|
| |
| |
| |
Jan van der Vegt
Neo-romantische poëzie in Nederland
In de afgelopen tien, vijftien jaar is er een groep dichters aangetreden die soms onder de noemer neo-romantiek wordt gebracht. Zo vermeldde Hugo Brems in het artikel ‘Neo-romantische poëzie in Nederland en Vlaanderen’ uit zijn bundel Al wie omziet (1981) als belangrijkste dichters die onder die noemer moeten staan: Anton Korteweg, Gerrit Komrij, Kees Ouwens, Jacques Waterman. Door deze voorbeelden lijkt hij in het voetspoor te treden van Kees Fens, die in het poëzie-overzicht in Literair lustrum 2 (1973) naar aanleiding van deze dichters schreef: ‘Als er in deze periode van een geheel nieuwe richting gesproken moet worden, dan is het de richting die men de neo-romantische kan noemen.’ Zo werd al bijna tien jaar geleden de term geïntroduceerd.
Wat zulke dichters verbindt, is volgens Brems, ‘binnen een gemeenschappelijk romantisch klimaat (...) de min of meer uitgesproken terugkeer naar vormen en motieven uit de 19e eeuw, en daarmee verbonden, de ironie en de pastiche.’ Dat geldt dan voor Nederland. Brems bespreekt ook de Vlaamse neo-romantiek, maar in het hier volgende stuk zal ik de Vlaamse poëzie, die een eigen ontwikkelingsgang kent, om praktische redenen buiten beschouwing laten.
Nog een voorbeeld van het gebruik van de term vinden we in het Kritisch Literatuur Lexicon, waar Rob Schouten in het artikel over Gerrit Komrij deze ‘één van de belangrijkste exponenten van de neoromantiek’ noemt en verwantschap signaleert met ‘de sterk door de 19de-eeuwse poëziebeoefening beïnvloede dichtkunst van Jacques Waterman’. Als navolgers van Komrij wijst hij Tymen Trolsky, Henk Spaan, Lévi Weemoedt en Theodor Holman aan.
Zo zijn al meer dichters genoemd dan hier besproken kunnen worden. Een centrale plaats lijkt Komrij ook in te nemen als redacteur van het tijdschrift Maatstaf, waar verscheidene onder hen bij voorkeur in publiceren. Dan heeft het er toch veel van weg, dat hier een stroming, een school zich aftekent. En dat er na een eeuw een herleving gaande is van de poëzie van vóór 1880, die door Cornelis Paradijs - het spotzieke alter-ego van Frederik van Eeden - destijds in de
| |
| |
Grassprietjes is weggehoond. De titels die de dichters over wie het hier gaat, soms aan hun bundels geven, zijn er ook naar: Alle vlees is als gras of Het knekelhuis op de dodenakker (Gerrit Komrij); Liederen van weemoed, wanhoop en waanzin (Tymen Trolsky); Geduldig lijden (Lévi Weemoedt). Treurigheid bij het akelig kerkhof - met de ingrediënten van de 19e-eeuwse sentimentele poëzie wordt hier blijkbaar niet zuinig omgesprongen.
Neo-romantiek is een niet zo gelukkige term. Hij wordt ook wel gebruikt voor de literaire en artistieke stijl uit het begin van de 20e eeuw. Verder houdt de recente toepassing ervan de suggestie in, dat we de romantiek vóór 1880 moeten situeren, terwijl zij juist in de poëzie van de Tachtigers veel breder dan daarvoor in onze literatuur doorbreekt. Romantiek laat zich in haar veelzijdigheid nauwelijks definiëren, ze zit vol contrasten en keert zich voortdurend tegen zichzelf. De romantische kunst bevrijdt zich uit de dwang van rationele voorschriften en zoekt steeds weer naar nieuwe vormen, maar accepteert ook de traditie naast het experiment. De romantiek bracht de emancipatie van het gevoel, zocht het metafysische in platonische èn in demonische zin. De romantiek is de velden van het onderbewuste gaan verkennen en stelde de kunst open voor de droom. Surrealisme en dadaïsme zijn daarom evengoed producten van de romantiek als het sociaal geëngageerde realisme van de 19de eeuw, dat indirect als reactie kan gelden op het aristocratische classicisme van een eeuw eerder.
Hiermee is niets nieuws gezegd. Het gaat erom, dat de romantiek niet tot een nauwkeurig afgepaalde periode of stijl verklaard kan worden. Ze begon in de 18e eeuw, maar haar wortels liggen in de barok. Ze gaat door tot in de kunst en de literatuur van vandaag, in heel haar contrastrijke veelzijdigheid. Het anecdotische realisme in de tegenwoordige poëzie kan men met evenveel recht romantisch noemen als de poëzie van de experimentelen, al zijn dat dan twee zeer verschillende vormen van die romantiek. Brems wees in zijn artikel terecht op het romantische karakter van het werk van bijvoorbeeld Hamelink. Onze meest puur-romantische dichter is Hendrik de Vries, die
| |
| |
in de sfeer van het expressionisme is begonnen te schrijven. Hoe betrekkelijk zijn al die noemers en hoe bedrieglijk kan daarom een term als neo-romantiek zijn.
