Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 35

[p. 405]

Eugène Van Itterbeek
Nieuwe Romantiek in Frankrijk

‘Le Romantisme est un Absolu’
Gonzague Saint Bris

De romantiek, zoals de Franse essayist Gonzague Saint Bris die omschrijft, heeft een alles omvattende betekenis. Hij wil er een nieuw levensgevoel mee aanduiden dat zich uitstrekt over de hele samenleving, en juist in dit opzicht romantisch is. Een ideologie zou je die nieuwe romantiek niet kunnen noemen, omdat ze zich niet aandient als een samenhangend geheel van ideeën over mens en maatschappij. Gonzague Saint Bris gaat niet te werk als een rationeel denkend filosoof, hij beoefent een open en zelfs lyrische wijze van schrijven, hij staaft zijn meningen met vergelijkingen en voorbeelden die hij bij voorkeur uit het literaire verleden en zelfs uit de godsdienst put. Zo noemt hij Christus een romanticus: ‘Hij is de eerste romanticus, want hij is het ook die ieders hart wil raken-armen en rijken, verdrukten en machtigen, verongelijkten en gearriveerden.’^1.. Zo gezien is de nieuwe romantiek in de eerste plaats een moraal, een levensideaal dat niet gericht is op maatschappelijke doeleinden en ook niet op specifieke religieuze waarden. Het gaat om een open wijze van leven, een haast artistieke levenshouding: ‘De romantiek is het beleven van de vrijheid, van de vrijheid die alleen door de schoonheid wordt ingetoomd’^2..

Een soortgelijke formulering vindt men bij Michel Le Bris, de auteur van L'homme aux semelles de vent: ‘Stijl, een wijze van zijn, als werk en leven samenvallen - een esthetische opvatting van de wereld’^3.. Die opening naar de kunst, de verbeelding en de esthetica bepaalde ook, na mei 68, het marxistische denken van Roger Garaudy^4.. En hiermee is dan de datum gevallen van de Parijse revolte, die in die dagen nog niet verbonden werd met de romantiek. Wel lijkt daar de breuk te liggen in het Franse, marxistisch gerichte, politieke denken, dáár zijn de wegen uiteengegaan tussen het orthodoxe marxisme en de nieuwere stromingen die gevoed werden door de geschriften van Marcuse, Fromm en de theoretici van de tegencultuur.

In het hoofdstuk ‘Vers un nouveau romantisme?’ uit zijn boek Intro-

1. Gonzague Saint Bris, Le romantisme absolu, Stock, Paris, 1978, p. 336.

2. Ibidem, p. 337.

3. Michel Le Bris, L'homme aux semelles de vent, Grasset, Paris, 1977, p. 271.

4. Roger Garaudy, L'alternative, Laffont, Paris, 1972, pp. 154-159.

[p. 406]

duction à la modernité had Henri Lefebvre die breuk en die nieuwe generatie al aangekondigd. Het ging om jonge urbanisten die het socialistische moralisme en het kapitalistische immoralisme afwezen. Ze gingen op zoek naar een ‘nieuwe romantiek’^5.. Het boek van Lefebvre was in 1962 verschenen. Ruim 15 jaar voor Gonzague Saint Bris en Michel Le Bris had Henri Lefebvre de nieuw-romantische kentering aangevoeld. Zijn romantiek ging terug op Stendhal en de grote Franse romantici, vooral Alfred de Musset. De zoëven genoemde nieuwe romantici lijken de geschriften van Henri Lefebvre niet te kennen, ze staan trouwens buiten de marxistische traditie, waartoe de schrijver van Introduction à la modernité wel behoort. Wat hun bronnen of historische voorbeelden betreft, gaan zij terug op de Duitse romantiek, op Novalis, Brentano, Kleist, Hölderlin e.a. Zij snijden doelbewust alle banden door met het marxisme en alle moderne theorieën die ten grondslag liggen aan de ideologie van de moderne staat. In L'homme aux semelles de vent heeft Michel Le Bris het voortdurend over ‘la maladie d'Etat’. In dat opzicht sluit de nieuwe romantiek nauw aan bij de ideologische opvattingen van de ‘nieuwe filosofen’ Bernard-Henri Lévy en André Glucksman.

