Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 35

[p. 1]

[Nummer 1]

Cyrille Offermans
De vergeetmachine. Ontregelingen (1)

Lente 1979 schreef ik een essay dat enerzijds ging over de manier waarop ‘onze’ maatschappij (die aanhalingstekens vanwege de bedrieglijke suggestie van familiariteit) individuele en sociale ontwikkelingstendensen in de richting van meer vrijheid en gelijkheid systematisch probeert af te knijpen, en anderzijds over de noodzaak van verzet daartegen. Fragmenten van dat essay zijn in Raster 13 (1980) gepubliceerd, een uitgebreidere selectie wordt opgenomen in het essayboek ‘De organisatie van het vergeten, het vergeten van de organisatie’, dat najaar '82 zal verschijnen. Dat essay was van het begin af aan opgezet als een principieel open werkstuk, bij gelegenheid wilde ik er ook aan doorwerken. Dat gaat van nu af aan hier, in het Nieuw Vlaams Tijdschrift, gebeuren.

Een praatje met Jean Dubuffet

Begin dat uitloopt op niks

Zevenendertig tel ik er. Zojuist nog negenendertig. Dáárvoor trouwens vierenveertig. Verdwenen kan er niemand zijn, de deuren zitten potdicht. Heb ik er zeker een paar dubbel of driedubbel geteld, de heren lopen nogal door elkaar. Het wordt tijd een eind aan dat frivool gedoe te maken. Terug in hun hokken, dan verdwijnen die dubbelgangers vanzelf. Zoals dat duister portret daarginds, verschuilt zich nu eens achter die idioot met de gele tanden dan weer achter dat andere blotebillengezicht. Wie is dat ook weer, geheugen? Niet thuis? Dan maar opzoeken, drieëndertig, nummer drieëndertig. Nummer drieëndertig, drieëndertig, precies, meneer Hotel, die moeten we even hebben, ‘meneer Hotel!’ Maar meneer Hotel laat het afweten, is ook in geen velden of wegen meer te bekennen, paniek maakt zich van de suppoost meester, even was hij ingedut en onmiddellijk volgt de straf, noem het maar een nachtmerrie: beroemdste doek van de tentoonstelling verdwenen op klaarlichte dag, suppoost slaapt, hij zag de koppen al in de krant, bij wijze van spreken, suppoost slaapt, wrijft zich de ogen uit, klaarwakker nu, ziet de gevangenen nog steeds over de betegelde ruimte schuifelen, ondoorgrondelijke gezichten, begint

[p. 2]

te tellen, raakt bij achttien in de war, had ik die met dat rode pak nu al gehad, begint opnieuw, hardop nu, komt tot zesendertig, kanniet, natellen, zesendertig en nog eens zesendertig, zesendertig, zesendertig, paniek, er moet er een ontsnapt zijn, grijpt telefoon, gevangene ontsnapt commandant, ik, rund wie, weet gelukkig wie het is, dat waterhoofd commandant, die met die eeuwige glimlach, nummer drieëndertig om precies te zijn, een eigenzinnige gast commandant, dat wel, zal wel slaapkop, praatjes voor de vaak noem ik dat, signalement? Kon hij amper geven. De niettemin provisorisch op touw gezette zoekacties liepen dan ook uit op niks.

Les gens sont bien plus beaux qu'ils croient
Vive leur vraie figure

Tussen augustus 1946 en augustus 1947 schilderde en tekende Jean Dubuffet een groot aantal portretten van bevriende collega-kunstenaars. Oktober '47 exposeerde hij de hele serie (om precies te zijn: zevenendertig schilderijen en vijfendertig tekeningen) in de Galerie René Drouin in Parijs. Voor die gelegenheid schreef Dubuffet een catalogustekst onder de titel: ‘Les gens sont bien plus beaux qu'ils croient’. Daarin formuleerde hij in soepele, onacademische spreekstijl zoiets als een programma. Ik zeg ‘zoiets als een programma’ om de indruk te vermijden dat het hier gaat om een militant eisenpakket in de stijl van Marinetti of Breton - de tamtam waarmee die maar meteen de hele kunst afwezen zou van meet af aan hebben kunnen doen vermoeden dat het hen heimelijk toch vooral om een plaats in het zo verafschuwde museum te doen was. Ook van de luidruchtige manier waarop de schilders van de COBRA-beweging zich ongeveer in diezelfde tijd voor het eerst publiekelijk manifesteerden, onderscheidt Dubuffets taal zich door een eenvoud en een mildheid, die toch helemaal niets met halfslachtigheid te maken hebben. Eerder is het waarschijnlijk zo dat Dubuffet allang in de gaten had dat óók de moderne kunst, hoezeer ze zich ook afzette tegen de decoratieve status waartoe de oude burgerlijke kunst veroordeeld was, een gewild artikel was geworden in ‘excentrieke’ kringen; dat het nieuwe van de avantgarde, als het al te nadrukkelijk wordt geclaimd, onverbrekelijk verbonden blijft met de strategie van de kapitalist die - om het publiek

