Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 34

[p. 239]

Stefan Hertmans
Bruine pitten muziek

Ik geloof dat het Jan Wesselo was, die ooit aanstipte dat elk lezer van Willy Roggeman bijna noodzakelijkerwijs ook een Roggeman-kenner is. Nu heb ik dit altijd een beetje precair gevonden, omdat elke vernieuwde lektuur mij weer totaal andere aspekten van het werk heeft opgeleverd, andere verbanden heeft blootgelegd en andere invalshoeken getoond. Roggemans oeuvre zou ik een sterk gesystematiseerd ‘lyrisch-associatief universum’ willen noemen, en het bevat zo ontzettend veel materiaal, dat ik tot hiertoe nog geen eigenlijke Roggemankenner zie. Wél geloof ik, dat stilaan de filologie rond deze auteur op gang komt, en dat, vanuit de ontelbare invalshoeken die het oeuvre biedt, steeds weer nieuwe ‘persoonlijke ontmoetingen’ met het werk zullen opduiken als eerste stadium in de bestudering ervan. Misschien ook zal de Roggeman-studie nooit een ‘gesloten’ of finale bespreking opleveren, en eigenlijk mag men dit laatste verwachten in het licht van de in het werk gestelde methode: chiffrerend, fragmentair, aforistisch.

Eén van de aspekten die totnogtoe weinig of geen aandacht kreeg is de betekenis van de muziek in het werk; daarop werd slechts zelden of zeer terloops gewezen. En helemaal onbesproken blijft Willy Roggeman als aktief musicus. Deze twee aspekten hebben een zeer groot verschil: het éen is onderdeel van het literaire werk, het ander is buiten-tekstueel maar ligt, zoals ik wil gaan aantonen, in het verlengde van de in het literaire werk gestelde premissen.

Dat Willy Roggeman aktief musicus is, dat vind je wel eens op een achterflap staan; dat Peter Witherspoon opvallend veel gelijkenissen vertoont met de auteur, weet ook iedereen wel; en men is zelfs niet verwonderd op Blues voor glazen blazers een foto van een musicerende Willy Roggeman zelf aan te treffen - hij speelde toen nog tenor. In Gnomon kon men de man al weer afgebeeld vinden met het instrument dat hem het meest is blijven boeien: de sopraansax. De teksten in dit boek bevatten een overweldigend aantal konkrete gegevens over het aktief musiceren. Toch is dit aspekt totnogtoe steeds erg summier besproken en hoewel ik in deze notities zeker niet ambieer definitieve

[p. 240]

zaken te postuleren, wil ik toch graag een paar bedenkingen naar voren schuiven die verhelderend kunnen werken.

De muzikale premissen in Roggemans werk kunnen door een filoloog steeds op hun waarde worden onderzocht; maar veel moeilijker is het, Roggeman als aktief musicus in zo'n bespreking te betrekken. Dit heeft gedeeltelijk te maken met het feit dat enerzijds weinig filologen de draagwijdte van het aktief musiceren kunnen aanvoelen omdat het terrein hun vreemd is; en anderzijds zijn de weinige jazzmuzikanten die van de werkelijke waarde van zijn aktiviteiten op dit gebied op de hoogte zijn, vaak niet bepaald essayisten - het is hun taak ook niet.

Waar ik het eigenlijk wou over hebben, is de methodische verwantschap tussen deze twee vormen van kreativiteit waarin Roggeman zich wenst uit te drukken. Hij is zelf lang niet karig geweest met wegwijzers in zijn teksten, en zelfs voor een niet-ingewijde moet een methodische verwantschap hier onmiddellijk opvallen. Het kan niet genoeg worden beklemtoond dat voor Roggeman deze twee aktiviteiten slechts twee verschillende uitingsvormen zijn van éen artisticiteit. ‘De free jazz kan geen ogenblik het onafhankelijk tegendeel van de woordexploratie geweest zijn. Deze muziek en het woord, alhoewel zij in mij verschillende ventielen hadden, verschilden alleen door de dosering van het rationele en het irrationele. Waar zij perfekte uitdrukkingen vonden, vielen zij wellicht samen.’, tekent hij aan in Gnomon (p. 18).