Maar dat neemt niet weg, dat er in de tegenwoordige Nederlandse poëzie een aantal dichters optreedt, die - hoe men ze ook wil aanduiden - in hun stijl van schrijven verwijzen naar de poëzie van vóór 1880. Dat is op zichzelf al merkwaardig. Die poëzie staat immers niet zo hoog aangeschreven en blijft in ontwikkeling en niveau ver achter bij wat in dezelfde tijd in Frankrijk of Engeland werd geproduceerd. Niet voor niets wilde Van Deyssel na 1880 Holland ‘hoog opstoten in de vaart der volken’.
Globaal gezien zijn de kenmerken van de Nederlandse poez̈ie van honderd en meer jaar geleden: de hang naar brave huiselijkheid, hooguit door een onschuldige ondeugendheid doorspeeld; de neiging om alles wat zich voordeed te berijmen, want poëzie was liefhebberij. Juist tegen die instelling fulmineerde Van Deyssel, en hij niet alleen. Het was ‘domineespoëzie’ en het boek Vinger Gods, wat zijt gij groot dat Anton Korteweg en Wilt Idema daaruit in 1978 samenstelden, is wel een interessant literair tijdsdocument, maar geeft geen eerherstel in kwalitatieve zin.
Maar er is toch ook meer. Vóór de dichter ‘dominee’ werd, was hij ‘student’ en daarom is er naast de ‘domineespoëzie’ ook de ‘studentenpoëzie’ met haar soms baldadige humor, haar ironie en zelfspot. En zij vertegenwoordigt de aantrekkelijkste kant van onze 19e-eeuwse dichtkunst. Piet Paaltjens en Gerrit van de Linde alias De Schoolmeester zijn schoolvoorbeelden, J.J.A. Goeverneur is ook bekend en ieder weet dat Staring, Potgieter, De Génestet humoristische verzen schreven. Dat is het geijkte beeld en natuurlijk moet men met zo'n beeld voorzichtig zijn. In 1979 verscheen de bloemlezing De Nederlandse poëzie van de 19e en 20e eeuw in 1000 en enige gedichten, samengesteld door Gerrit Komrij, en zijn keus uit de poëzie van vóór 1880 doorkruist dat beeld. Hij haalt juist die ‘studentenpoëzie’ naar voren, die minder braaf en huisbakken is, of ze nu wel of niet door echte studenten geschreven werd. Komrij's beeld van de 19e-eeuwse dichtkunst is vrolijker en ironischer dan we gewend waren. Representatief in een objectieve zin zal zijn keus wel niet zijn, maar het lijkt alsof hij
| |
| |
de huidige dichters die neo-romantici heten, met zijn keus een basis in de vorige eeuw heeft willen geven.
De dichter-student is een romantisch type, hij zet zich af tegen gevestigde waarden, hij schrijft onbekommerd over dood en liefdesverdriet en eenzaamheid, en hij verdrijft de kommer van die onderwerpen door zijn zelfspot. Onder zijn zelfbeklag zit steeds een lach, een schaterlach of de grimlach van Piet Paaltjens, in wie het type onsterfelijk is geworden. In zijn bundel De stormwind van zijn hand (1975) heeft Anton Korteweg hem geportretteerd als ‘De romantische dichter’:
Nadat ik me, eens en vooral, bewust geworden was
van tragische gespletenheid in mijn bestaan
- 'k wist zeker dat het nooit meer goed kwam - sedert
onvrede met het hier-en-nu, zelfs lijden
aan onvervulbaar heden, smartelijk verlangen
naar 'k wist niet wat, de overhand verkreeg -
liet ik nooit na voortdurend jong te sterven.
Zo'n gedicht kan de lezer in verwarring brengen: moet hij de tragiek nu wel of niet serieus nemen? De ironie van de derde en de laatste regel is onmiskenbaar, maar toch-. De Sehnsucht van de Duitse romantiek (die vóór 1880 heel wat meer invloed bij ons had dan de Engelse of de Franse) is onderkoeld in deze karakteristiek van de dichter-student, en dat geldt evengoed voor Piet Paaltjens als voor verscheidene van de neo-romantisch genoemde dichters van nu. Die zijn vaak ook in letterlijke zin dichter-student en publiceerden in het Amsterdamse studentenblad Propria Cures. Dat zij Piet Paaltjens duidelijk navolgen, is niet zo vreemd, want hij blijft de markantste vertegenwoordiger van het type. R.A. Basart citeert hem in zijn bundel De gezonde apotheek (1977):
‘'k Heb een adder gebroed!’ riep hij telkens verward,
- Niemand luisterde naar zijn gelal.