[p. 3]

van de ‘noodzaak’ van zijn waar te overtuigen - nooit op de gebruikswaarde (het plezier, het genot) maar altijd op de ruilwaarde ervan hamert: kunst als middel om het sociaal-culturele territorium af te bakenen, kunst als groepsdistinctief, als teken van ex-centriciteit. Maar excentriciteit die zichzelf ondubbelzinnig betekent, doet zich te niet. Haar kenmerk is immers iets louter negatiefs: discontinuïteit, beweeglijkheid, onidentificeerbaarheid. Excentrieke energieën gaan alleen op eigen initiatief gecentraliseerde samenwerkingsverbanden aan. Nooit laten ze zich op commando van hun eigenzinnige bewegingen afbrengen om hun kunstjes op dat deel van de markt te komen vertonen waar de betergesitueerden zich plegen op te houden. Dubuffets werk laat zien wat werkelijk aanspraak op excentriciteit kan maken, wat dus ook werkelijk een kans heeft aan de zelfvernietigende aporieën van de avantgarde te ontsnappen: een kunst die minder spektakel maakt, die niet met programmaboekjes en toekomststrategieën volgelingen zoekt - die muziek is immers onvermijdelijk getoonzet in de optimistisch-ijverige tweekwartsmaat van de militaire mars (en daar blijken tegenstanders hun deuntjes ook altijd op kwijt te kunnen.) Het gaat Dubuffet om een kunst die niet frontaal aanvalt, al was het alleen maar omdat ze zich dan onvermijdelijk van het gebruikelijke type zwaar geschut moet bedienen, maar die bij voorkeur geruisloos via de flanken infiltreert. Een kunst kortom, die beweeglijk dubbelzinnig intelligent en geestig is.

‘In het algemeen heeft een portret veel algemeens nodig en heel weinig specifieks. Gewoonlijk doet men er veel te veel specifieks in. Maast zegt dat het portret van de heer Dubois eerst op een mens moet lijken voor het op de heer Dubois lijkt.’

De portretschilderkunst is een burgerlijk genre: het portret moest de lof van het individu zingen. De schilder moest de man die zich met succes uit de knellende banden van de anonieme gemeenschap had losgemaakt, en zich vervolgens in de vroegburgerlijke maatschappij een uitzonderlijke en geprivilegieerde positie had verworven, nogmaals isoleren; uitsluitend voorzover ze die positie accentueerden werden dingen en personen in zijn nabijheid geduld. Pas toen duide-

[p. 4]

lijk werd dat die individualisering op haar tegendeel was uitgelopen, kostte het weinig moeite meer om ook in de zeer vroege uitingen van maatschappelijke én artistieke autonomie de tegenstrijdigheden waar te nemen. Die autonomie was namelijk in zoverre schijn dat ze bekostigd was met de heteronomie van anderen; een werkelijke individualisering was uitgesloten omdat die verweven was met een produktiewijze waarvan de rationaliteit nu juist op een volledige ontkenning van individualiteit en bijzonderheid was gebaseerd. Van het mislukken van die individualisering heeft de kunst al vanaf de negentiende eeuw geen geheim meer gemaakt, integendeel: haar wanhoop, haar opstandigheid en haar excentriciteit hebben in de ervaring van die mislukking hun voedingsbodem. De vele, sterk gedeformeerde portretten van Picasso vormen het schilderkunstige hoogtepunt van die ontwikkeling. In het tegelijk schandaliserende én salonfähige van deze kunst moet Dubuffet de trekken hebben gezien van een zich opnieuw breedmakende Cultuur, nu alleen voorzien van het etiket Modern maar uiteindelijk even positief en ideologisch als de oude. Zijn portretten missen dan ook het demonstratieve van die van Picasso, evenals de expressionistische pathetiek van bij voorbeeld de schilderijen van Appel en Constant. Ze hebben steeds twee ogen, een neus en een mond en titels waarvan het retorisch effect het op geen stukken na haalt bij dat van Vragende kinderen of Verschroeide aarde. Dubuffets portretten zijn - om het paradoxaal te formuleren - van een raadselachtige normaliteit. Op het eerste gezicht lijken ze trouwens allemaal op elkaar. En niet alleen op het eerste gezicht; ook na langdurig en vooral herhaald kijken, van portret naar portret, lijken de heren tot een en dezelfde familie te behoren. Dat heeft verschillende oorzaken. Om te beginnen zijn ze allemaal en face geschilderd (en getekend), de kop iets boven het midden van een steeds nagenoeg even grote rechthoek, met daaronder - afhankelijk van de grootte van de kop - nog wat ongeregeld lijf en ledematen. Ook is het merendeel van de doeken in een zelfde kleursoort geschilderd: geel-beige-bruin, soms op het grauw-zwarte af. Alle kleuren zijn mengsels, primaire en zuivere kleuren komen niet voor. Vervolgens bestaat er tussen achtergrond en figuur steeds een wisselwerking: als het om een donkere achtergrond gaat is die doorschoten met vlekken