Anderzijds zou het verkeerd zijn de hele nieuw-romantische stroming in Frankrijk onder dezelfde ‘rechtse’ ideologische noemer te plaatsen. Schrijvers als Mathieu Bénézet, Jean Ristat, Emmanuel Hocquard en Jean-Paul Goux staan, ideologisch bekeken, aan de kant van de communisten. Hoe omschrijven zij de romantiek? Mathieu Bénézet bijvoorbeeld stelt het probleem van de ‘identiteit’; hij vraagt aandacht voor de ‘subjectiviteit’, voor het intieme, voor de wereld van de verbeelding, voor ‘le récit’. Daarmee gaat hij in tegen een wereld waarin alles vooraf ‘berekend’ lijkt, waar het eigenlijke leven uit verbannen is. In verband met zijn boek L'imitation de Mathieu Bénézet zegt hij in een gesprek met Alain Poirson: ‘Met “L'Imitation” heb ik juist gepoogd tot het uiterste te gaan van een subjectiviteit en op die manier in contact te komen met wat spreekt, of zingt, in ieder van ons, voor iedereen. Ik geloof dat we allemaal een intimiteit hebben die ons gemeenschappelijk is, heel diep in ons, en dat is het wat ik probeer te zeggen. Laten we zeggen, om snel te gaan, dat elke mens de mensheid is. Laten we dat niet vergeten. Noch in de literatuur. Noch in de politiek.’

5. Henri Lefebvre, Introduction à la modernité, Minuit, Paris, 1962, pp. 334 e.v.

[p. 407]

Hij licht zijn idee toe aan de hand van een practisch voorval: ‘Gewoon, als een arbeider omkomt in een arbeidsongeval is dat een misdaad van het kapitalisme, jawel, honderdmaal, ja, maar voor hen die hem hebben gekend, bemind, naar hem hebben verlangd, betekent dat ook een afwezigheid, verslagenheid.’^6.

Jean-Paul Goux komt ervoor uit dat hij een communistisch militant is. Hij bekent ook dat hij uit een heel beschermd familiaal milieu komt, dat hij symbolisch ‘le Jardin’ noemt. In 1969, toen hij het lycée Henri IV bezocht, werd hij uit die droomwereld weggerukt en kwam hij in aanraking met de klassenstrijd, met de psychanalyse, met de ideeën van Tel Quel. Daar lag ‘la Ligne de Partage des Eaux’. Zijn geschriften spelen in op die situatie, ze hebben een sterk biografische inslag en zijn ook geschreven in een symbolische, dichterlijke taal, kortom hij zet de grote Franse traditie van het poëtisch proza voor.

Naast een gesprek met Jean-Paul Goux publiceerde het tijdschrift Digraphe ook een essayistische en dichterlijk verhalende tekst, La Mort d'Eurydice. Het hoofdthema van het verhaal is dat de analyserende rede tot de dood van Eurydice leidt; de hoofdfiguur Adrien Hochweise raakt vervreemd van het leven. Door zijn geestelijke vereenzaming wordt hij een nieuwe Don Quichot en komt hij tot de bevinding dat het niet volstaat op een louter intellectuele wijze schrijven en leven met elkaar te doen samenvallen: ‘het kwam er niet alleen op aan het schrijven te veranderen, maar ook zijn leven’^7.. In prachtige volzinnen beschrijft Jean-Paul Goux de intellectuele geschiedenis van zijn leven.

In 1975, twee jaar na het beëindigen van zijn klassieke studie, schrijft hij Le Montreur d'Ombres; het boek verschijnt pas in 1977, het jaar waarin hij ook Le Triomphe du Temps voltooit. In zijn gesprek komt de term ‘nieuwe romantiek’ niet voor, maar toch is hij op een heel eigen wijze sterk verwant met de dichters bij wie de symboliek, de muziek, de lyriek, de schoonheid, het gevoel en de emotie sterk beklemtoond worden als literaire en vitale waarden: ‘De lyriek is de muziek in de taal, het zingen van de taal. De muziek fascineert me omdat ze bij uitstek de kunst van de emotie is, omdat ze rechtstreeks spreekt tot het lichaam, omdat ze wordt gedragen door een op het lichaam afgestemde ritmiek’. In volgend citaat uit hetzelfde gesprek geeft Jean-

6. Digraphe, nr. 16, oktober 1978, pp. 111-112.

7. Digraphe, p. 33.

[p. 408]