Maar ík greep mijn pen en noteerde zo'n flard
Uit de mond van de vroegoude dichter Basart:
Een belofte - ten prooi aan verval.
| |
| |
Dat de uitroep van deze ‘romantische dichter’ in de eerste regel letterlijk in Paaltjens’ gedicht ‘De zelfmoordenaar’ staat, is natuurlijk geen toeval.
Net als bij Korteweg's romantische dichter en bij Paaltjens zelf, valt hier de preoccupatie met het vroeg oud worden op, een voor de hand liggend thema in poëzie die vanuit het jong zijn zich concentreert op het hoofdthema van de sentimentele romantiek: het doodsverlangen. Ook J. Blaauw (Een loden hart, 1978) is hiervan vervuld, maar hij is een van de zwaksten in dit gezelschap:
Ik leef op soep en brood,
Vaak denk ik aan de dood;
nu wil ik eerst wat zingen.
De versjes van Blaauw ontberen wat dit soort poëzie niet kan missen: de verrassende formulering, het onverwachte in stijl of inhoud. Daarin kan Lévi Weemoedt soms een meester zijn. Uit Geen bloemen (1978) citeer ik ‘Dak-kapel’:
'k Zie zo vaak verliefde paartjes
even stilstaan voor mijn huis:
‘Daar woont Weemoedt’, wijst de jongen.
En het meisje slaat een kruis.
Ook Weemoedt varieert op de Snikken en grimlachjes, maar soms met een allure die voor het voorbeeld niet onderdoet. De studentikoze sentimentaliteit van dood, treurnis, liefdesverdriet en gruwelijke eenzaamheid, zet hij zeer nadrukkelijk neer in de tegenwoordige tijd, en dat kan verrassend werken:
Een troostloos tegenlicht valt door het venster heen:
't is half twee en leeg staar ik naar buiten,
waar 't holle Niets te keer gaat aan de ruiten.
Maar dankzij SCHAEFFER heb ik overal Thermopane.
Nieuw is deze ‘studentenpoëzie’ natuurlijk niet. J.M.W. Scheltema's Chansons, gedichten en studentenliederen (1948) vallen er ook onder,
| |
| |
evengoed als Langzaam kromgroeien van Theo Sontrop (1962) en De huisgod spreekt van Alain Teister (1964). Zulke bundels waren steeds een aangenaam ironisch geluid in de marge van wat voor de ‘officiële’ poëzie doorging en het lijkt erop dat het genre nu onder de vlag van de neo-romantiek wat meer status krijgt. Toch stond het ook twintig, dertig jaar geleden niet op zichzelf. Het sloot aan bij de poëzie van het na-oorlogse Criterium, van Libertinage, later Tirade. Een nuchter-romantische poëzie, vaak anecdotisch, met een voorkeur voor traditionele vormgeving. In de jaargang 1948 van Criterium staan gedichten van Jacques Waterman, die toen 20 jaar was. Pas in 1970 kwam een bundel van hem uit, getiteld Album, in een uitvoering waardoor men het boekje op het eerste gezicht voor een bundel lieve versjes uit de vorige eeuw zou houden. In 1973 verscheen nog Maanden, jaren. De dichter stierf in 1975.
Waterman is in meer dan één opzicht een merkwaardige figuur. Literair-historisch is hij de schakel tussen de poëzie van vóór 1950 en wat nu neo-romantiek wordt genoemd. Zijn beide bundels zijn samengesteld uit oude en nieuwe gedichten. In de inhoudsopgave zijn ze gedateerd, maar zonder die aanwijzing zou het verschil vaak niet te merken zijn. Daardoor overbrugt zijn werk bijna dertig jaar.
Waterman's verzen doen erg ouderwets aan, door vormgeving en stijl; als voorbeeld uit Album de eerste en de laatste strofe van ‘Voorjaarsochtend’:
Eens op een mooie lentedag,
Dat Herman uit het venster lag,
Een ijzig briesje langs hem streek
En verfde rood zijn wangen bleek.
En weet ge wat vriend Herman zag,
Die moede uit het venster lag,
Niets was er wat zijn ogen trof
Dan zonneschijn en as en stof.
De opzettelijke ouderwetsheid wordt hier doorkruist door iets wat verder gaat dan de studentikoze zelfspot. De laatste woorden geven
| |
| |
iets aan van een verschrikking die in meer verzen van deze dichter aanwezig is. Er is soms een droomsfeer met een haast surrealistisch karakter. Waterman's gedichten zijn ongelijk van kwaliteit, er is veel bij dat in de opzettelijkheid van het kwasi-19e-eeuwse blijft steken, maar in zijn beste verzen vertegenwoordigt hij in de neo-romantisch genoemde poëzie het verschijnsel ‘camp’.