[p. 5]

en klodders van een lichtere kleurvariant, die in het portret dan de boventoon voert. En omgekeerd: als het om een lichtere achtergrond gaat is die doorschoten met kledders en vlokken van een donkerder kleurvariant, die op de achtergrond de boventoon voert. Het effect daarvan is dat de portretten zich nooit scherp aftekenen van hun omgeving. Ze zijn er weliswaar niet meer met huid en haar, maar wel nog substantieel mee verbonden. Is er dus wat dat betreft nooit sprake van een scherpe begrenzing, ook de verschillende delen van gezicht en lichaam zijn ten opzichte van elkaar niet ‘functioneel’ verzelfstandigd. De delen van het gezicht, de hals, het lijf, de armen en de handen vormen een beweeglijk, maar allesbehalve gestroomlijnd organisch geheel. Menig schilderij wekt associaties met onder een microscoop bekeken wriemelende massa's micro-organismen. Tot eenduidige, doelrationele bewegingen lijkt geen van deze massa's in staat. 't Is duidelijk dat deze figuren de discipline van de mechanische, vanuit een centraal punt gecoördineerde arbeid nog niet kennen. Artauds armen bij voorbeeld wapperen in een stand die hem doen lijken op een onhandig voor zichzelf applaudiserende chimpansee. Dubuffet heeft Artaud trouwens ook van top tot teen (zijn bovenbenen staan er nog op, zijn voeten net niet meer) in één en dezelfde lichtgeel-grijze kleur geschilderd, ofschoon hij hem ook - blijkens onder andere de knoopjes op zijn buik en polsen - in de kleren heeft gestoken. Voor René Drouin, Bertelé, Léautaud, Ponge en anderen geldt hetzelfde: ze zijn tegelijk gekleed en niet gekleed. Zoals ze ook allemaal tegelijk ernstig en vrolijk kijken. Dubuffet heeft namelijk zoveel tekening in hun gezichten aangebracht dat geen enkele lijn de andere definitief domineert. Steeds opnieuw is het voor de kijker mogelijk de kennismaking op een andere plaats te beginnen, steeds opnieuw is het ook mogelijk daarbij andere routes te volgen. Geen lijn is zo dwingend en vastberaden getrokken dat je er niet onderweg van af zou kunnen wijken. Anderzijds - dat mag uit het voorgaande duidelijk zijn geworden - is er op deze portretten wél sprake van lijnen, van tekens, van willekeur. Want hoe chaotisch sommige portretten ook mogen zijn, hoezeer ze ook mede met druiptechnieken à la Pollock tot stand zijn gekomen, van zoiets als action painting, van een verabsolutering van het proces ten koste van het werk is er bij Dubuf-

[p. 6]

fet geen sprake. Dubuffet kiest nooit de weg van de minste weerstand, in elke vlek en iedere veeg gaat het vermoeden schuil van lijnen, verbindingen, doelen - maar nooit meer dan dat. Waar contemporaine Amerikaanse schilders als Rothko en Newman elk teken verabsoluteren en iemand als Pollock juist de volstrekte betekenisloosheid van de natuur probeert te benaderen (niet verwonderlijk dat men bij dit type absolute kunstenaars veel metafysisch geïnspireerden aantreft), bewegen de portretten van Dubuffet zich in een indifferent tussengebied: een veelvoud van tekens die elkaar niet systematisch ontkennen maar juist motiveren tot vluchtige, onfixeerbare patronen, tot plotselinge vermoedens van beloopbare routes door een weids, maar onontgonnen landschap. Landschappen: dat zijn Dubuffets schilderijen inderdaad óók allemaal. Al in de late jaren veertig schilderde hij een hele serie nog van de menselijke wezens vergeven Paysages grotesques en noemde hij een van zijn Corps des dames Corps de dame paysagé sanguine et grenat. Maar titels zijn hoogstens indicaties, het gaat natuurlijk om de aanwezigheid van de natuur in de geportretteerde mensen. Die is vrij van elke nostalgie, van elke betekening van zuiverheid en onschuld; ze is er als het resultaat van een langdurige bewerking van het materiaal, precies zo langdurig dat in al het statische het dynamische doorschemert en in al het identieke het niet-identieke. Het gaat bij Dubuffet bovendien om een totale bewerking: het betrekkelijk gladde oppervlak van het schilderslinnen heeft hij nooit als uitgangspunt geaccepteerd. Net als Fautrier heeft Dubuffet een soort relieftechniek ontwikkeld: voorafgaand aan het ‘eigenlijke’ schilderen met olieverf, maar niet van minder belang, bewerkte hij de ondergrond, in het geval van de portretten liefst met een dikke laag cement, kalk of gips. Vervolgens trok hij, als in de natuur, sporen in die laag. Zodoende lijkt elk portret het resultaat van een zwerftocht, en elke trek een flitsende reactie op onverwachte bewegingen in de natuur.

