eenduidige bewoordingen en op handelingen die zonder veel omwegen tot een goed einde werden gebracht. Zoiets verkwistends als zaad morsen was vanuit een enge christelijke moraal heiligschennis, anderen ontdekten in de loskoppeling van seksualiteit en voortplanting ongekende | |
[p. 799] | |
erotische mogelijkheden. Vergelijkbare literaire mogelijkheden hebben de omwegen en de dubbelzinnigheden van Joyce opgeleverd. Als geen schrijver voor hem heeft Joyce laten zien dat direct benoemen niet bestaat, dat de veronderstelling dat er tussen woord en ding een vaste relatie bestaat fictief is, dat de verschijnselen van het leven verscholen gaan en - geef het maar toe! - verscholen blijven achter een veelvoud van talen, die allemaal evenveel bestaansrecht hebben en even weinig houvast bieden. En vooral: hoe bevrijdend dat inzicht is! Ulysses kan de lezer van een ongetwijfeld hardnekkig én gevaarlijk geloof bevrijden, het geloof namelijk dat zijn taal en zijn gedachtengoed (of enige taal en enig gedachtengoed) samenvalt met de realiteit. De integratie van streken, landen en volkeren in één economisch wereldsysteem heeft enerzijds op ongekende schaal vervreemding en onrecht veroorzaakt, maar het anderzijds toch ook mogelijk gemaakt dat mensen de normen die ten grondslag liggen aan hun eigen taal en cultuur kunnen gaan relativeren; Ulysses is in elk geval het eerste prozaboek waarin uit het verlies van die vanzelfsprekende identiteit systematisch munt wordt geslagen. In plaats van op zoek te gaan naar een nieuwe identiteit, die onvermijdelijk behept moest zijn met de beperkingen van de oude, heeft Joyce de bevrijdende mogelijkheden van de identiteitsloosheid gedemonstreerd.
*
De stijlveranderingen in Ulysses mogen een willekeurige indruk maken, in feite worden ze stuk voor stuk gemotiveerd door de handeling, hoezeer die ook in het taalspel verstopt raakt. Voor ‘Ossen van de zon’ heb ik dat al verduidelijkt, voor de andere episoden is het aangeven van de relatie stijl/handeling evenmin een heksentoer. In een aantal gevallen geeft Joyce trouwens impliciet aan waar hij zijn stijl op gebaseerd heeft. Zo is het eerste deel van ‘Nausicaä’ - het deel waarin Gerty, die zich op het strand van Sandymount begluurd weet door Bloom, | |
[p. 800] | |
dagdroomt over de liefde - geschreven in de taal van de keukenmeidenroman. Gerty ‘was dol op gedichten en toen ze van Bertha Supple als herinnering dat prachtige album had gekregen met dat koraalrode omslag om haar bekentenissen en gedachten in te schrijven had ze het in de lade van haar toilettafel gelegd, die, al was luxueus niet bepaald het woord ervoor, onberispelijk netjes en schoon was. Hierin bewaarde ze de schatten van haar meisjestijd (...) en er stonden ook enkele zeer schone gedachten in geschreven met paarse inkt die ze bij Hely in Dame Street kocht want ze voelde dat ook zij poëzie kon schrijven (...).’ Stijlimitaties als deze mogen overigens niet uitsluitend als parodieën worden beschouwd; het gaat namelijk ook om de feitelijke gedachten van Gerty. Gerty denkt nu eenmaal, zeker als ze haar best doet poëtisch te zijn, in die taal, iets anders heeft ze niet ter beschikking. Daarom gaat het behalve om een parodie om een demonstratie van de onvrijheid en de machteloosheid van Gerty. Iets vergelijkbaars geldt voor de Eumaeus-episode, waarin Bloom, die zich zojuist op ‘beproefde Samaritaanse wijze’ over Stephen heeft ontfermd, de terugweg naar Molly inslaat, moe, zwalkend en lichtelijk lallend. In het wachtlokaal van Vil-de-Bok mijmert Bloom: ‘Als hij eens iets neerschreef dat buiten de gewone sleur viel (zoals hij beslist van plan was te doen) tegen het tarief van een guinje per kolom, Mijn Wederwaardigheden, laten we zeggen, in een Wachtlokaal voor Koetsiers.’ Het is nauwelijks anders uit te leggen dan dat de Eumaeus-episode de uitwerking van dat plan is, niet voor niets zit die barstensvol officiële boekentaal, ontsporende zinnen, kreupele syntactische wendingen en clichés - fatsoenlijke burgermanstaal met een tic.