Paul Goux zijn visie op de maatschappelijke rol van de literatuur als volgt weer: ‘(...) de maatschappij die wij willen, is dat ook niet een maatschappij waarin de betrekkingen van iedereen met de wereld rijker, hechter en mooier zouden zijn? De verschillende wijzen om de wereld te beheersen zijn niet alleen van wetenschappelijke, ideologische of politieke aard: hierin is, volgens mij, de lyriek juist een dringende uitnodiging om de maatschappij te veranderen. Dan ben ik wel geneigd te antwoorden dat, als het zo is dat een bepaalde avant-garde zich afgesneden heeft van de lyriek, de oorzaak hiervoor te vinden is in het feit dat zij zich heeft afgesneden van het leven: laten we mekaar goed verstaan, het gaat er bij mij niet om op een goedkope wijze de spot te drijven met het formalisme. Dit is niet de vraag. Gewoon de taktische en wellicht historisch noodzakelijke weigering om met de verbeelding te werken, maakte het onmogelijk te begrijpen dat wat een tekst actief en doeltreffend maakt, buiten het besloten gebied van het literaire, juist de emotie is’ (p. 123). Vergeleken met Gonzague Saint Bris, die zich afzijdig houdt van elke ideologie maar die dan toch maar een haast totalitaire opvatting van de nieuwe romantiek voorstaat, wil ook Jean-Paul Goux het pad van de literaire ideologie (Tel Quel) verlaten. Toch houdt hij vast aan het maatschappelijk model waarvoor hij strijdt.

De literaire opvattingen van de dichter Jean Ristat liggen dicht in de buurt van die van Jean-Paul Goux. Wel grijpt hij rechtstreekser naar de verschillende levensuitingen van de hedendaagse samenleving, vooral naar de wereld van de pop music. Net als Jean-Paul Goux blijft Ristat sterk maatschappelijk denken: ‘Het is niet omdat ik de lyriek verdedig, het schrijven, en mij beroep op het biografische, enz., dat ik de andere positie zou opgeven, namelijk die van de politieke interventie, zelfs al is het, theoretisch bekeken, in de periode waarin we leven, moeilijk om het verband tussen literatuur, schriftuur en politiek te regelen’^8.. Jean Ristat neemt wel het woord ‘romantiek’ in de mond en ziet het meer in de richting van het autobiografische, van Stendhal, Byron: ‘Ik geloof dat we vandaag misschien de terugkeer naar het biografische, de lyriek moeten aanvaarden en per slot van rekening naar de romantiek. En toch drukken de grote romantici een stempel op ons omdat je hun leven niet kunt scheiden van hun activiteiten of van hun opvatting over het schrijven’ (p. 135).

8. Digraphe, pp. 137-138.

[p. 409]

Ook wijst Ristat op het belang van de muziek in onze tijd, hij heeft het dan over Lou Reed, David Bowie, de Rolling Stones, ...: ‘Ik hoor er een heimwee in, een smart, een kreet van plezier, een geweld, iets aanmatigends, een zin tot provoceren die me in geen enkel vlak onverschillig laten’. Die muziek heeft een greep op de massa. Ristat droomt van een literatuur die evenzeer alle mensen vermag te beroeren, met hetzelfde ‘geweld’: ‘De muziek raakt voor mij een bepaald verband met de wereld en een bepaald verband tussen het lichaam en de wereld’. Ook de realistische schilderkunst opent voor Ristat onverwachte einders voor de verbeelding. In die globale betekenis verbindt hij, bij wijze van symbool, Mike Jagger met Byron, het idool van de romantiek. ‘Jagger’ symboliseert dan de ‘hele tonaliteit of de kleur eigen aan het einde van deze eeuw’’ (p. 139). Juist die tonaliteit wil Ristat bereiken in zijn werk. Daarvoor streeft hij ‘een maximum aan vrijheid na in het schrijven’ maar evenzeer de noodzakelijke beheersing. Dat samengaan van beheersing, musicaliteit, verbeelding en emotie is kenmerkend voor het dichterlijk oeuvre van Jean Ristat onder meer in zijn Ode pour hâter la venue du printemps en Le fil(s) perdu suivi de Le lit de Nicolas Boileau et de Jules Verne (1974)^9..