‘Als je zou beginnen liever brood te hebben dan gebak zou je de banketbakkers schade berokkenen, maar ik zou zeggen: niet alleen de banketbakkers maar ook instellingen als de musea, de kunsthandelaren, de kunstcritici en al die andere die zonder meer een Parijse specialiteit zijn, en waar veel mensen van leven. Je kunt namelijk wel musea voor gebak maken maar

[p. 7]

niet voor brood, want brood is iets doodgewoons en al met al haast steeds hetzelfde en van een nagenoeg gelijk uiterlijk. Over het galagebak en die mooie, voor het huwelijksfeest gebouwde taarten kun je eindeloos praten en bekvechten. Je kunt conferenties op touw zetten, coterieën vormen, zelfs dienstreizen financieren. Maar vanaf het moment waarop de mensen zouden beginnen dit idee over te nemen - ik bedoel dat belachelijk kleine schertsideetje van mij, dat een willekeurige bakker van het platteland meer van al die dingen begrijpt dan al deze kenners met hun hoge bakkersmutsen - zou dat in hun beroepssector heel wat werkeloosheid veroorzaken.’

Esperanto?

Dubuffets weerzin tegen de mode en - dus - tegen de cultus van het nieuwe in de moderne kunst komt ook tot uitdrukking in de moeite die het hem heeft gekost om definitief voor een kunstenaarsloopbaan te kiezen. Daar kwam hij pas toe toen hij al eenenveertig was, na twee valse starts (de eerste op vijftienjarige leeftijd, in 1916; de tweede op tweeëndertigjarige leeftijd, in 1933) en vele jaren van artistieke inactiviteit. Zijn belangstelling voor het dadaisme en voor de creatieve uitingen van geestelijk gestoorden hadden zijn wantrouwen voor een cultuur die onophoudelijk iets nieuws eiste - al was het alleen maar om de ravage die ze aanrichtte te camoufleren - zo groot gemaakt dat hij lang geaarzeld heeft of hij zijn kunstjes überhaupt wel publiekelijk moest vertonen. Uiteindelijk heeft hij ervoor gekozen om, net als het merendeel van de door hem geportretteerde vrienden, Fautrier en Ponge misschien wel in het bijzonder, op de rand van die cultuur te opereren, niet door steeds iets nieuws maar door hetzelfde steeds opnieuw te tonen. De taal die zijn portretten spreken is dan ook niet zozeer een nieuwe kunsttaal, ze heeft meer van het loslippige brabbeltaaltje van kinderen, van een taaltje in elk geval dat nog nergens de gladde trekken van een stijl vertoont. Voor zijn catalogustekst geldt hetzelfde. Er staat niets waarschuwends boven in de trant van ‘Stellingen over een materialistische portretkunst’ of ‘Inleiding tot een anti-burgerlijke esthetica’, maar simpelweg ‘Causette’ - ongrijpbaarder kan het moeilijk.

[p. 8]

‘Ik heb gemerkt dat ik een portret pas goed vind als het vol leven zit, als het een klein eigen schilderijenleven heeft, net als een boom of een jonge hond. Dat zorgt ervoor dat je aan een schilderij wat hebt, en absoluut niet de onhebbelijkheid dat men het volstopt met documentaire en topografische aanwijzingen over bepaalde trekken van die persoon in kwestie, bij voorbeeld over zijn borstelige of gewelfde wenkbrauwen, over zijn dikke kin, over zijn haardracht enzovoort. Van dit soort gegevens heeft het er al gauw genoeg, in die richting hoeft men het niet te zoeken. Daarmee maakt men het het portret eerder onmogelijk om te functioneren, men verspert het de weg, verengt het terrein te zeer. Interessant zijn alleen die wegen waarvan je het doel niet kent, de gaten waarvan je de bodem niet ziet, de rookwolken die de achtergrond verbergen. Die schilderijen staan het je toe grote wandelingen in ze te maken, en nooit dezelfde. De portretten die je dwingen om steeds dezelfde wandeling te maken kan ik niet uitstaan. Ik hou van de tuinen waarin je naar hartelust kan rondstruinen, ik kan er niet tegen als de tuinman me d'r bochten en ovalen in getrokken heeft die me na twee dagen doodvervelen. Ik hou ervan als de hand van de tuinman niet te veel sporen nalaat. En vooral braamstruiken moet hij laten staan. Heel veel braamstruiken.’

Een sprekend gezicht, waar spreekt dat van?

Van wat het ziet, hoort, ruikt, voelt en proeft? Spreekt het van niets anders dan van een heden, dus tégen de woorden, die altijd de verschillen tussen verleden en toekomst nivelleren?

Is het gezicht een gespierde, maar lenige seismograaf, zo'n flitsende slaaf die op elke wenk prompt reageert?