Camp is een begrip dat in de jaren '60 in omloop kwam. Susan Sontag schreef er een essay over in haar bundel Against interpretation: ‘Notes on Camp’ (1964). Camp is minder een stijl dan een houding tegenover stijl, die opzettelijk ingaat tegen het geijkte beeld van goede smaak en wansmaak. Een camp-artiest kan in zijn producten bijvoorbeeld juist de excessen van Jugendstil of van de 19e-eeuwse neogotiek toepassen en daardoor werken afleveren die, zeker vanuit een modern, zakelijk stijlgevoel, voor de ergste kitsch kunnen doorgaan. Het al genoemde omslag van Waterman's bundel Album is daar een mooi voorbeeld van: rood velourskarton met een goudkleurige opdruk in gotische letters en met tierelantijnen van bloemen, bladeren en linten. De bundel De gezonde apotheek van Basart kreeg als omslag de reproductie van een populair bazar-schilderij, zo'n gedecolleteerd, wulps kijkend zigeunermeisje. Juist de keuze van zo'n kitschproduct, waarvan elke kunstminnaar zich vol walging placht af te wenden, is een camp-effect. Maar het afgebeelde schilderij is zelf geen camp-product, het is gemaakt voor de smaak van de grote massa, en wie zich dat realiseert, ziet hoe dubbelzinnig en ingewikkeld dit verschijnsel kan zijn.
Camp-effecten horen bij Drs. P. en ze waren er in overvloed in VPRO-televisieprogramma's als de Barend Servet Show en een van de opvallendste camp-artiesten in Nederland is Wim T. Schippers. Doordat de camp-houding zo hardnekkig alle geijkte ideeën op hun kop wilde zetten, leek ze zich aan kritiek te onttrekken. Toch is er iets dat de camp kan uithollen, en dat is de herhaling, die alles voorspelbaar maakt, zodat camp-effecten verworden tot algemeen toegejuicht cliché. Men zou camp een soort neo-dadaïsme kunnen noemen, dat het moet hebben van het prikkelende en schokkende van het onverwachte. Een tweede omslag als dat van Album zou vervelend zijn.
| |
| |
Camp is door het verzet tegen de verstarring van de goede smaak ook een echt romantisch verschijnsel en Susan Sontag heeft de camp terecht verbonden met het laat 19e-eeuwse dandyisme, waarvan Oscar Wilde een markante vertegenwoordiger was. In onze poëzie van vóór 1880 zijn ook wel sporen van camp-verschijnselen avant-la-lettre te ontdekken, en dan eerder in de bewuste stunteligheid van De Schoolmeester's dierengedichten met hun knittelverzen, dan in de knipoogjes die Piet Paaltjens naar de drakerige sentimentaliteit geeft als hij over een tranenmeer op albasten boezemglooiingen dicht (in ‘De drie studentjes’). Ook de nieuwere studentenpoëzie vertoont teveel van die knipoogjes om echt camp te zijn.
Camp kan ook terugwerken: ik denk dat wij nu verscheidene gedichten die Komrij uit de 19e-eeuwse poëzie in zijn grote bloemlezing opnam, veel vrolijker lezen dan de brave dichter destijds bedoeld heeft, en dat zal Komrij's opzet ook wel zijn. Want als er onder de huidige dichters één is die gevoel voor camp heeft, dan is hij het wel. Illustratief daarvoor is een foto, o.a. afgedrukt op het omslag van het Komrij-nummer van Bzzlletin (nr. 75, april 1980): Komrij en zijn vriend Charles Hofman geportretteerd in precies dezelfde pose en min of meer dezelfde kleding als waarin Oscar Wilde en zijn vriend op de foto staan. Dandyisme in het kwadraat.
Rob Schouten signaleerde de verwantschap tussen de poëzie van Waterman en die van Komrij. Uit Waterman's bundel als voorbeeld nog ‘Roof der ziel’:
Hij zat op een stoeltje gebogen,
De handen verborgen 't gelaat.
Hij dacht over eeuwige vragen
Waar Dood en Verdoeming op staat.
Geen zuchtje verstoorde de stilte,
Geen lichtje het duister der nacht;
Hij zat op zijn stoeltje te wenen
Als een die groot onheil verwacht.
Toen heeft er de gangklok geslagen:
Een scherpe en galmende slag,
De wanden der stulp resonneerden
En maakten van waanzin gewag.
| |
| |
Hij zat op zijn stoeltje gebogen,
Verwrongen en bleek het gelaat.
Zo vond men de volgende morgen
Hem dood en ten prooi aan het kwaad.
