Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 35

Over wezen en verschijning

Het boek Brandende liefde (De Bezige Bij, 1981) van Jan Wolkers is een ik-verhaal. Het bestaat uit dertig hoofdstukjes en handelt over de periode dat het hoofdpersonage schilderkunst studeerde aan de Akademie van Beeldende Kunsten en Franse les volgde bij Mademoiselle Bonnema, een gierige, ongetrouwde vrouw die in een groot vervallen huis woonde. Een andere leerling van haar is de schilder-beeldhouwer Van der Plasse, bijgenaamd de Van Gogh-baard. Op de eerste verdieping van datzelfde gebouw woont de beeldschone Anna met haar

[p. 329]

man die koncertviolist is. Nog een verdieping hoger huist de zesennegentigjarige vader van Mad. Bonnema. Hij is een seniel geworden chirurg die door zijn dochter min of meer aan zijn lot wordt overgelaten. De ik-figuur krijgt de mooie Anna zover dat ze naakt voor hem wil poseren terwijl haar man op reis is. Gaandeweg ontstaat er tussen beiden een innige verstandhouding die tot een hoofdzakelijk platonische liefdesrelatie leidt.

De verhaalstruktuur vertoont, zoals gewoonlijk bij Wolkers, een lineair verloop dat wordt onderbroken door een aantal flash-backs (in dit geval één grote terugblik van 26 hoofdstukken). In hoofdstuk 1 ontvangt het hoofdpersonage het doodsbericht van Mad. Bonnema, nadat hij haar juist een kaartje uit Parijs had gestuurd. Vanaf hoofdstuk 2 wordt de flash-back op gang gebracht die het verhaal een tiental jaren terug in de tijd laat beginnen. Deeltje 28 sluit opnieuw aan bij hoofdstuk 1 en gaat over de begrafenis van Mad. Bonnema. Van deze gebeurtenis maakt de ik-figuur gebruik om weer kontakt op te nemen met de inmiddels gescheiden Anna. Ook de Van Gogh-baard, die ondertussen furore heeft gemaakt in New-York met een soort kitch-atelier, is van de partij.

Reeds op struktureel niveau blijkt uit de verhouding flash-back/heden (26 tegen 4 hfdst!) duidelijk de dragende kracht van het verleden dat grotendeels het heden bepaalt. Het verleden zit als het ware geïncorporeerd in het hedendaagse bewustzijn dat het verhaal op gang brengt. Niet zelden betekent Wolkers' werk een genadeloze afrekening met het vroegere bewustzijn om op die manier een existentiële bevrijding tot stand te brengen. De hele vaderproblematiek bij Wolkers is vanuit dit principe te verklaren. De dood van de dominerende vader betekent de verzelfstandiging van de zoon. In die zin is de bevrijding in hoofdzaak negativistisch en op destruktie gericht en maakt ze gebruik van een meedogenloos cynisme en opstandige haatgevoelens. Een andere keer loopt de hoofdfiguur, zoals Ruwiel in De perzik van onsterfelijkheid, dan weer gebukt onder de groeiende last van een verleden dat hij niet van zich kan afschudden en dat hem daardoor op een vernietigende wijze gaat determineren.

Van dit alles is in Brandende liefde niets te merken. De periode aan de Akademie wordt haast met heimwee beschreven, waarbij de verhouding tot Anna centraal staat. De vaderthematiek die in heel wat voorgaand werk de kern van het verhaal vormde, is hier afwezig. En alhoewel het bruisend vitalisme - zo typerend voor Wolkers - nog altijd herkenbaar is, is het toch afgezwakt naar een toonaard in mineur, waardoor de brutale opstandigheid heeft plaatsgemaakt voor een soort getemperde levensblijheid. Ook de funktie van de slechts sporadisch voorkomende erotiek sluit hierbij aan. Daar waar deze vroeger meestal de uiting was van een meeslepende levensdrift, niet gehinderd door ethische of morele gedragsnormen, vormt zij nu eerder een achtergrond waartegen spirituele waarden des te scherper uitkomen. Erotiek is in hoofdzaak esthetika geworden. De veruitwendiging van de driftmatige dierlijkheid in de mens moet dit kontrast enkel nog maar vergroten. De ik-figuur staat in bewondering voor een artistieke

[p. 330]

witte aarden kan, maar hij gebruikt die tegelijkertijd als urinoir of drinkt er zelfs de urine van Anna uit. Het naakte lichaam van Anna heeft in de eerste plaats een esthetische funktie, nl. als model, maar daartegenover staat dan weer het ingetoomde verlangen naar datzelfde lichaam als zinnelijk liefdesobjekt. Ook de plotse opwelling waarin Anna de ik-figuur op een brutale wijze tot een ejakulatie dwingt (p. 89), staat in felle tegenstelling tot de verfijnde en gracieuze manier waarop ze zich weet te ontkleden.