Of spreekt het allereerst van iets anders? Is elke fysionomie - of die nu ‘sprekend’ genoemd wordt of ‘nietszeggend’ - misschien allereerst een bevestiging van de geschiedenis, van de taal waarmee in een bepaalde sociale context op de omgeving wordt gereageerd

wordt gereageerd: de oorsprong van de taal, ongeacht of het om gebarentalen, pictografieën of verbale talen gaat, ligt niet in de monoloog van een solitair subject

[p. 9]

tegen de natuur, maar in de dialoog tussen mensen die hun leven organiseren. Alle tekens, alle woorden, alle grammaticale patronen zijn daardoor geijkt. Zelfs de vloeiende gezichtstaal van archaische volkeren is allereerst gericht op communicatie. Alleen zijn de patronen daarvan nog in het geheel niet verzelfstandigd, zoals er in het algemeen nog geen sprake van is dat de ‘dode arbeid’ (dat is alles wat er aan arbeid in produkten, inclusief maatschappelijke strukturen is gestold) de ‘levende arbeid’ aan banden legt. Communicatie had er altijd betrekking op zowel qua tijd als ruimte binnen het gezichtsveld liggende omstandigheden, op aan den lijve ervaren moeilijkheden, op actuele vreugde of actueel verdriet. Noch van een verbale, noch van een fysionomische overbetekening, dus van een nadrukkelijke en expliciete beklemtoning van wat men wil zeggen, lijkt hier sprake te kunnen zijn. Dat komt waarschijnlijk omdat die (tegenwoordig maar al te gebruikelijke) overbetekening de onmiddellijke, onbewuste reactie is op maatschappelijke overdruk. Men zegt zo nadrukkelijk wat men denkt of voelt na druk van buitenaf, uit angst dat men ervoor wordt aangezien arbeidsvoorschriften, politieke bepalingen of sociaal-culturele normen te willen overtreden. Naarmate al die regels opdringeriger worden (dat wil zeggen: naarmate degenen die er het meeste belang bij hebben over verfijndere mogelijkheden tot controleren en corrigeren, straffen en genezen beschikken), dringen de mensen zich nadrukkelijker aan die regels op: ze zijn als de dood verkeerd begrepen te worden. Daarom willen ze leesbaar zijn, clara et distincta. En niet alleen in woorden, ook met hun gebaren en hun mimiek willen ze duidelijk en ondubbelzinnig spreken/duidelijk en ondubbelzinnig leesbaar zijn

ondubbelzinnig leesbaar zijn: lees mij als lid van de VVD, als aanhanger van het beginsel van het vrije ondernemerschap, als representant van de vereniging van verontruste ouders, als koper van Adidas-vrijetijdskleding, als vrouw van een man die tegen de ton verdient, als man van de vrouw die bij Philips zweert, als dochter van de vrouw die eruit ziet als haar dochter, lees mij en catalogiseer mij, lees mij het abc van het gezicht en spreek mij - als het even kan - aan in datzelfde abc, spiegel u aan mijn voorbeeld, spreek mij aan in de taal van de dochter van de

[p. 10]

vrouw die eruit ziet als haar dochter, van de man van de vrouw die bij Philips zweert, van de vrouw van een man die tegen de ton verdient, van de koper van Adidas-vrijetijdskleding, van de representant van de vereniging van verontruste ouders, van de aanhanger van het beginsel van het vrije ondernemerschap, van het lid van de VVD, de taal van dit gezicht die een samenraapsel is van alle talen die ik me heb eigen gemaakt en waar ik nu voor geen goud van de wereld meer afstand van durf, correctie wens te doen, daarvoor heeft de studie me te veel moeite gekost, een talenknobbel had ik niet, ik geef het graag toe, zelden ging het van een leien dakje, zelden bleek ik geknipt voor dit werk, meer dan eens moest er met strenge maar onvermijdelijk rechtvaardige hand worden bijgewerkt, meerdaagse oefeningen vanuit verschillende hoeken en bij verschillende belichting voor de spiegel bleken broodnodig om ongedwongen mezelf te leren zijn, maar nu kan ik het zonder, al moet gezegd dat een paar snelle bij wijze van controle uitgevoerde herhalingsoefeningen voor het slapen gaan een geruststellend effect sorteren, de valiumtabletten kunnen nu als zichtbaar teken van vooruitgang op het nachtkastje blijven liggen. Vooruitgang van wat, vroeg daar iemand? Zeg ik: van mijn taalbeheersing. De spiegel toont me namelijk een gezicht dat in geen enkel opzicht meer spreekt van een heden.

Titel?