De toespeling op ‘De herdertjes lagen bij nachte’ in metrum en woordkeus is evident en dat kerstliedje is wel heel populair, maar zeker geen voorbeeld van grootse poëzie. Daarin zit het camp-effect, maar ook in het contrast tussen de wat (opzettelijk) onnozele vormgeving en de verschrikking van de inhoud. Het gedicht is uit 1951 en toen zouden wel heel weinig poëzielezers het geapprecieerd hebben. In de neo-romantische poëzie van de jaren '70 is het op z'n plaats. Toch is Waterman dichter bij de ‘studentenpoëzie’ gebleven dan Komrij.
In zijn eerste bundel, Maagdenburgse halve bollen en andere gedichten (1968), presenteert Gerrit Komrij gedichten waarin een bizar fantaisisme opvalt. Een merkwaardig voorbeeld daarvan is ‘De dwaaltuin’, dat ik citeer in de herziene versie uit de verzamelbundel Het schip De Wanhoop:
Als kind vond je een puntenslijper 't fijnst.
Ze zaten in een bloemkelk of een poesje
Of zoiets. Dat vond je niet zo gauw.
Er zat een inktlap aan. Die moest je
Helpen als je vlekken had gemaakt.
Van kindsbeen af heb je 'n beeld behouden,
Dat, toen je eens verloren was geraakt
In een wild bos, een vrouw, wat ouder,
(Het kon een heks zijn) zo een van binnen
Ingebouwde slijper aan je gaf.
En zei: Van nu af aan zijn we vriendinnen.
En zei: Het zijn de dingen van je graf.
| |
| |
Romantisch is dit gedicht zeker, door zijn droomsfeer, door zijn verbinding van sexualiteit en dood, door het griezelig irrationele dat het kind bedreigt. Maar met de 19e-eeuwse poëzie heeft het ondanks de grillige humor, weinig te maken. Deze dwaaltuin ligt dichter in de buurt van de Tovertuin van Hendrik de Vries. Van camp is hier ook geen sprake, want het gedicht pretendeert geen andere stijl dan die het heeft. Het thema van de gesymboliseerde vrouwelijke sexualiteit, die als bedreigend wordt ervaren, is daarvoor waarschijnlijk te serieus en te persoonlijk. Camp is ook een stijleffect dat het persoonlijke wegneemt. Vooral in zijn tweede bundel, Alle vlees is als gras of Het Knekelhuis op de dodenakker, gaat Komrij camp-effecten toepassen. Als voorbeeld de ‘Lijkklacht bij een zoëven geopend graf’:
‘Wat doodalleen zijn wij,’ denk ik, ‘wat giert de
Bulderbast om 't graf. 't Is ál verloren werk...
Te zien hoe ijdel hier zijn hulsel rentenierde...
Het is mij droef te moe. Des ochtends, in de kerk,
Toen hij begraven werd ('t is jaren her) dacht
Ik: de Dood komt met violen. En ik verkoos
Bij U verzameld te worden. En ik verwachtte
't Allerinnigst, dat was vreugde voor altoos.
Doch nu, nu ik u zie... Enkel de huivering
Resteert, en 't tempeest. Het is mij akelig.
‘Wat is het voor een godverlaten lotverwisseling,’
Denk ik, ‘daar je als sterveling op hopen mag?’
De registers van de sentimentele romantiek uit de vorige eeuw worden hier ver opengetrokken, maar de organist speelt haperend en stroef. De dichter lijkt in pathetische clichés te vervallen omdat hij al die hevige gevoelens niet aankan. Lijkt te vervallen, want wat onbeholpen aandoet, is het maniëristische van de camp. Een gedicht als dit staat ook niet ver van de ‘studentenpoëzie’ af, al is Komrij toch meer een adept van Van de Linde dan van Paaltjens. In dezelfde bundel staat een ‘Afgeluisterde tweespraak’, waarin twee figuren hun kritiek op Komrij's poëzie spuien. ‘Koekoekszangen waar ik niet om maal’ noemt de één het, en die verwijzing naar het nestelen in andermans stijl, hoort bij het camp-karakter van de bundel.
| |
| |
Toch is Komrij geen echte pastiche-dichter, zoals wel eens beweerd wordt, al is een versje als ‘De zwijgzaamheid’ (‘Eer maakt men lakens wit met inkt’) wel een pastiche naar De Schoolmeester. De pastiches uit de neo-romantische school moet men zoeken bij Lévi Weemoedt, bij Basart, die in De gezonde apotheek met het gedicht ‘Pas de deux’ een pastiche levert naar Komrij, of bij Willem Wilmink in de afdeling ‘Korenschoven’ van zijn bundel Goejanverwellesluis (1971).