De Ode pour hâter la venue du printemps (1978) is één groot, cyclisch gedicht, dat opgebouwd is uit 26 fragmenten. De versmaat is het alexandrijn, maar niet het alexandrijn van de Franse klassiek, door Ristat zo sterk gekarikaturiseerd in de figuur van Nicolas Boileau. De dichter aarzelt niet het vers midden in een woord af te breken; het ritme, de musicaliteit hebben voorrang op het versschema. In dat opzicht doet Ristat denken aan Rimbaud, die het klassieke stramien van het sonnet met zijn eigen ritmiek bewerkte. Door die werkwijze neemt hij duidelijk afstand van het klassieke vers en bijgevolg ook van het classicisme als literaire theorie of poëtica. Hij opent zijn poëzie voor de door hem zozeer geliefde hedendaagse musicaliteit en tegelijk ook voor figuren, toestanden, gevoelens die typisch zijn voor het moderne westerse stadsleven. In de vorm van het alexandrijn legt hij een wereld van metaforen, kleuren, bewegingen die je als ‘nieuwe romantiek’ kunt bestempelen. Tegelijkertijd is het een bepaald afstand nemen van de klassieke versmaat maar ook een behoefte om het overweldigende levensgevoel van de moderniteit in een geijkte vorm

9. Jean Ristat, Le fil(s) perdu ..., Gallimard, Paris, 1974 en Ode pour hâter la venue du printemps, Gallimard, Paris, 1978.

[p. 410]

te beheersen, er een kunstwerk van te maken. Zoals gezegd breekt Jean Ristat met het beeld van de ‘grote’ schrijver, hij verwerpt de cultus van de literaire persoonlijkheid. In dat opzicht is hij consequent met zijn communistische levensmoraal. Hij is de tolk van de marginaliteit, van de wanhoop en het lijden van de weerloze mens, voor wie de gehelmde motorrijder, de prostituée, de pendelende arbeider op symbolische wijze model staan, geheel overeenkomstig zijn afkeer voor de ‘machtigen’ der aarde: ‘je crache sur les mau/Solées des grands hommes je t'appelle Ô peuple à/la mise à mort de tes bouffons sanglants’. Als dichter beschouwt hij zichzelf slechts als ‘un homme de papier’:

Paroles dis-tu je ne suis qu'un homme de
Papier mais je veux garder mémoire de
L'ignoble et de l'injuste dire les luttes et
L'espérance ranimer le feu qu'on croyait
Eteint à jamais sous la cendre d'intermi
Nables batailles je ne m'appartiens pas
Ecrire me dépossède O comme je te
Ressemble et tu ne le savais pas camarade

In dit fragment ligt de hele poëtica en de daarmee intiem vervlochten maatschappelijke verbondenheid van Jean Ristat vervat. Toch loopt er de barst doorheen van het besef dat dichter en volk van elkaar vervreemd zijn, hoezeer ook de dichter als de woordvoerder van dit volk wil optreden. Op die tere plek stelt zich het probleem van de identiteit. De dichter lost dat probleem voor zichzelf op door zich voortdurend te richten tot de mensen met wie hij zich vereenzelvigt. Vandaar het alterneren van ‘je’ en ‘tu’. Hij gaat haast zo ver dat hij zich als het ware vernietigt om zich nog meer in de plaats te kunnen stellen van hen in wier naam hij ‘zingt’:

Ô je suis comme un mur de pierres tachées
D'urines et de pluies dans un quartier de
La périphérie des grandes villes où tu
Signes avec ton couteau le meurtre de l'amour

De erotiek bij Jean Ristat schuwt het triviale niet, hij geeft er een metaforische glans aan. Ze opent de weg naar een utopische toe-

[p. 411]

komst. Ristat is dan ook een dichter van de hoop. In haast bijbelse termen en bezweringen roept hij de massa op, mobiliseert haar en wekt haar tot schoonheid. Alhoewel de schoonheid een zeer vluchtig karakter heeft, wordt zij als een intensieve waarde beleefd. In die verzen doet hij aan Herman Gorter denken:

Démolis ta maison sors dans la rue et
Regarde tu es comme un aveugle qui tend
Toujours la main jette ta canne avoue les
Songes qu'on ne t'a pas appris lève-toi et
Ose

Die kracht om deelachtig te worden aan het lijden van de wereld deelt Jean Ristat met grote dichters als Pablo Neruda, Jacques Prévert, García Lorca, Louis Aragon e.a. Door het sterk relativeren van de klassieke traditie en ook door zich te bevrijden van de intellectualistische hypotheek van het formalisme, maakt Ristat de weg opnieuw open voor de taal van het gevoel. Hier is de nieuwe romantiek geen retro-beweging, maar een soort dichterlijke herbronning van de taal, met als resultaat de prachtige metaforiek uit de hiernavolgende verzen:

... et je sens toute la douleur du monde
Battre dans mon ventre où tu poses ton oreille
Comme un coquillage écoute mon enfant le
Tocsin formidable du malheur et de la
Solitude

Een andere dichter uit de groep rond het tijdschrift Digraphe is de veel meer esthetisch en metafysisch gerichte Emmanuel Hocquard. Oppervlakkig bekeken kun je hem een dichter noemen die zijn inspiratie zoekt in de ruïnes. De sfeer van zijn werk is sterk mediterraans. Daarmee bedoel ik niet alleen dat de opgegraven voorwerpen (de beeltenis van een vrouw, overblijfselen van een villa) gelocaliseerd zijn in een zuiders landschap, maar ook dat ze door hun contact met het blauw van de zee, de wind en het zonlicht opgenomen worden in een sfeer van onstoffelijkheid en tijdeloosheid. De verwering

[p. 412]

veegt als het ware het concrete historische karakter van de voorwerpen uit. Dit verwerend effect doet zich ook voor in de taal van Hocquard, die uiteenvalt in prachtige scherven en daardoor dan een beeld (image of idée) schept van de voorwerpen (werkelijkheid) zelf. Het stoffelijke en het onstoffelijke worden door de dichter op één lijn geplaatst en vormen samen een totaal vergeestelijkt landschap. Opvallend bij dit alles is de ascese, de zin voor een bijna totaal uitgepuurde schoonheid waarmee Emmanuel Hocquard als archeoloog en opgraver van de taal tewerk gaat. Hierbij een kort fragment uit de cyclus Aer uit de bundel Album d'images de la villa Harris (1978):

Sans voix, la nuit, elle écoutait. Rien. Le vent.
La chute du vent sur la pierre en l'absence du vent.
Et maintenant. N'écoute plus. Regarde. Tomber les feuilles.
Ne les entend pas. Mais ses yeux. Devenus plus grands.
Comme accoutumés à l'obscurité.

Door die confrontatie met de stoffelijke overblijfselen uit de Oudheid gaat de dichter een dialoog aan met de materie. In Les Dernières nouvelles de l'expédition sont datées du 15 février 17.. (1979) noemt de dichter zijn ontdekkingstocht ‘une investigation hasardeuse’ (p. 17). Hij stelt ook de vraag: ‘quelles réflexions opposer au silence?’ (p. 15). Achter die materie laat hij een concreet gebeuren vermoeden, maar dat alles laat hij vervluchtigen zodat de grenzen tussen voorwerp en geest uitgewist worden. Aldus schept Emmanuel Hocquard een mythisch kader voor de dichterlijke reflexie. Wat is hier nu juist nieuw-romantisch? De tocht naar het verleden? ‘Le goût des ruines’, zoals een Frans criticus laat uitschijnen?^10. Het onstoffelijke als dichterlijke materie? De natuur? De zin voor een uitgepuurde schoonheid?

Tenslotte nog één dichter, Marc Cholodenko, die door Bernard Delvaille in zijn journalistiek artikel ‘De Cohn-Bendit à Plastic Bertrand’ een beetje slordig tot de voorlopers van de nieuwe romantiek wordt gerekend^11.. Hij haalt vooral de bundel Parcs (1972) aan. Het is geen gemakkelijke poëzie, vooral vanwege de overvloedige beeldspraak. Cholodenko is nog steeds een nieuw geluid in de Franse poë-

10. Brief 6.7.1981 van Jean-Louis Roux. Graag dank ik hierbij Jean-Louis Roux die mij over de nieuwe romantiek in Frankrijk boeiende informatie verschafte.

11. Bernard Delvaille in: ‘Le romantisme de nouveau’, Magazine littéraire, mei 1978, pp. 44-46. Wat de Frans-Belgische poëzie betreft zijn de Luikse dichters Joseph Orban en Eugène Saritzkaya het nauwst verwant met de nieuwromantische stroming in Frankrijk. Hun werk ligt hoofdzakelijk op het gebied van het poëtische proza, meer experimenteel bij Saritzkaya (Les couleurs de boucherie, Christian Bourgeois, Paris, 1980), meer romantisch-realistisch bij Orban.