Wat de gezichten op Dubuffets schilderijen te raden geven is er niet door middel van halfzachte pasteltinten, mistflarden, rookgordijnen of schaduwpartijen op geschilderd. Evenmin wordt er iets in het vage gehouden als gevolg van waarnemingsbeperkingen die inherent zijn aan het perspectief van waaruit de gezichten geschilderd zijn (de flap van een hoed die een deel van een gezicht aan het oog onttrekt, een de weg overstekende glazenwasser wiens ladder een ander gezicht wel erg ongelukkig kadreert), want van zo'n aan het toeval van één moment gebonden perspectief is er bij Dubuffet nooit sprake. Aan die gezichten is lang en van dichtbij gewerkt, en dat verhullen ze niet. Elke suggestie van afstand, diepte en tijdgebondenheid (dus alles wat kenmerkend is voor het fotoportret) ontbreekt. Ook claimt Dubuffet geen filmische effecten - door bij voorbeeld de verschillende stadia

[p. 11]

van een beweging te imiteren (Balla)-, of probeert hij op een andere manier duur te suggereren. Tenslotte ontbreekt ook elke surrealistische retoriek: geen geheimzinnige symboliek (Miro), geen quasi-embryonale gedrochten (Dali), geen landschappen als van een andere planeet (Ernst). Dubuffet heeft elke suggestie van geheimzinnigheid in zijn portretten vermeden - maar daardoor heeft hij ze pas werkelijk geheimzinnig gemaakt.

‘Als iemand het tegen mij heeft over belangrijke of onbelangrijke dingen, of over treurige of vrolijke dingen, of ook over dingen die goed zijn en dingen die slecht zijn, dan begrijp ik van die terminologie helemaal niets. Ik vind niet dat een wei er verkeerd aan doet een wei te zijn en dat een wolk er goed aan doet een wolk te zijn en dat de slang pech heeft dat hij geen voeten heeft en de duizendpoot dat hij er te veel heeft, en ik vind ook niet dat de aanblik die een kale boom biedt minder plezierig of minder mooi is dan die van een bloeiende boom.
Wil ik een portret goed kunnen gebruiken, dan mogen de trekken van de persoonlijkheid niet te zeer zijn vastgelegd. Markant mogen ze al helemaal niet zijn, liever heb ik ze onopvallend. Of zelfs verborgen. De geheimzinnige dingen die niemand kan gebruiken, die zijn interessant, en ook nog goed verzekerd tegen diefstal, want op hetzelfde moment dat je ze verliest kan degene die ze vindt niets met ze beginnen. Ze zitten met andere woorden goed op slot. Ik sluit ze drie keer af, mijn portretten. Daarna kan ik ze met de trein meegeven zonder dat ze me gestolen worden.’

Noot: signalen

Markant hangt etymologisch samen met markeren: met tekens afbakenen, zodat elk misverstand over de vraag wie bij voorbeeld de eigenaar is van een bepaald stuk land is uitgesloten. Zo is een markant gezicht een opvallend, direct herkenbaar gezicht: het is getekend door het leven. Door elk leven? Het is niet uitgesloten dat markant etymologisch óók samenhangt met markt, en dat het woord dus van specifiek burgerlijke origine is. Een markante kop, die krijg je dan als gevolg van dé burgerlijke deugd bij uitstek: die van de zelfdiscipline.

[p. 12]

In zo'n kop zijn de trekken verduurzaamd die door eenzijdige ingespannen arbeid vanzelf tevoorschijn komen. Het gaat daar om verhardingen, mogelijk zelfs vergroeiingen van de gezichtsspieren. Ze zijn te lang gespannen geweest om nog zonder inspanning te kunnen ontspannen. (Speculatieve etymologie, een literair genre met toekomst: is het oerbeeld van de markante kop dat van de handelaar wiens aandacht permanent wordt opgeëist door de bewaking van zijn op het marktplein uitgestalde waar?) Het heeft er in elk geval alle schijn van dat zulke verhardingen niet voorkomen bij volkeren die de onderwerping aan de discipline van de al of niet letterlijk gemechaniseerde deelarbeid niet kennen. Het leven van bij voorbeeld ‘primitieve’ volkeren mag hard zijn (geweest), toch is het juist dat leven in de natuur dat hun spieren, ook die van het gezicht, lenig houdt. Hun bewegingen hebben altijd iets van een terloopsheid en een moeiteloosheid, die verhinderen dat er vaste en starre trekken ontstaan. Beschaving is dan ook al op grote afstand te herkennen aan de houterigheid waarmee de mensen lopen. En de houterigheid waarmee ze spreken. Geïsoleerd van de natuur stompen alle expressieve vermogens af. Al snel komt men er daarom toe zijn liefde, zijn vreugde, zijn verdriet - om er zeker van te zijn niet verkeerd begrepen te worden - nadrukkelijk te betekenen door middel van onderstrepende gebaren, expliciete intentieverklaringen en demonstratieve rituelen. En die lopen altijd het gevaar een eigen leven te gaan leiden, of (in semiologische termen) een lege betekenaar te worden. Dat is een betekenaar die uitsluitend als instrument dienst doet, als een aanwijzing (of erger) die contextongevoelig en eenduidig is, zoals een baken, een embleem, een verkeersteken. Schopenhauers waarschuwingen dat men zich niet door die lege betekenaars moet laten bedriegen zijn mogelijk de subliemste in het genre - als geen andere negentiende-eeuwer heeft hij de totalitaire planning van de privésfeer in onze tijd voorzien -, de uitvinder van dat genre is hij echter niet. Het ‘Al sietmen de luy men kentse daarom niet’ is een hoofdthema van de hele kritische burgerlijke literatuur. Met vlag en wimpel versierde schepen, kanonschoten, illuminaties, trompetgeschal en gejuich - zegt Schopenhauer - zijn niets anders dan de aanduidingen van vreugde, ‘maar de vreugde zelf is daar meestal niet te vinden: zij alleen heeft zich voor het feest afgemeld.’ En Schopen-