Komrij heeft in zijn latere bundels de camp-effecten heel beheerst toegepast, al laat hij zich in Op de planken (1978) weer gaan. Maar die onzinnige geschiedenis van de actrice Zizi Maelstrom en de acteur Sacha Culpepper heet ook een burleske, en daarmee is veel overdrijving geëxcuseerd. In de schitterende verzenreeks ‘De verschrikking’ uit Het schip De Wanhoop zijn hier en daar wel camp-effecten aan te wijzen, maar die zijn in perfect evenwicht met een beheerste vormgeving en een vaak irrationele inhoud. Met zulke verzen, en met het meeste van zijn latere werk, doorbreekt Komrij de grenzen van het neo-romantische genre. Toch komt hij er niet geheel los van, en dan vooral niet van de neiging voortdurend het poëtische te relativeren. Dat deed hij natuurlijk volop in de camp-gedichten van zijn tweede bundel, maar in ‘De verschrikking’ doet hij het ook een paar keer. Heel merkwaardig is het dubbelgedicht ‘De herinnering’ en ‘Schone Kunst’, dat door Sjoerd Kuyper en Johan Diepstraten besproken werd in hun interview met Komrij (in hun boek Dichters, 1980). Het eerste is een sonnet dat een fascinerend beeld van de dood geeft, als een pad dat tussen ijsriffen loopt. Het tweede gedicht haalt een grove streep door al dit poëtische heen:
IJsriffen, eh? Niet-bewegende vachten,
Waarlijk, en wat is dat alles nu weer?
Juist de volbloed romantische dichter, zoals Komrij er één is, heeft de neiging zich tegen het romantisch-poëtische af te zetten. Daarin verschilt hij dan fundamenteel van Hendrik de Vries, die evenzeer volbloed-romantisch is, maar die nooit het poëtische zal relativeren. Komrij wel, en als hij het doet in ‘Zij danst op spijkers’, eveneens uit
| |
| |
‘De verschrikking’, dan verwijst hij ook weer naar camp-effecten, zowel in wat hij zegt te prefereren als in wat hij afwijst:
Verzen die martelen, regels die zeer doen.
Stekende lichaamspijn, echt. Ja, teveel
Bundels gelezen ook. 't Maakt je zo ziek.
Beter te zwelgen in schrammelmuziek,
Beter te luisteren naar het gekweel
Van een verbrandende vuurwerkfabriek,
Beter te wentelen in weet-ik-veel,
Dan om je leven, vol smart en fatsoen,
Aan de Poëtische Zucht te verdoen.
Het schrijven van gedichten die het dichten zelf op de korrel nemen, is al een oud vermaak. In de 19e eeuw vinden we het in Braga, het satirische tijdschrift van J.J.L. ten Kate voordat hij een serieuze dominee werd. Komrij varieert op het genre met ‘Een gedicht’ uit zijn eerste bundel:
De eerste regel is om te beginnen.
De tweede is de elfde van beneden.
Zo gaat het door tot en met ‘De twaalfde is van niets de eindconclusie’. Zo'n gedicht beschrijft niets dan zichzelf, en hoe ironisch dat allemaal bedoeld mag zijn, dit wortelt wel in de romantische gedachte dat het gedicht er terwille van zichzelf is, dat het geen doel buiten zichzelf kan dienen. Met de besproken neo-romantiek heeft dit weinig meer te maken, want in onze poëzie van vóór 1880 is die gedachte afwezig. In Braga ging het er om bepaalde genres, zoals het sonnet, te parodiëren.
Een heel curieus voorbeeld van zo'n gedicht dat over zichzelf gaat, is te vinden in de bundel Gedichten 2 van Rob Schouten, uit 1979. Dit gedicht heeft de wat epaterende titel ‘Als je neukt ben je nooit alleen’, maar de inhoud beantwoordt niet aan de verwachtingen die dat wekt:
De kunst is met een titel te beginnen
die bij de eerste oogopslag al boeit.
| |
| |
Op grond waarvan dan zus uit zo voortvloeit
valt meestal later nog wel te verzinnen.
Let op, de lezer wil die grond ontginnen;
zorg dus dat dit al snel te zeer vermoeit.
Ziet hij niet in dat hij zijn tijd verknoeit
dan is de halve buit in feite binnen.
Nu maakt het haast niet uit meer wat of hoe
en wat vóór 't rijmwoord komt doet er niet toe.
Gepaard lijkt in dit stadium het beste.
Dan zal hij vóór de regels die nog resten
zijn blik nog even op de titel slaan.
Breng dan onmiddellijk de slotzin aan.
Hier wordt een spel gespeeld, waarin de dichter de lezer overtroeft met de autonomie van het vers.
Rob Schouten is een randfiguur van de neo-romantiek. Camp-effecten zijn bij hem te herkennen in de stroeve vormgeving, die door de vroege poëzie van Komrij beïnvloed lijkt. Maar door zijn voorkeur voor een thematiek die geïnspireerd is op de klassieke oudheid, staat hij apart.