Deze uitspraak bevat in de kern alles waarop ik in dit kort bestek wijzen wil. Van zodra men het over een methodische verwantschap heeft, wordt het duidelijk dat het improvisatorische element binnen het jazzidioom zo'n belang heeft gekregen in zowel Roggemans opvattingen over muziek als zijn speelwijze. Hoe sterk muzikale en literaire expressie als onderdelen van het ‘kunstding’ worden gezien, bleek reeds in de publikatie van het gedicht ‘Nuages’ en de manier waarop Roggeman dit later zelf toelichtte: hij trok Boons benaming ‘gedicht’ in twijfel omdat het aldus te uitsluitend literair ervaren werd. ‘Laten wij “Nuages” een lyrische improvisatie noemen’ schreef hij in Homoïostase. In Nuages komt volgende passage voor:

‘En wij speelden maar jazz. Was dit het nieuwe spel van de steeds bewegende cirkel? Of gaf je een glimp van het eeuwig idool ten ge-

[p. 241]

schenke?’, en bij de toelichting in Homoïostase wordt naar Rilke en Rodin verwezen: ‘L'éternelle idole’.

Zowel het fragmentarisme in de literatuur als dat in de jazz heeft tot doel het moment zélf te capteren, zelfs alle imponderabilia te inkorporeren binnen het kreatieve moment. Dit improvisatorische, de spontane kreatie, dat gloeien van het moment, heeft Roggeman herhaaldelijk rechtstreeks stelling doen kiezen tegen het starre karakter van de Westerse klassiek op het ogenblik van de uitvoering.

Daartegenover staat de definitie van jazz zoals die in Homoïostase voorkomt: ‘Jazz is de muzikale expressie van een psychisch moment. Haar methode is ambivalent. Haar resultaten zijn zoals in iedere kunstuitdrukking romantisch of klassiek. Romantisch in zoverre zij dominerend gebonden blijven aan het subjektief-psychische, klassiek in zoverre zij dominerend objectief-autonoom zijn.’ (p. 47). Ook de literaire creatio wordt in gelijkaardige termen beleden; maar ik meen dat de geïmproviseerde muziek vaak een adekwater medium is geweest dan de literatuur, omdat de gebondenheid aan het moment er sterker is. Roggeman heeft de eigen premissen letterlijker, radikaler en pregnanter dan ooit uitgedrukt in de solobeurten die ik hem heb weten maken. Ook hier is, zoals in het literaire, vaak van een fallisch moment, een tumescentie sprake, en ieder die hem heeft zien musiceren weet dat op zulke ogenblikken een systeem, een manier van denken tot haar uiterste konsekwenties wordt gedreven. Alles neemt hier dringender vormen aan. De performance van de literaire akt: het schrijven, ontsnapt aan deze urgentie omdat het op een abstrakter niveau plaats grijpt. De jazzimprovisatie is als creatio zo boeiend omdat ze het gevecht met de materie, het vechten om struktuur te verwerven, op een sterk fysieke wijze tot uitdrukking brengt. Dat is dan ook de reden waarom de dosering van het irrationele hoger ligt in de muzikale performance. Ik wil hier even ter verduidelijking stellen, dat men de improvisatie geenszins moet gelijkstellen met een akoestisch realiseren van een geschreven tekst, maar met het schrijven van de tekst zelf. (‘de literaire tekst is performance’).⁽¹⁾. Omdat het organische element in de jazzperformance sterker aanwezig is, worden de vooropgestelde premissen er ook adekwater en vaak verder doorgedrukt op een werkelijk soms beklemmende wijze waarvan men weet

(1) ‘Enkele linguïstisch getinte notities over muziek’, in VAN, jg. 2, n^o 10, p. 75

[p. 242]

dat het een alles-of niets is met de eigen methode. Het sopraan blazen vraagt Roggeman een sterke inspanning, en steeds zweefde mij op koncerten de maxime uit Indras voor de geest: ‘Wie speelt, verliest adem; wie ademt, speelt verlies.’ Het eerste gedeelte is van niet te onderschatten belang indien men de artisticiteit van de jazzperformance in zijn fysieke urgentie wil begrijpen; en het tweede is de ‘verneinende’ belijdenis van de existentie als de blinde nootlottigheid van de entropie waartegenover alleen het moment van de artisticiteit kan worden gesteld. Nu heeft die muzikale artisticiteit iets heel boeiends: ze is op de meest onverbiddelijke manier efemeer en laat van haar gebondenheid aan het moment niet het minst tastbare spoor na. Het enige wat tastbaar blijft is de methode, het struktuurbeginsel dat bij een volgende performance weer levend wordt, in akoestische signalen wordt omgezet. Alleen de opname van zo'n performance is dus tastbaar studiemateriaal, zou men kunnen stellen.