Kontrastwerking is in het werk van Wolkers altijd al een belangrijk gegeven geweest, waaraan de tekst niet zelden zijn tragiek en dynamiek ontleende. In Brandende liefde ligt het hoogtepunt op het ogenblik dat de zwangere Anna staat te poseren naast het bed van de pas gestorven vader Bonnema, waarvan zij denkt dat hij slaapt (p. 187, cfr. p. 159). De paradox van leven en dood wordt hier een ogenblik getranscendeerd, op het artistieke niveau. De hoofdfiguur bedenkt namelijk dat;

De mens moet doodgaan voor de kunstenaar leeft (p. 185).

En daarmee is meteen het eigenlijke thema van de roman aangegeven. Kunstbeoefening is hier geen vrijblijvende bezigheid, maar is dé manier bij uitstek om een absolute zuiverheid te bereiken die vanuit haar authenticiteit en autonomie een eigen draagkracht gaat ontwikkelen. In die zin lijken mens en schilder twee entiteiten te zijn van één individu. Wanneer hij alles klaarzet om de gestorven chirurg te schilderen wiens ogen nog de ‘verschrikking van het lege’ (p. 186) uitdrukken, weet hij zijn angst en afkeer te overwinnen, want:

Ik bekeek het van een afstand, al weer als een schilder. Alsof ik met de opstelling van een stilleven bezig was. (p. 186)

De existentiële bevrijding die in vroeger werk vooral een afrekening met het verleden betekende, ontstaat nu door een evenwichtige verhouding tussen mens en artiest, tussen leven en kunst.

Daartegenover staat een anti-figuur, nl. de Van Gogh-baard, die holle praatjes verkoopt over zijn heilige roeping als kunstenaar waarvoor alles en iedereen moet wijken, maar die in de nabijheid van de dode die hij wil tekenen, in een huilbui uitbarst en misselijk wordt, waardoor hij niet tot een artistieke kreatie komt. Tenslotte begint hij dan ook een kommercieel kitch-atelier waarbij hij zelf zijn handen niet meer hoeft vuil te maken aan verf, maar dat hem wel heel wat geld oplevert. Het is duidelijk dat de twee entiteiten elkaar hier niet langer in evenwicht houden en dat de materiële belangen van de mens primeren op een waarachtige, artistieke bevrediging.

Symbolisch wordt het wanneer de ik-figuur de oude chirurg tot aan zijn dood begeleidt en enkele dagen later in zijn schildersatelier (!) het kind van Anna ter wereld helpt brengen (p. 215 e.v.). De paradoxale relatie tussen kunst en leven die enerzijds afstandelijkheid, maar anderzijds weer nauwe betrokkenheid, engagement en vooral authenticiteit impliceert, wordt ook letterlijk weergegeven door de hoofdpersoon wanneer hij het volgende tot de Van Gogh-baard zegt:

[p. 331]

‘In de kunst is er een verschil tussen wezen en verschijning’, zei ik. ‘Dit is de verschijning’, vervolgde ik en hield de pot vlak voor zijn gezicht. Daarna schudde ik de pot zodat de vruchten vervlokten tot een ondoorzichtige brij en zei, ‘En dit is het wezen. En als je de essentie ervan wil doorgronden moet je op je knieën gaan liggen en tussen die rotte moes en de glasscherven naar de pitten gaan zoeken’. Niet ver van ons af kwakte ik de pot op de grond. (p. 238)

Van der Plasse houdt zich bezig met de oppervlakkige verschijning, terwijl de ik-figuur naar dieper inzicht graaft zonder echter daarbij de reële mens te verloochenen.

De titel Brandende liefde, die in het boek zelf verwijst naar rode Lychnisbloemetjes, kan dan ook uitgebreid worden naar de warmte en de echtheid waarmee de ik-figuur zijn kunst beoefent. Uiteraard verwijst de term ook naar de niet uitgesproken gevoelens van het hoofdpersonage voor Anna, van wie de eigenliefde naar het einde toe omslaat in gemeende vriendschap.

Het boek ontgoochelt echter en laat een gevoel van onbehagen achter in vergelijking met veel ander werk van de auteur. Dit is mijns inziens hoofdzakelijk te wijten aan het feit dat de veelal anekdotische gebeurtenissen niet tot een eenheid en samenhang komen op een hoger niveau. Teveel voorvalletjes missen daardoor relevantie ten opzichte van het geheel. De aangehaalde, vaak kontrasterende motieven, zoals erotiek en dierlijkheid, leven en dood, verleden en heden sluiten niet aan bij een overkoepelend thema, waaraan ze hun dynamiek zouden kunnen ontlenen. Daarom overtuigt het verhaal niet in artistiek opzicht en zelfs de zo karakteristieke, boeiende en meeslepende schrijfstijl van Wolkers kan dit strukturele tekort niet volledig kompenseren.

koen vermeiren