Is het onbeholpene altijd een camp-effect? De vraag dringt zich op bij het lezen van de verzen van Jan Kal. Wat hem met de 19e-eeuwse dichtkunst verbindt, heeft met de ‘studentenpoëzie’ veel minder te maken dan met de ‘domineespoëzie’, want zijn poëzie komt voort uit die neiging alles op rijm te zetten, uit de hang naar poëzie als liefhebberij. ‘Na wat mislukkingen werd ik poëet’ is de karakteristieke eerste regel uit zijn bundel Praktijk hervat (1978). Alles past bij hem in het sjabloon van het sonnet: nieuwtjes voor de fans van zanger Buddy Holley, de droeve geschiedenis van het meisje Ellen, de psalmen, simpele uitlatingen van wielrenner Zoetemelk, berijmde portretten van mededichters, politieke inzichten, ga zo maar door. Kal rijmt er lustig op los, maar de onbeholpenheid van de rijmdwang is soms pijnlijk:
| |
| |
Niet doorvertellen hoor, wees niet de rover
van het geheim dat ik je nu verklaar.
Een vriend ving het gerucht op, pas nog maar,
en zijn gegevens zijn maar uiterst pover.
Dat is stijl van de zondagsdichter, de dilettant. Zo'n stijl kan voor camp-gevoeligen wel genietbaar zijn, zoals Van het Reve en Lucebert destijds de Zangeres Zonder Naam aanprezen, maar het is in zichzelf geen camp-product. Want de camp veronderstelt een stilistisch raffinement in het spelen met wansmaak, en raffinement ontbreekt totaal in die honderden sonnetten van Kal. Dat zulke poëzie, zulk gebabbel op rijm, onder de vlag van de neo-romantiek misschien voor velen een zekere status verwerft, is een bijverschijnsel van het camp-karakter van die neo-romantiek. Dat Kal zijn verzen schrijft vanuit camp-gevoeligheid, kan ik me niet voorstellen, zijn onderwerpen zijn daarvoor te serieus bedoeld. Het is met de poëzie van Kal een beetje als met Tollens's lied op de eerste tand van zijn zoontje: de vormgeving slobbert als een pak dat te groot is om de goedbedoelde inhoud heen.
Alles kan stof zijn voor een goed gedicht, er bestaat niet zoiets als een ‘typisch poëtische’ inhoud, maar de vormgeving moet de inhoud rechtvaardigen. Door vorm en taal moet de stof voor het gedicht ‘omgestookt’ (een rake term van Marsman) worden tot poëzie. En vaak is aan de sonnetten van Kal te zien, dat hij er echt wel een mooi gedicht van wilde maken. Juist daarin verraadt zich de zondagsdichter.
Ingewikkelder ligt het bij Tymen Trolsky, omdat in diens gedichten de camp-effecten weer heel herkenbaar zijn. In veel van zijn Liederen van weemoed, wanhoop en waanzin is invloed van Komrij zichtbaar, zoals in het gebruik van de je-vorm. De volgende strofe, de eerste van een sonnet uit de reeks ‘Op 't feest’ laat daar iets van zien:
Later op de avond heb je 'n gedicht opgezegd,
't was heel interessant, je had 't zelf gemaakt
en vertoonde de manier waarop je ook truitjes haakt:
veel steekjes links en evenveel steekjes rechts.
| |
| |
Dat de ‘je’ hier niet het verhulde ‘ik’ van Komrij is, maakt weinig verschil. Het gaat om de toon, de woordkeus. Trolsky imiteert de camp-effecten uit Komrij's vroege werk, maar hij legt de klungeligheid er veel te dik op. Waar Komrij een fijn gevoel voor camp heeft, is dat bij Trolsky grof ontwikkeld: de woordkeus is tè onnozel, het rijm tè onhandig en zelfs de zinsbouw is ontspoord. Dan ontaardt maniërisme in een maniertje en als ook dat weer wordt nagevolgd, is het resultaat geheel waardeloos. Voorbeeld daarvan is de bundel Onnette sonnetten die Hans Vlek in 1980 publiceerde.
Trolsky's dikke bundel met de titel die zo nadrukkelijk naar het larmoyant-romantische verwijst, is vervelende lectuur. Veel interessanter is de dunnere bundel Zwarte liederen die Trolsky in 1976 publiceerde, en waarin erotische gedichten staan. De vorm is weer het sonnet, met een stroef, soms stuntelig ritme, maar die vorm krijgt door de inhoud de allure van hoekigheid. Dat heeft tot gevolg dat in deze gedichten het veel te nadrukkelijke camp-effect uit de voorgaande bundel vermeden wordt.