*
‘Circe’ is, zoals gezegd, de episode vanwaaruit het tekstcorpus van Ulysses is herschreven en uitgebreid tot zijn definitieve vorm. Betekenisvol is dat in zoverre dat de grenzen van de literaire conventies in deze episode van de hallucinaties en de straf-, | |
[p. 801] | |
angst- en vernederingsfantasieën het verst zijn overschreden. De stof van ‘Circe’ is weliswaar grotendeels ontleend aan eerdere episoden, zoals ook de droom dagresten bevat, maar bevrijd van de zwaarte en de traagheid van de realiteit wordt er hier een drama mee opgevoerd zo flitsend en zo onnavolgbaar als op geen toneelpodium mogelijk zou zijn. Als toneelschrijver was Joyce mislukt, in ‘Circe’ heeft hij zich gerevancheerd: hij steekt er de draak met de beperkingen van het ‘echte’ toneel. Meer nog dan de andere episoden staat ‘Circe’ in het teken van de verandering. Elke gedachte of uitspraak, hoe onmogelijk dan ook, roept hier onmiddellijk de corresponderende realiteit op, met als gevolg dat het (niet-literaire) onderscheid realiteit-fictie geheel en al wordt opgelost in die ene eigenwettige realiteit van het taalspel. Ik kan het niet nalaten een paar van de prachtigste fragmenten althans te nóemen, het fragment bij voorbeeld waarin Bloom wordt beschuldigd van allerlei viezigheden (‘Je kunt zijn naam niet noemen waar dames bij zijn’), een scène die een dolkomisch hoogtepunt bereikt in de beschuldigingen van de hooggeboren Mrs. Mervyn Talboys: ‘Deze plebejer van een Don Juan stond me op te nemen van achter een huurrijtuig en stuurde me in dubbele envelop een obscene foto zoals men die als het donker is geworden op de boulevards in Parijs verkoopt, een belediging voor elke dame. Ik heb die nog. Ze stelt een gedeeltelijk naakte senorita voor, tenger en mooi (zijn vrouw zoals hij mij plechtig verzekerde, door hem naar de natuur genomen), die zich met ongeoorloofde praktijken bezighoudt met een gespierde torero, kennelijk een schoelje. Hij bad hetzelfde te doen, me te misdragen, met officieren van het garnizoen te zondigen. Hij smeekte me zijn brief op afschuwelijke wijze te bezoedelen, hem te kastijden zoals hij rijkelijk verdient, hem schrijlings te berijden en hem genadeloos met de rijzweep af te ranselen.’ Waarna Bloom, de ogen gesloten, wegkwijnt in genotvolle verwachting: ‘Hier? (...) Nog eens! (...) Ik hou van gevaar.’ Fraai is ook de scène waarin de in Bello veranderde hoerenwaardin Bella Cohen zo'n honderd bladzijden verderop de dreige- | |
[p. 802] | |
menten van Mrs. Mervyn Talboys waarmaakt: hij dwingt Bloom met vier ‘poten’ op de grond, waarna hij hem berijdt, vernedert en pijnigt. ‘De rollen zijn omgedraaid, m'n vrolijk mannetje!’ zegt Bello tegen Bloom, en dat slaat dan óók op Boylan die op dat moment bezig is Molly ‘van katoen te geven’, heel wat anders dan dat impotente gedoe van Bloom. Even later verschijnt Boylan dan zelf op het toneel. Hij hangt zijn hoed (volgens een regieaanwijzing) ‘aan een haak van Blooms geweidragende hoofd’ - hij is immers de hoorndrager. Die verandert op slag in een onderdanige dienaar, die het toegestaan wordt door het sleutelgat te loeren en te masturberen ‘als ik (= Boylan) haar een paar keer bewerk.’ Bloom blij!! ‘Laat zien! Verberg! Laat zien! Ploeg d'r om! Nog meer! Vuur!’ In fragmenten als deze wordt de ‘hervorming van de burgerlijke moraal’, die de ‘wereldhervormer’ Bloom elders in ‘Circe’ bepleit, alvast krachtdadig ter hand genomen.