[p. 13]

hauer weet ook dat de werkelijke vreugde onaangekondigd, bij toeval komt, ‘vaak bij de onbetekenendste, futielste aanleidingen, onder de meest alledaagse omstandigheden.’ Met het verdriet is het al niet anders: de lijkstoet mag er indrukwekkend en zwaarmoedig uitzien, van binnen ‘zijn alle koetsen leeg, en de overledene wordt eigenlijk alleen door de verzamelde koetsiers van de hele stad naar zijn laatste rustplaats gebracht’ - beelden die de abstracte semiologische terminologie, in een tijdperk dat die nog niet bestond, aanschouwelijk maken. Schopenhauer wist overigens ook al dat die uithangborden, zoals hij ze ook wel noemt, alleen een praktische functie hebben: het onvoorwaardelijke geloof erin maakt het vervreemde leven, waarvan alle verzelfstandigingen symptomen zijn, enigszins draaglijk. Spontane reacties die die verzelfstandigingen kunnen aantasten, worden uiteraard niet op prijs gesteld. Wie zich geen problemen op de hals wil halen doet er goed aan zijn allereerste indrukken van iets te onderdrukken. Maar omdat de mensen hun vermogen om op (ondanks alles toch nooit helemaal uitgesloten) onverwachte situaties ‘goed’ te reageren zelden volledig vertrouwen, bereiden ze zich op die situaties voor. Ze wapenen zich met een behoorlijke voorraad geaccepteerde ideeën en zijn kwistig met het rondstrooien daarvan: misschien wel de enige vorm van (klein)burgerlijke mateloosheid die er überhaupt bestaat. Eindeloos herhalen ze hoe mooi, hoe goed, hoe jammer, hoe lief, hoe tragisch ze iets vinden, nooit kunnen ze meer zonder woorden toe. Daarmee bevestigen ze steeds opnieuw een afspraak, namelijk die dat alle gebieden gemarkeerd zijn en dat ze niet van plan zijn de merktekens ooit te ondermijnen.

‘Wil ik een portret goed kunnen gebruiken, dan mogen de trekken van de persoonlijkheid niet te zeer zijn vastgelegd. Markant mogen ze al helemaal niet zijn, liever heb ik ze onopvallend. Of zelfs verborgen. De geheimzinnige dingen die niemand kan gebruiken, die zijn interessant, en ook nog goed verzekerd tegen diefstal, want op hetzelfde moment dat je ze verliest kan degene die ze vindt niets met ze beginnen. Ze zitten met andere woorden goed op slot. Ik sluit ze drie keer af, mijn portretten. Daarna kan ik ze met de trein meegeven zonder dat ze me gestolen worden.

[p. 14]

Maast kent een tekst van een chinese filosoof die zegt dat het in de natuur van de aarde ligt de dingen te scheppen en in de natuur van de hemel ze weer toe te dekken, maar dat het alleen in de natuur van de mensen ligt beide tegelijk te doen: te scheppen en weer toe te dekken. Ik denk vaak dat hij zijn chinese filosofen zelf uitvindt.’

Michel Tapié Soleil 1, 2

Een rechthoek aarde, van veraf. Amorf en bruinig. Dichterbij: donkere vlekken, vegen, putjes, zand, kratertjes, sporen van wormen? gruis, steentjes, sporen vertakken zich, lossen op in minuscule adertjes, verdwijnen, gaan ondergronds verder? Dan toch: tekening in de grond, vage symmetrie, gruis- en spoorconcentraties. Afbraak. Onrendabele lijnen. Schilfers. Maakt zich daar iemand uit de voeten? Resten van een mens. Een graf? Het ontbindingsproces is ver gevorderd. De snor is nog gaaf, de tanden daaronder liggen al bloot. Alleen door hun vrij regelmatige ligging onderscheiden ze zich nog van andere steentjes, niet door hun afgesleten vorm, niet door hun geelbruine kleur. Bruinig is alles. Niet langer met beide benen op de grond ontstaat er langzaam evenwicht. Bij de vingers van de rechterhand is de begrenzing het verst opgeheven. Alles is hier overgang, haast onmogelijk te zeggen tussen wat en wat. Wat daar is gaan liggen verheelt zijn herkomst niet langer. Vredig: de armen uit elkaar, en ook de handen liggen open. Hier wordt niets of niemand gegrepen. Een bewogen omhelzing dan? Tranen met tuiten? Geen sprake van, niks geen droevig einde. Einde? Zolang het oog telkens opnieuw naar dat stuk aarde wordt getrokken is er daar geen punt achtergezet. Uitgemaakt nog niets. In de perifere zones gaat het er als altijd het ongecontroleerdst aan toe: de rechterhand is ineens een varkenskop geworden, de linker-draagt een vogelmasker. Wie sprak daar nog van handen?