Het zijn heftige, erotische verzen, die wel verbindingen hebben met de 19e-eeuwse poëzie, maar dan zeker niet met de Nederlandse. Hier herkennen we iets in van de zwarte romantiek. In het eerste sonnet richt de dichter zich tot een vrouw, die hij liefdesgodin en godin van de dichtkunst noemt en die hij in zijn bed en bordeel nodigt:
Godin, jij met je voorhoofd en hart van bakkeliet,
je beestachtige bochel, je huid verrimpeld en verdord,
met je oogwit en tanden als schimmel op zure gort
en je hoofd als 'n uitgeholde, op 'n staak gestoken biet -
Deze muze is een geperverteerd ideaalbeeld. De werkelijke geliefde in de sonnetten is anders. Ze is mooi, bruin of zwart, en straalt een tergende sensualiteit uit die de dichter radeloos maakt. Door deze verzen spookt La Belle Dame Sans Merci uit de Engelse en Franse romantiek:
Jouw schoonheid, jouw timide tederheid stemt
mij tot angst. 't Gebaar waarmee jij omslachtig
je glas pakt, vreemd en koud en raadselachtig:
nooit heeft schoonheid mij zo geschokt, zo beklemd!
| |
| |
Jij wordt door geen trouw of moraal geremd,
elk woord van jou is van wellust drachtig,
gebeeldhouwd zit je op je kruk, katachtig,
converseert, daagt uit, stoeit, kust, ongetemd!
Ik weet wel: jij bent van ernst noodzakelijk afkerig,
omdat ieder jou inpalmen wil, fel en begerig.
Als ik naar jouw bruine voetjes kijk, ontroeren
mij die; ook jouw ogen gaan door mij te vervoeren.
Ik vrees: jouw onuitgesproken verbod je aan te raken,
zal mij nog 's wild of waanzinnig maken!
De gedichten in deze bundel zijn lelijk, maar ze ontlenen die eigenschap aan de godin die in het eerste van de Zwarte liederen wordt aangeroepen. De gebruikelijke esthetica is daarom niet van toepassing. Erotiek is hier een vernielende oerdrift die de klassieke schoonheid ver achter zich laat en het ligt wel voor de hand dat deze verzen vol zitten met sado-masochisme: ‘Liefde is diep je klauwen in 'n teer lichaam slaan, / 't aanbeden lijf bloeddorstig en wreed te bijten -’. De slotwoorden van de bundel vatten de thematiek ervan samen en het valt op dat de hoekigheid dan wegvalt in een rustig ritme:
Maar vannacht ben ik bang voor die zwarte, geurige schoot,
waarin ik m'n laatste liefde zal vinden, m'n dood.
Trolsky is in de Zwarte liederen een zuiver romantisch dichter. Maar valt dit nog onder de neo-romantiek? Eigenlijk niet.
Neo-romantiek is een nieuwe variant op de ‘studentenpoëzie’, met een voorliefde voor de pastiche, zoals bij Weemoedt en Basart is te zien, en in dat opzicht verwijst ze duidelijk naar vóór 1880. Het is ook een mogelijkheid om camp in de poëzie te laten doordringen, en dat heeft ongetwijfeld te maken met een brede reactie op de poëzie van '50. Die reactie wil terug naar verfijningen in de vormgeving zonder allerlei effecten los te laten die met dadaïsme en surrealisme te maken
| |
| |
hebben, het eerste omdat het de geijkte opvattingen over kunst en literatuur doorbreekt, het tweede omdat het de mogelijkheden van het onderbewuste zo rationeel mogelijk wil beheersen. In dit opzicht is de neo-romantiek 20e-eeuws. En ze heeft natuurlijk erg veel te maken met de brede reactie tegen modernisme zowel in artistieke als in technologische zin, die in de jaren '70 steeds duidelijker is geworden en die nostalgie vermengt met ongeloof in vooruitgang.
Daarmee is de gecompliceerdheid van het verschijnsel omschreven en dat moet ook duidelijk maken, dat het niet gaat om een herbloei van het 19e-eeuws romantische, maar wel om een tegen elkaar laten spelen van allerlei mogelijkheden in het veelzijdige geheel van de romantiek. De neo-romantiek is geen stroming of school, maar een complex van kenmerken, een stijl of de ironisering daarvan, die ook incidenteel kan voorkomen bij auteurs die in dit overzicht niet werden genoemd. Die stijl heeft naast zijn mogelijkheden ook zijn beperkingen en daarom heeft ‘één van de belangrijkste exponenten’ ervan - zoals Rob Schouten hem noemde-, Gerrit Komrij, een eigen weg gezocht die zich niet meer onder een noemer laat vangen.
| |
| |
Pierre Lahaut, 1976
Pierre Lahaut, 1978
|
|
Auteursrechtelijk beschermd