Maar voor wie het geluk heeft te mogen deelnemen aan het akoestisch realiseren van deze premissen, is er nog ander materiaal: de kleine, kernachtige komposities die men voorgeschoteld krijgt. Het heeft mij steeds zeer sterk getroffen hoe deze kreativiteitskiemen volstrekt beantwoorden aan de definitie van het aforisme. Het zijn eigenlijk frazeringen, zinnen met een zeer grote densiteit en een ongelooflijk kreativiteitspotentieel. Het gebruik van een suggestieve frazering als basis voor een performance vindt men ook bij Steve Lacy, die met Michel Waisvisz op synthesizer ooit een plaat met de veelbetekende titel Lumps opnam; klontjes, klompjes kreativiteit, zich ‘gloeiend fragmentair uitdrukken’, een opvallende gelijkenis met Roggemans poëtisch credo: het ‘keien stapelen’. Ik laat hier even de meest frappante van deze ‘kiemen’ volgen, en ook wel het kortste, waarmee wij vaak, in wisselende bezettingen, tot onze verbazing konstateerden dat die kleine struktuur genoeg materiaal bood om ons soms tot een halfuur lang gaande te houden voordat wij het thema konden uitputten; bij een volgende concert diende het zich even fris aan:

[p. 243]

Men bemerkt dadelijk de vele mogelijkheden: het bruuskerende, de enorme drive naar de klimax van het orgelpunt toe, de mogelijkheid tot swing, tot parodie en zo meer. Een idee in haar volstrekte mogelijkheid. De muzikale zin realiseert aldus zijn optimale mogelijkheden al binnen deze partituur door weigering van konklusie of uitwerking. In de uitvoering wisselen de konklusies van concert tot concert zoals in het literaire oeuvre de invalshoek wisselt van fragment tot fragment. Dit zijn muzikale denk-kernen in de Valéryaanse ‘style sec’, waarin de Monkse (van de pianist Thelonious Monk afkomstig) respektievelijk Nietzscheaanse diskontinuïteit als methode ligt vervat.

Bij het spelen is het mij inderdaad steeds opgevallen hoe deze thema's zich ongemeen rijk ontplooien van zodra men deze wezenlijke ‘stijl’ snapt: zij lenen zich zeer sterk tot tegenritmes, bruuskeringen, het uitdagen van de sopraan, plotselinge lyrische vluchtjes die even later met een Pierrot-glimlach worden weggevlakt, het ik steeds in strijd met het ik van het vorige ogenblik, luciede Spielerei en tevens methodische rigueur. Vooral die ironie eigenlijk, die het geheel vaak veel lichter maakt. Nog veel te weinig duiden kritici op dat ironische als wezenlijk onderdeel van Roggemans methode; geïmponeerd door zijn monumentale eruditie, durven zij niet meer te lachen waar Roggeman duidelijk wél lacht.

Na een ‘geslaagd’ concert pleegt Roggeman alleen dit te stellen: ‘Er zijn weinig suggesties onbegrepen gebleven’ en hiermee duidt hij meteen op het belang van een ander aspekt dat de literaire van de muzikale performance onderscheidt; dat van de kommunikatie. Nu

[p. 244]

kan men hier verbaasd van opkijken; tenslotte heeft Roggeman het in zijn teksten vaak over het monomane karakter van zijn kunst. Ook hier weer biedt de jazz dus een interessante kluif voor wie, zoals hij, verslingerd is op de kreativiteit van de paradox. In Gnomon legt hij de basspeler in de mond: ‘Weet je wat jazz mij meer dan de klassieke muziek bijgebracht heeft? Ik heb naar de anderen leren luisteren, terwijl ik mezelf beluisterde. Het is de muziek waarin ik een dialoog het zinrijkst acht.’ en even verder tekent het schrijvend subjekt zelf aan: ‘De creativiteit van het individu ligt verweven in het creativiteitsobject van de groep. Men is vrij en waardeert de vrijheid van de andere.’

‘Ja’, zeg ik wellicht, ‘men zou jazz humanisme kunnen noemen, indien het begrip nog zin had.’ (Gnomon, p. 59).