*
Van de lezer van Ulysses wordt een opmerkingsgave en een geheugen voor woorden, zinnen én hun contexten verwacht als bij geen boek daarvóór het geval was. En in weinig boeken daarna het geval is. Volgens zijn vriend Frank Budgen, wiens James Joyce and the Making of ‘Ulysses’ (1934) nog steeds een van de beste, en zeker een van de minst pedante boeken over Ulysses is, had Joyce zelf een fabelachtig geheugen voor taal. Meer dan eens droeg hij hele pagina's voor uit werk van bewonderde schrijvers als Flaubert, Ibsen, De Quincey, Dante en Verlaine, uit het hoofd en zonder een keer te stotteren of zich te vergissen. Omdat het boek zoveel van de lezer verwacht, hebben nogal wat commentatoren Ulysses het eerste boek genoemd waarin de lezer de werkelijke hoofdpersoon is. Maar het gaat te ver om hem daarom in één moeite door - zoals Marilyn French in het onlangs vertaalde Het boek als wereld doet - de rol van Odysseus toe te kennen, ook al is het natuurlijk onmiskenbaar dat Bloom | |
[p. 803] | |
hele trajecten in het boek niet aflegt en zich van vele zaken waar hij mee te maken heeft niet bewust is, van het feit bij voorbeeld dat hij regelmatig citaten verhaspelt of dat hij de titelrol speelt in een komedie die Ulysses heet! (Als Bloom op de vraag van een agent naar zijn ‘beroep of vak’ antwoordt met: ‘Wel, ik beweeg me in de literatuur’ is dat behalve een verfraaiing van zijn werkelijke bezigheden op een ander niveau niets dan de waarheid.) Slechts in zoverre heeft French gelijk dat de lezer de enige is die alle fasen van het traject aflegt. Het spreekt vanzelf dat een boek als Ulysses niet in één ruk gelezen kan worden. Alleen de buitensporige lengte verhindert dat al. Omdat het boek voortdurend herhalingen, aanvullingen, halve of hele parallelsituaties, soms in overeenstemmende meer dan eens ook in strijdige zin, bevat (vooral Molly spreekt zich vele malen tegen, zij is zo onlogisch als de grillen van het lichaam), is het ook een boek waar je als niet-professioneel Joyce-lezer vaak naar voren en naar achteren moet bladeren, je kunt die ‘motiverende’ passages elders in het boek onmogelijk allemaal exact en met alle plaatselijke connotaties in je hoofd hebben. Ulysses heeft van het lezen dan ook een discontinue activiteit gemaakt. Het zijn ook niet zozeer de geleerde verwijzingen naar andere schrijvers (Homerus, Dante, Shakespeare) die het boek ‘onleesbaar’ maken, eerder is het dat complexe netwerk van interne verwijzingen dat Ulysses een bron van irritatie voor de een, een bron van niet aflatend leesplezier voor de ander maakt. Ulysses is de eerste roman waarin de lezer echt aan het werk wordt gezet. Zoals Joyce met vele schema's en aantekeningenboekjes werkte, zo moet ook de lezer - weet ik uit ervaring - aantekeningen maken, wil hij het spel althans een beetje mee kunnen spelen. Ook dient hij te beschikken over veel leeservaring, zowel buiten als in (en over(*)) Ulysses. Bij een eerste le- | |
[p. 804] | |
zing blijft er zelfs voor de aandachtigste lezer nog veel verborgen; elke nieuwe lectuur opent nieuwe perspectieven, een definitieve lectuur bestaat niet. Voor die eindeloosheid, die zekerheid dat men dit boek niet kan bezitten, omdat het talloze in zijn vreemde pracht ongrijpbare formuleringen bevat, omdat het bovendien op vele punten onzekerheden laat die erom vragen opnieuw te beginnen, op aanvankelijk over het hoofd geziene dingen te letten, nieuwe notitiepapiertjes klaar te leggen, voor die (on)zekerheid gaat menigeen op de loop: dan liever een geheel georganiseerde wandeling door Dublin! Bij dit alles mag het volgende niet uit het oog worden verloren: alle schema's en calculaties die aan Ulysses ten grondslag liggen waren nodig om greep te krijgen op het immense en veelsoortige materiaal. Joyce had universele pretenties, daar moesten al die externe verwijzingen en al die stijlimitaties aan bijdragen. Maar dat universele niveau wilde hij niet abstract, in een soort symbolische orde boven de tekst laten zweven. Joyce koos, als Stephen in A Portrait, radicaal voor het aardse leven, daarom mocht het universele alleen terloops zichtbaar worden in de veranderlijkheid, de veelvormigheid van het (tekst)leven van, in hoofdzaak, twee of drie mensen heen. Dat leven is als het water waarin | |
[p. 805] | |
Bloom (in de Ithaca-episode) zijn handen wast: ‘altijd-hetzelfde nooit-hetzelfde’, veranderlijk maar in die veranderlijkheid aan zichzelf gelijkblijvend. Joyce zag zichzelf als een realistisch schrijver, in die zin dat hij - anders dan bij voorbeeld de Russische realisten (Toergenjew moet het zwaar ontgelden) - geen (taal)dimensie van het leven wenste uit te sluiten. Tegen Arthur Power zei hij dat mensen er goed aan zouden doen zich in het leven te houden aan de onopgesmukte feiten (van het lichaam, van de natuur). ‘De natuur is volstrekt onromantisch, wij zijn het die haar van romantische trekken voorzien; dat is een verkeerde instelling, egoïstisch en absurd als elk egoïsme. In Ulysses heb ik geprobeerd dichtbij de werkelijkheid te verblijven.’ In een ‘klassieke stijl’ zou hem dat niet zijn gelukt, omdat de ‘objectiviteit’ daarvan versimpelend en vervalsend werkt: ‘de klassieke literatuur stelt het daglicht van de menselijke persoonlijkheid voor, waar de moderne literatuur zich bezighoudt met de schemering, met de passieve in plaats van met de actieve geest.’ En: ‘Als we een normaal leven leiden, leven we een conventioneel leven, volgen we een patroon dat door anderen in een andere generatie is vastgesteld; een objectief patroon dat kerk en staat ons opgedrongen hebben. Maar een schrijver moet voortdurend tegen het objectieve strijden; dat is zijn functie. De eeuwige eigenschappen zijn de verbeelding en het seksuele instinct en het formalistische leven tracht beide te onderdrukken.’ Daarom laat Joyce de overspelige Molly in de apotheose, direct na de ‘categetische ondervraging’ van de Ithaca-episode, alle registers open trekken. ‘Ofschoon waarschijnlijk obscener dan alle voorafgaande episoden komt ze mij voor als het volkomen gezonde volledig amorele bevruchtbare onbetrouwbare innemende uitgekookte beperkte voorzichtige onverschillige Weib. Ich bin der Fleisch, der stets bejaht.’ (Joyce aan Budgen) Molly: ‘(...) O die verschrikkelijke woeste stroom daar beneden O en de zee de zee soms scharlakenrood als vuur en die verrukkelijke zonsondergang en de vijgebomen in de tuinen van Alameda | |
[p. 806] | |
ja en al die rare straatjes en rose en blauwe en gele huizen en de rozentuinen en de jasmijn en geraniums en cactussen en Gibraltar als meisje waar ik een Bloem van de bergen was ja toen ik een roos in mijn haar deed zoals de meisjes van Andalusië of zal ik een rode opdoen ja en hoe hij me kuste onder de Moorse muur en ik dacht och of hij het nu is of een ander en toen vroeg ik hem met mijn ogen me nog eens te vragen ja en toen vroeg hij me of ik wilde ja of ik ja wilde zeggen mijn bloem van de bergen en eerst sloeg ik mijn armen om hem heen ja en trok hem op me neer zodat hij mijn borsten kon voelen een en al zoete geur ja en zijn hart bonsde wild en ja zei ik ja ik wil Ja.’ Zo, met het woord ‘ja’, wilde Joyce het boek besluiten. Ulysses, vond hij, moest ‘eindigen met het positiefste woord van de menselijke taal.’ |
|