Een rechthoek aarde. Amorf en bruinig. Donkere vlekken, vegen, putjes, zand, kratertjes. Sporen van wormen? Steentjes, gruis. Grillige sporen, vertakkingen die oplossen in minuscule adertjes, verdwijnen en. Schilfers. Kraakt daar iets in zijn voegen? Er komt tekening in de grond. Vage symmetrieën. Gruis- en spoorconcentraties. Vanuit

[p. 15]

twee zo te zien nog onwennig samenwerkende centra wordt de grondstof ietwat geordend, de donkere van de lichtere grond gescheiden. Maar allesbehalve hebberig. Heel wat donker wordt achteloos achtergelaten, flink wat licht wordt door de vingers gezien. Boven wordt het een soort cirkel, beneden een gammel kruis. Losjes verbonden. Voorlopig kost het moeite bij elkaar te blijven, zoveel is zeker. Een geboorte? Een mens? Het heeft er alle schijn van, al is niet elk lichaamsdeel al even ver. Op kop liggen snorretje en tanden, armen en benen sukkelen achteraan. Vlezig, mollig, aardig dat mannetje. Rechterarm is langer dan de linker. En de linkerarm is korter dan de rechter. De vingers happen veelmondig om zich heen, in alle richtingen en op eigen initiatief. Zwemmen ze? Zeker is dat de grond beweegt. Grondmens, komisch zo'n begin te zien. Moeilijk je ogen af te wenden van dat vollemaansgezicht. Moeilijk, hier staat nog heel wat te gebeuren. Kijk, nu prefereert meneer kennelijk het bestaan van luchtmens. Toe maar, kop als een zon. Vissestaarten op de wangen. Denkrimpels? Notenbalken?

Dhotel nuancé d'abricot

Ineens verschijnt zijn kop achter het loket verloren voorwerpen. Commissaris Hotel die zich juist de hersens pijnigt op een vrucht van acht letters te beginnen met een a, tenminste als dat zoogdier op acht horizontaal klopt, schrikt, voelt zich betrapt, schuift het puzzelboekje onder de lijst gevonden voorwerpen, kijkt met een kleur tot achter zijn oren op, schakelt onzichtbaar over op toonhoogte vriendelijk maar gedecideerd, het is me niet helemaal duidelijk waar u heenwilt meneer, ziet tot zijn schrik het blote bovenlijf van Brigitte Bardot onder de schriftrand uitsteken, dat wordt woensdagmiddag terugkomen, weg alle rukdromen, vermant zich, schraapt bij het uitblijven van de verwachte woedeaanval de keel, herhaalt de vraag, waarmee kan ik u van dienst zijn meneer? De meneer aan de andere kant - lichtelijk verbaasd over zoveel poespas - fronst een spinneweb op zijn voorhoofd en meldt zich, ik kom mij aangeven meneer. Dan bent u hier aan het verkeerde loket meneer, schuldbekentenissen aan loket acht, bij geen gehoor achter in de gang plaatsnemen totdat de juffrouw u komt halen. Maar ik, probeert de man het nog eens, kan u

[p. 16]

helaas niet helpen, onderbreekt de commissaris gedecideerd maar vriendelijk, terwijl zijn hand alweer stiekem onder de bovenste papieren glijdt, oude herinneringen melden zich spontaan, ritselt zacht, een vrucht van de nodige letters te beginnen, te beginnen, ja waarmee te beginnen, soezelt hij, misschien kunt u mij helpen? Abrikoos, flapt de ander eruit, terwijl nieuwe verbazing zich van de commissaris meester maakt, staat hij, denkt hij, sta ik, zegt hij synchroon, soms aan de verkeerde kant van het loket, wie is er hier het verloren voorwerp van acht letters en wie de verlorenvoorwerpdeskundige, laten we niet aan branchevervaging of rollentherapie gaan doen meneer, schakelde echter al halverwege die zin over op omfloerst-onderdanig, zodat ‘meneer’ al boterzacht en smoorverliefd klonk, klinkt het duizendmaal dank meneer voor zoveel tact, dit verloren voorwerp is terecht, abrikoos is zijn naam, aangenaam, mijn naam mag ik wel zeggen, reikt commissaris Hotel door de lijst de hand, aangenaam met u kennis te hebben kunnen maken, antwoordt die gemaakt, hoezeer ik het eventueel ook gewild zou hebben, nooit zou ik u hebben kunnen thuisbrengen.