De momenten van het aktief musiceren zijn voor Roggeman vermoedelijk ook de momenten van het sterkste geluk door de artisticiteit, omdat het irrationele element hier een harmonischer tegengewicht vormt dan in het noodzakelijkerwijs veel cerebraler omgaan met het taalmateriaal bij het schrijven. ‘Ik ben door de free nooit aan flarden gerukt, zij was ook geen gift als tegengift, geen katharsis of anarchiezwelling’ bekent hij (ibid. 19) en ook:

‘In die momenten lagen hart en hersenen in elkaars onmiddellijke nabijheid en werden in de chaos van geruis en stilte orde en struktuur getekend, door het brein uitgelokt, maar in lichtsterkte alle bewerkingen van uitsluitend rationele oorsprong overtreffend.’ Er is hier inderdaad niet in de eerste plaats sprake van een weigering zoals men ze in het literaire werk aantreft, waar de Nietzscheaanse Artistik inderdaad als tegengif voor een als verneinend aangevoelde existentie wordt aangewend. In het literaire kreëren is het lichamelijke bijna altijd als negatief verschenen, en wordt het vanuit een zeer hoge abstraktiegraad benaderd; in de jazzimprovisatie echter is het gevecht met het fysieke direkter, brutaler, boeiender, riskanter: wie speelt, verliest adem. Zelfs de keuze van het instrument wijst op deze bereidheid tot vechten: de sopraan is Roggeman steeds blijven boeien deels omdat dit instrument een konstruktietekort heeft: de oktaaf is niet juist en de speler moet dit telkens bijpassen met de lip. Binnen het muzikale universum heeft dit gevecht hem direkter, minder rationeel gegrepen, maar ook de revolte is aldus minder rationeel: ‘(...) en tel-

[p. 245]

kens wanneer ik alleen nog vermoeide adem was in het fluweel van het lage register, openden de hoge kwarttoonglissandi het hart van de primitieve lyriek en suggereerden dat het niets en het alles dezelfde schaduwvlek wierpen.’ (ibid. 19).

Het irrationele element is voor deze ‘gepassioneerde van de ratio’ steeds ongemeen intrigerend geweest; het betekent niet alleen een boeiende uitdaging, het duwt het kreatieve ‘fenotype’ over zijn eigen grenzen en stelt hem in staat een struktuur te maken die hemzelf verre overtreft. ‘Het voortgebrachte kan de voortbrenger in complexiteit, in structuurgraad overtreffen.’ (Gnomon p. 138). Ik heb daarnet beweerd dat dit sterker aanwezig is in de jazzimprovisatie, maar ook binnen de literaire creatio blijft het irrationele boeien en blijkt het bovendien de enige kans tot een daadwerkelijke overstijging van de eigen grenzen in een vormtranscendentie. Met zijn (ongepubliceerde) imposante studie ‘Een gedicht’ heeft Roggeman vooral deze grondstelling willen bewijzen: op het moment van de genese van het artefact struktureert het materiaal in soms vérstrekkende graad zichzelf. Met een overvloed aan statistische gegevens en citaten heeft hij vooral dit willen bewijzen: het materiaal heeft eigen wetten van zowel harmonie als diskontinuïteit, het struktureert zichzelf soms veel sterker dan de schepper kon voorzien. En het is pas wanneer de fermenterende interactie van methode en het zich overgeven aan bepaalde grillen van het materiaal plaatsgrijpt, dat er van zulke transcendentie sprake is. Maar ook het ruimte laten voor dat irrationele is een specifieke, bewuste daad. ‘Hetzelfde verschijnsel heeft zich voorgedaan telkens wanneer woorden uit de rationeel gedikteerde rij sprongen en door hun tegendraadsheid spanningen en vergezichten openden, waarvan de hersenen weeral de andere, superieure logika moesten erkennen en graag erkenden.’ (Gnomon p. 19, curs. van mij). Maar zoals tevoren geduid, gebeurt dit vaker binnen het jazzidioom omdat de fysieke urgentie er hoger ligt. Het heeft van Roggeman de grondige, sterk theoretische reflekties in ‘De Goddelijke Hagedisjes gevergd om de ik-begrenzing enigszins af te werpen binnen het tekst-universum; in de jazz is het zo eenvoudig dat wij naar de instrumenten grijpen en dat de bolsters zich als van zelf openen en dat over de grenzen van elk individu een collectieve creativiteit ontstaat waarbinnen voor een “ik-

[p. 246]

fiktie” geen ruimte is, alleen voor een persoonlijke inbreng in een geheel dat de deelnemende individuen overstijgt.