[p. 413]

zie, vooral omdat hij met een grote dichterlijke spontaneïteit het Amerikaanse vocabularium en levensritme uit de popmuziek en de folk in de Franse taal heeft binnengebracht. Hij last in zijn gedichten Engelse citaten en fragmenten in, en opent aldus bressen voor het moderne levensgevoel. Zijn stijl heeft ook een, althans voor de Franse traditie, heel direct karakter. Kracht (‘la force’) is een sleutelwoord uit Cholodenko's poëtica. Een betekenisvol gedicht in dat opzicht is Difference of opinion with a friend^12.:

Tu dis que cette femme est une furie.
Dans son lit les métaphores et les images
amoureuses - les plaines, les vagues etc. -
retrouvent leur sens sous ta rage
- lumières tremblées dans toute la pièce, sur ses cuisses
- chaque soir.
Prends-la, elle sait user de la force.

Celui qui montre au monde sa force
découvre le trésor sans fin de ses contraintes secrètes
et à les défaire augmente sans fin sa force.

Il voit en même temps que les vents
qui poussent les nuages et changent les mers
le jour pénétrer la nuit
avec son cortège d'armes et de musique.

Een ander belangrijk kenmerk van Cholodenko's poëzie is zijn aandacht voor het landschap. Ook hier weer geen verzwakkende adjectieven, maar het rechtstreeks aanwezig maken van landschappelijke gegevens, die onmiddellijk verbonden worden met psychische toestanden^13.:

Paysage:
Sous le coude d'Apollon
qui l'indique
- mais le gros bleu

12. Marc Cholodenko, Cent chants à l'adresse de ses frères, Flammarion, Paris, 1975, p. 30.

13. Marc Cholodenko, Parcs, Flammarion, Paris, 1972.

[p. 414]

 

de son regard

 

nous en détourne

 

avant tout-

 

est la mer que parle l'angoisse.

In zijn bekende boek Die Struktur der modernen Lyrik karakteriseerde Hugo Friedrich de moderne dichtkunst sinds Charles Baudelaire als een revolte tegen de romantiek: ‘Modernes Dichten ist entromantisierte Romantik’^14.. Hij bedoelde daarmee dat de impact van de romantiek op de moderne dichtkunst zo zwaar en onontkoombaar was dat de dichters niets anders overbleef dan ertegen in opstand te komen om er niet door verpletterd te worden. Natuurlijk is dat een overdreven uitspraak, maar ze is wel in deze zin pertinent dat je de moderne dichtkunst niet kunt begrijpen zonder de drukkende aanwezigheid van de romantiek. Thans lijken we in de haat-liefdeverhouding tot de romantiek in een nieuwe fase te zijn beland, namelijk in het herontdekken van dit levensgevoel onder de invloed van het hedendaagse levensklimaat dat vooral bepaald wordt door een hevig psychisch verzet tegen de verdrukking van het individu, tegen het uitdoven van het gevoel, tegen de cerebralisering of computerisering van het maatschappelijk leven, tegen de overheersing van de moderne staat, kortom tegen het Systeem. In die zin zou men kunnen zeggen, met een woordspeling op de uitspraak van Friedrich, dat we nu in een periode getreden zijn van ‘geromantiseerde romantiek’. Zeer zeker, er is geen vergelijking mogelijk tussen het begin van de XIXe eeuw en het einde van de XXste eeuw, maar de vitale kracht van de romantiek als veelzijdige stroming blijft nog als een felle magneet haar stralen uitzenden in de huidige cultuur. Merkwaardig is dat dit magnetisme nog steeds als een actieve krachtbron verborgen ligt en ervaren wordt in de muziek. Wat volgens Henri Lefebvre Mozart betekende voor Stendhal lijkt nu voor de hedendaagse dichters de popmuziek te zijn. Ook andere musici uit de romantiek als Mahler, Wagner en Brahms komen terug, maar als massaal cultureel verschijnsel zijn de pop, de folk en de beat onvergelijkbaar veel sterker. Van daaruit zijn de krachtigste impulsen uitgegaan binnen de hedendaagse Franse nieuw-romantische dichtkunst. Daar is de vernieuwing het sterkst en heeft ze zelfs een ideologische

14. Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, Rowohlt, Hamburg, 1960, p. 22.

[p. 415]

voedingsbodem gevonden in bepaalde artistieke kringen binnen het Franse communisme. Merkwaardig hierbij is dat die stroming in het socialistisch realisme is binnengedrongen en uitzichten biedt op een hechtere eenheid tussen dichter en maatschappij.