De fundamentele intentie evenwel blijft dezelfde als bij het schrijven; schrijven is steeds een scheppen tegen het nihil geweest, het stellen van een specifiek menselijke daad tegen de afwezigheid van zin, tegen de chaos, een Artistik in Nietzscheaanse zin. Geheel hetzelfde kan worden bemerkt in verband met het musiceren. Niet toevallig heb ik voor deze aantekeningen voornamelijk uit Gnomon geput: ‘Het gnomon is geometrische figuur door ordening van licht en schaduw. Het is ritme in de bodem geplant en fundament van de kunstmatige tijd. De indeling van de tijdscirkel in gelijke segmenten is een fixering van het oneindige in de ritmiek van een eindige figuur. Overal waar ritme geplant wordt, ontstaat door polariteit meetbaarheid. Hierdoor worden troebelheid en chaos verhelderd tot inzicht en orde. Het ritme is het sterkste wapen van de mens tegen het verleden en de toekomst in de geslotenheid van het heden.’ (De goddelijke hagedisjes p. 65) en aan Gnomon zelf gaat de bedenking vooraf: ‘Het gnomon is het eerste artefact dat de tijd uit de vage natuurlijke cyclus in de richting van een door de mens vooropgestelde nauwkeurigheid rukt’. De tempus van het muziekstuk is in die zin een geste tegen de onmeetbaarheid van de tijd zoals hij zich in zijn natuurlijke verschijningsvorm voordoet. De mens, in een specifiek Nietzscheaanse geste, deelt door de muzikale performance de tijd in meetbare segmenten in. De artistieke tempus is een kwalitatief fenomeen terwijl de natuurkundige tijd een kwantitatief verschijnsel is. Met deze normering uit ‘Enkele linguistisch getinte notities over muziek’⁽²⁾, staan we zeer dicht bij de ook in literair verband zeer vaak geciteerde Franse filosoof Alain. Het ritme in Roggemans lyriek is van éenzelfde bewustzijn doortrokken: dat de mens, door zijn bruuskerende ritmes, door de ‘danspasjes van een homoïostaat’, een specifiek menselijke daad stelt, dat hij ingrijpt, dat hij zijn maatstaven opdringt aan wat onmeetbaar is. Een dergelijk onderzoek naar verwantschappen tussen vers en muzikale frase zou wel eens frappante parallellen kunnen opleveren. Benevens de vele beperkingen die ik me bij het schrijven van deze aantekeningen heb opgelegd om me niet te verliezen in het boeiende spel van de ontelbare associatiekompleksen dat de hier gepresenteerde invalshoek

(2) ibid., p. 78

[p. 247]

oplevert, zie ik er ook van af me aan een dergelijk onderzoek binnen dit stukje te wagen. Het lijkt mij vooralsnog voldoende, dat deze link werd aangeduid. Mijn beschouwingen blijven trouwens vrij summier, omdat ze slechts bedoeld zijn als een wegwijzer, zeker niet als een definitieve these. Vooreerst valt te verwachten dat Roggeman zelf de systematisering van de correlatie tussen deze twee creatieve media waarbinnen het kunstding vorm krijgt zal duiden. Ik kon bovendien vrijwel elke bedenking met een overdaad aan citaten staven die over het hele werk inderdaad als glinsterende schilfers verspreid liggen; maar ik vermoed dat de kreatieve lezer en muziekliefhebber er meer plezier kan aan beleven zelf in het werk op zoek te gaan en ze aan te strepen.

Er wordt in de literatuur wel meer geflirt met muzikale vormen zoals sonatevorm, fugatisch, improvisatorisch en dergelijke meer; maar veel meer dan een oppervlakkige flirt met deze strukturen is dat meestal niet; bovendien spelen deze schrijvers dan ook hun literaire opinies niet met eenzelfde methodische konsekwentie uit in de muziek. Weinigen hebben totnogtoe met dezelfde letterlijkheid als Roggeman thematisch, conceptueel, struktureel en methodisch een dergelijke eenheid van denken ontplooid op de twee niveaus. De Roggemanse ‘danspasjes van een homoïostaat’ vormen een methodische eenheid, de artistieke methode én de resultaten zijn onderdeel van een voorbeeldige denkrigueur.